Этика светотени

Свобода выбора — не в выборе между пустяками, это должен быть выбор между раем и адом, если вы сможете уловить оттенки каждого в сером мире.

Фланнери О'Коннор

В прошлом году американо-японский киновед Дайсукэ Мияо, профессор Орегонского университета, написал научную работу под названием «Эстетика тени. Освещение и японское кино». В ней автор сопоставлял световые стили в японском и западном классическом кино и исследовал влияние, которое второе оказывало на первое, попадая в японский прокат. Работа эта попалась в руки Райнеру Ротеру, художественному директору Немецкой кинематеки, и чрезвычайно тому понравилась. Настолько понравилась, что он инициировал на нынешнем Берлинале отдельную большую ретроспективу под названием «Эстетика светотени. Световые стили 1915—1950», выстроенную на основе работы Мияо и совмещенную с презентацией немецкого издания… Пока все выглядит неплохо. Солидно. Основательно. Для тех, кто понимает, даже заманчиво. Пока те, кто понимает, не начинают вглядываться сколько-нибудь подробнее. Хотя бы в один лишь перечень составивших ретроспективу фильмов.

Вариантов комплектации тут было два. Собственно, их всегда два: исторический и теоретический. Иными словами, можно показывать фильмы, связи между которыми (в сторону заимствования или отталкивания, неважно) задокументированы и доказуемы, а можно — те, сопоставление которых особенно показательно и поучительно. То есть, к примеру, если говорить о японском киноавангарде 20-х, то можно сравнивать его с фильмами французского киноавангарда, бывшими в японском прокате (если они там вообще были, что крайне сомнительно), а можно — с теми из них, которые сняты в похожей манере (отчего различия лишь виднее), оговорив, что два этих направления были связаны косвенно (например, через литературу) или вообще развивались параллельно и независимо, родство же обусловлено общим мироощущением, схожими факторами или тонкими, до того не проявлявшимися перекличками каких-либо установок в менталитете двух наций. Оба варианта хороши, оба имеют свои наперед известные плюсы и минусы (исторический грешит занудством, теоретический — волюнтаризмом), оба стократ опробованы и обкатаны.

Нынешний берлинский вариант — по-видимому, какой-то третий. «Историческую» версию можно отбросить сразу: шансы увидеть «Игры отражений и скорости» Анри Шометта или «Эмак Бакия» Мана Рэя у японских кинематографистов были навряд ли — их не все парижане-то видели, авангард снимался «для своих» и за пределы богемного истеблишмента почти не выходил. Не говоря уже о «Гражданине Кейне», который на американские экраны вышел в мае 1941-го, за полгода до Перл-Харбора, на японские же — ровно четверть века спустя. И откуда он тогда взялся в этой ретроспективе?

Кадр из фильма «Асфальт» (реж. Дж. Май, 1929)

Японский след при превращении работы профессора Мияо в ретроспективу господина Ротера, впрочем, был слегка подтерт: из названия убран вовсе, а в официальных релизах всюду фигурирует трогательное перечисление «световые стили в кино Японии, США и Европы» (именно так, на одном дыхании и неизменно в этом порядке). Что ж, стало быть, метод избран «теоретический», а цель — просто представить репрезентативные образчики разных световых стилей, и тогда «Гражданин Кейн» с его световой партитурой тут вполне уместен, как и фильмы Шометта и Рэя. Но как раз тут-то вопросы только начинаются.

Понятное дело, любой перечень уязвим. Всегда можно прийти с улицы и гневно вопросить — почему нет такого-то и зачем тут вместо него сякое-то. И чем шире тема, тем уязвимее выбор — а тему шире «эстетики тени» и представить-то трудно, классическое кино занималось этой эстетикой все время своего существования, в иные периоды — попросту сводилось к ней, и тут куда ни ткнешь — в образчик угодишь. Все так. И если бы речь шла о нескольких досадных (досаднейших! непозволительнейших!) упущениях либо об излишней — или, напротив, недостаточной — прихотливости отбора, не стоило бы и разговор заводить. Но, к несчастью, киноведение — дисциплина строгая. С границами и типологиями. Они не незыблемы, но они есть. И с точки зрения этой дисциплины состав нынешней берлинской ретроспективы не «прихотлив» или там «причудлив». Он попросту некомпетентен.

Скажем, ни «Антракту» Рене Клера, ни «Дилижансу» Джона Форда здесь делать нечего. Прекрасные фильмы, чудесные, классические, вот только «эстетика тени» — едва ли не самое неважное в них. «Осведомитель» того же Форда был бы много точнее, Клера же вопросы светотени вообще мало занимали. «Антракт» — всего лишь первое название, приходящее на ум профану-синефилу при слове «киноавангард», и вроде бы «он-должен-здесь-быть-потому-что-как-же-без-него», но тема, при всем своем масштабе, сформулирована четко, и «Антракт» тут ни при чем. Из того, что он упомянут во вдохновившей Райнера Ротера работе, еще не следует, что он уместен в качестве отдельного пункта ретроспективы.

То же касается и «Знака Зорро» Алана Дуона. Минувшим летом в Болонской чинетеке прошла большая ретроспектива Дуона, и мы с коллегами, помнится, втихомолку подшучивали над энтузиазмом устроителей, у которых крепкий ремесленник Дуон выходил чуть ли не светочем голливудской режиссуры, — но даже им не приходило в голову почитать его мастером светотени. Уж слишком очевидно он им не был. «Знак Зорро» тут потому, что Фэрбенкс был сверхпопулярен в Японии и фильмы с ним, согласно работе Мияо, сильно повлияли на эволюцию жанра дзидайгэки (точнее, его поджанра тямбара), т.е. всевозможного фехтовального кино. Но, во-первых, это уже опять «исторический» способ конструкции (и тогда, начинай сначала, при чем тут «Кейн»), а во-вторых, вряд ли именно световое решение «Знака Зорро» (весьма банальное по меркам 1920 года) так вдохновило японских мастеров. Просто потому, что там нечему вдохновлять.

