Не до лампочки

Михайловский театр продолжает раскачивать оперную лодку с помощью чуждых театральных эстетик. То есть — экспериментировать с яркими, уже сформировавшими свой стиль драматическими режиссерами. В прошлом сезоне свою первую оперу здесь поставил Андрей Жолдак — «Евгения Онегина». И спектакль выстрелил — на днях его показывают в Москве на «Золотой маске». Теперь — дебют Андрея Могучего.

Создатель «Формального театра» уже немножко встречался в своей жизни с оперным жанром. В 2003 году, например, был очень масштабный «Борис Годунов» на Соборной площади Московского Кремля (запомнившийся проливным дождем и несгибаемым Гергиевым под зонтиком). Совсем недавно — очень камерная «История солдата» в Каменноостровском театре (с бонусами из современных авторов). Но вот так, по-настоящему, с оперной труппой, в оперном театре — это у него первый раз.

«Царских невест» в этом году урожай: европейская версия (Берлин—Милан) — у Чернякова, домашняя, богатая — в Большом театре (реконструкция исторического спектакля 1955 года с декорациями Федоровского, премьера совсем скоро, в конце февраля). Работа Могучего — серьезное дополнение к этой паре противоположностей, указывающее некий третий путь.

Главная симпатичная особенность этой работы — Могучий ставит именно «Царскую невесту». Что, вообще говоря, совершенно не очевидно для подобных встреч драмы и оперы — например, «Евгений Онегин» Жолдака, посаженный в жесткую клетку его эстетики, мог бы с тем же успехом называться «Макбетом», «Воццеком» или «Вильгельмом Теллем».

Здесь же спектакль не идет поперек музыки, режиссер слушает певцов, дает слушателю расчувствоваться во время прекрасных арий (благо опера ими не обделена) и поаплодировать после каждой прямо посередине действия. Его это не коробит. И при этом он не уходит в тень, млея от цирковой запредельности оперного хозяйства (что тоже бывает с его коллегами по цеху), а вполне себе контролирует ситуацию, добиваясь своей цели.

Цель, на первый взгляд, невеликая. Никаких переосмыслений старого сюжета, новых точек зрения, радикализации смыслов. Про кровавый режим тоже почти ничего — хотя казалось бы.

В сáмой мелодраматической опере Римского-Корсакова речь идет о любви, точнее, о любовях — счастливых, несчастных, невинно-детских, темно-грязных, разных. И вот об этом-то Могучий и рассказывает.

Вместе со своим художником Максимом Исаевым он не забывает усмехнуться инфляции этого понятия — вот слово ЛЮБОВЬ, сложенное из больших букв, выносится на сцену, вокруг горят лампочки, как в дешевом шоу, и пиджак жениха загорается электрическими мигалками производства Русского инженерного театра «АХЕ». Но сама возможность искреннего человеческого чувства при этом не подвергается никакому сомнению.

И Грязной — самый, конечно, любимый режиссером — очень по-человечески мается между двух баб, эта роль отлично удается Александру Кузнецову. И Марфа (Светлана Мончак) — трогательная влюбленная девочка. И разлюбленной Любаше (Юлия Герцева) не откажешь в сочувствии. И отцовская забота Василия Собакина (приглашенный из Мариинского театра Михаил Кит) — образец уюта и простодушия. И даже смешной очкарик Лыков (Евгений Ахмедов) вызывает добрую улыбку.

В спектакле вообще очень много юмора, причем беззлобного. Царь-боженька спускается с небес ярмарочным облаком. Там же реет слово ЖУРАВЛИ. Внизу по сцене пробегают слова НОВГОРОД, МЕД, ЧАРОЧКИ, СОВЕТ ДА ЛЮБОВЬ. Да много еще чего пробегает, много чего можно, как выясняется, так вот по-простому заменить буковками и уже не заморачиваться.

А еще — и, пожалуй, это самая гениальная придумка — можно раз и навсегда решить проблему с боярскими бородами и парчовыми кафтанами. Великая русская опера про опричнину и Ивана Грозного, наше все, ну куда же без бород? И они есть, эти бороды, и кафтаны пошиты как положено. Но надеты на детей. Как на детском празднике. Бояре бегают, резвятся, производят ужасно умильное впечатление, крошечный царь в шапке Мономаха — вообще мимими.

Какой-никакой слаборазведенный тоталитаризм в виде хора серых женщин с гвоздиками в руках или опричников с песьими головами в районе живота тоже присутствует, но не делает погоды.

Ситуация меняется в последнем действии, когда, вдоволь повеселив зрителя, постановщики вытаскивают из него совсем другие эмоции — грусть, тоску, беспокойство, страх. Тут уже не до лампочек. Над сценой нависает массивная, давящая плита, на которой пульсирует слово ЦАРЬ. Герои взбираются на табуретки, словно на котурны. Двенадцать невест (именно столько было отобрано для государевых смотрин), среди которых только одна настоящая, иллюстрируют безумие Марфы. И безумие ее, и отчаяние склонившегося над ней Грязного уже не приходится подписывать крупными прикольными буквами. Жесткий, резкий, нервный, совсем не римско-корсаковский и поначалу удивляющий оркестр Михаила Татарникова с кричащими ударными оказывается совершенно уместен. Спектаклю, переполненному ряженой детворой, деревянными истуканами, табуреточками, лестницами в небо и лампочками шоу-бизнеса, удается-таки рассказать про простые человеческие чувства, которые вылезают из этой причудливой скорлупы совершенно незамусоленными.