Кадр из фильма «Седьмое небо» (реж. Ф. Борзедж, 1927)

Ну и так далее. Если речь о том, чтобы представить многообразие классических световых киностилей, — то где Хольгер-Мадсен (придумавший контровой свет как эстетический прием), и Дрейер (трактовавший свет как религиозную субстанцию), и Л'Эрбье (светом определявший меру иллюзорности видимого) — и вообще Пабст, без которого разговор о свете в кино в принципе глубоко бессмыслен? Если же все-таки привязываться к истории западных влияний на японский кинопроцесс — то (черт с ним, с «Кейном») где «Дочь самурая», снятая в Японии великим немецким мастером света Арнольдом Фанком, и триумфально шедшие в японском прокате конца 1920-х годов «Седьмое небо» Борзеджа и «Асфальт» Джо Мая (оба — чистые шедевры светового решения) и зачем тут «Набережная туманов», если из французского кино конца 1930-х японцы куда больше чтили фильмы Дювивье — которые «отвечают» за тот же стиль, свет используют, мягко говоря, не хуже, а проигрывают фильму Карне потому лишь, что тот — как и «Антракт» — приходит профану на ум первым? И, в конце концов, что же за мифический профан все это проделал за спиной у высокочтимых профессора Мияо и господина Ротера, которым содержание всего этого абзаца по должности положено знать назубок?

…Дело на самом деле вот в чем. Тема, избранная Дайсукэ Мияо для своей работы, не только очень важна, но и очень трудна потому, что само представление о свете в западной и в японской культурах различается в корне. И кинематограф, при всей универсальности своего языка, будучи черно-белым, то есть, по сути, специфически световым, отразил в свое время это различие настолько полно, что потребовался сложный, даже мучительный, и очень долгий процесс, чтобы выработать хоть сколько-нибудь общие представления о том, по каким законам распределяется свет в кадре и почему. За западной культурой тут, конечно, было право первенства, кинематограф вообще французская штучка, и потому этот процесс адаптации не был взаимным, он проходил исключительно «там», под влиянием западных кинообразцов, а режим культурной автаркии в Японской империи его еще и значительно замедлял. Шел он негладко, выборочно, какие-то образцы принимались и приживались лучше, какие-то хуже (причем по непредсказуемым и непостижимым для западного сознания причинам) — и, в общем-то, трудно быть уверенным, что к концу черно-белой эры он успел завершиться; световые решения в японских фильмах, например, 70-х — особенно в тех, что предназначались исключительно для внутреннего проката, — зачастую попросту непредставимы в западном кинематографе. И никакая форсированная послевоенная вестернизация японского общества тут почти ничего не изменила.

Кадр из фильма «Дочь самурая» (реж. А. Фанк и М. Итами, 1937)

Возможно, никто не исследовал этот вопрос лучше, чем великий Дзюнъитиро Танидзаки в своем эссе «Похвала тени». Он там, в частности, немало удивляется пристрастию европейцев к свету в домах и лоску на предметах — тогда как в японском существует, например, специальное слово «нарэ», означающее «благородную засаленность временем», когда предметы избавляются наконец от безликой новизны и тускнеют, обретая биографию и индивидуальность. Ну и как западному глазу читать классический японский кадр (а японскому — западный), если борьба благородства со злом и там, и тут дана как спор света и тени — только наоборот по отношению друг к другу? То, о чем знает любой, даже начинающий, киновед: классическое черно-белое кино по определению, необходимо морально. Наше понимание света и тьмы инстинктивно, естественно отталкивается от фразы «и стал свет» со всеми положенными сакральными коннотациями. А в японской культуре этой фразы — как основной для мироощущения — нет. И свет там означает совсем другие вещи. О которых здесь писать не место, потому что они, серьезно говоря, непереводимы.

Подлинная проблема берлинской ретроспективы — не в наличии одних фильмов и отсутствии других. А в коротенькой фразе, ничтоже сумняшеся включенной в релизы: «световые киностили Японии, США и Европы». Фирменная, многолетняя установка Берлинале на политкорректность так тщательно пытается нивелировать различия между культурами, что обессмысливает и сами эти культуры, и предмет разговора. Между японцем и европейцем — тут политкорректность права — различия и впрямь поверхностны: цвет кожи, строение черепа, пропорция кровяных телец; между японской и европейской культурами различия сущностны настолько, что фраза «световые киностили Японии и Европы» попросту не имеет практического смысла. Нет ничего ошибочнее, чем представлять черно-белую эру кино как единый, общий контекст, благодаря причудам отдельных художников и исторического процесса ветвящийся на разные стили, которые, впрочем, благодушно и бесконфликтно сосуществуют друг с другом. Это значит не понимать, что стиль есть не «прибавочная стоимость», подмешанная для эффектности, но суть произведения, единственный источник его смысла. Процветающий в эпоху united colors Берлинский фестиваль, кажется, просто подзабыл, что черно-белое кино относится к иной эпохе (как к ней ни относись) — эпохе мировых войн и эстетических триумфов, эпохе Монмартра и Аушвица, требовательной и нетерпимой, где вопросы ставились не об оттенках цветового многообразия, но о черном и белом, и требовали выбора. Единственным разумным форматом для такой ретроспективы, как нынешняя берлинская, было бы столкновение двух контекстов и подчеркивание различия между ними. Ретроспектива, посвященная сути черно-белого кино, не может не быть черно-белой. Но это, разумеется, крайне несвоевременная постановка вопроса.