Из-под глыб

Место в новейшей истории отечественного театра было зарезервировано за «Алисой» еще задолго до выпуска спектакля, ставшего дебютом Андрея Могучего в качестве худрука петербургского БДТ и одновременно первой встречей артистов Большого драматического с носителем принципиально нового для него художественного кода. Мало кто, однако, мог предположить, что этот первый же опыт диалога прославленного режиссера и легендарной труппы окажется столь поучительным и плодотворным: «Алисе» определенно суждено войти в летопись современной русской сцены одной из знаковых ее вех.

Сказанное вовсе не отменяет того факта, что в локальном контексте творческого пути Могучего признать «Алису» удачей непросто — в спектакле хватает проблем, и весьма серьезных: швах с драматургией, обидные просчеты в литературной композиции, то и дело впадающей в тяжеловесную дидактику и малоприятный нравоучительный пафос, — при том что роль литературного текста в «Алисе» куда более важна, чем в каждой из недавних постановок режиссера, где слово играло вполне служебную роль одного (и отнюдь не самого значительного) из слоев театрального целого. Раздраженный изрядной прямолинейностью иных месседжей спектакля, печалишься об отсутствии того многомерного ассоциативного объема, что привычно отличал зрелые сочинения Могучего.

Парадокс, однако, заключается в том, что выставлять «Алисе» гамбургский счет не имеет никакого смысла: спектакль не просто повествует о том тектоническом шве, что отделяет «славное прошлое» Большого драматического от его «непростого настоящего», но по сути сам этим швом является — и уж он-то вряд ли мог бы получиться более гармоничным или «хорошо сделанным». Не являясь лучшим творением Могучего-режиссера, «Алиса» — что куда важнее — стала безоговорочной победой Могучего как худрука БДТ.

Могучий вовсе не случайно отдает роль главной героини спектакля Алисе Фрейндлих, и дело тут, разумеется, не только в том, что при мыслях о сегодняшнем Большом драматическом имя народной любимицы приходит в голову едва ли не в первую очередь, — хотя с уверенностью можно предположить, что в метатеатральном сюжете спектакля имидж Фрейндлих как genius loci современного БДТ имел для режиссера основополагающее значение. Едва ли не более принципиальным, как представляется, для автора «Алисы» было взаимодействие с артисткой, имеющей аналогичный опыт взаимоотношений с труппой БДТ: по сути, тридцать с лишним лет спустя Могучий повторил путь Фрейндлих, в 1983 году, будучи уже состоявшимся художником, пришедшей в труппу Большого драматического из совершенно чуждой ей эстетической среды. Не связанному творческими корнями с БДТ режиссеру было чрезвычайно важно в первой своей работе опереться на опыт ставшего своим чужака, пережившего несколько десятилетий назад при встрече с товстоноговским театром перемену участи.

С кэрролловскими сюжетами спектакль Могучего вообще связан весьма и весьма опосредованно: герои «Алисы» — путешественники из ниоткуда в никуда, обреченные на «мемориальный бег по кругу» (за которым, конечно, угадывается история БДТ), силящиеся вырваться из дурной бесконечности прошлого, ответив на ключевой вопрос спектакля: «Что мы здесь делаем?». Среди dramatis personæ «Алисы» присутствуют и Кролик, и Шляпник, и Гусеничка, но Анатолий Петров, Валерий Ивченко и Сергей Лосев наравне с Андреем Шарковым, Геннадием Богачевым и другими занятыми в спектакле артистами играют прежде всего самих себя — освещенных мягким светом уважительного внимания Могучего корифеев осиротевшего и замершего между прошлым и будущим Большого драматического. Их неторопливые автобиографические монологи, открывающие второй акт «Алисы», — проникнутая какой-то невероятной для современного русского театра человеческой (если не сказать гуманистической) трепетностью кульминация спектакля, ради которой он, как порой кажется, и задумывался режиссером. Трагически-щемящая тональность этих монологов заставляет вспомнить разом о двух лучших опусах Могучего — о «Пьесе, которой нет» (2001), спектакле о том, что роль неизбежно становится судьбой артиста, и об александринском «Изотове» (2009) с его мыслью о том, что реальность памяти куда более материальна, чем окружающая нас действительность, — и что вся наша жизнь, в сущности, подчиняется ее законам.

«Алисе» определенно суждено войти в летопись современной русской сцены одной из знаковых ее вех.

Усиливающая ощущение разрыва нити времен ситуация вынужденного пребывания Большого драматического вне родных стен, рефлексия на тему невозможности существования художественного организма вне дома и противоестественности попыток вписать объем БДТ в пространство Каменноостровского театра — круг сюжетов, развиваемых в сценографии «Алисы» соавтором Могучего художницей Марией Трегубовой. Внутренняя конфликтность сегодняшнего существования БДТ экспонируется в спектакле на разных уровнях — неожиданно сильно, к примеру, работает на сценографический замысел тривиальный, в сущности, прием переноса действия в зал при размещении зрительских рядов на сцене. Пространство «Алисы» не случайно кажется протагонистке спектакля одновременно и знакомым, и чуждым: зрительный зал Каменноостровского декорирован атрибутами исторической сцены БДТ — легендарной люстрой и знакомыми с детства ангелочками-путти; ложи и ярусы художница заворачивает в белую бумагу, в которую упаковывают обычно на время переезда хрупкие вещи.

После премьеры я спросил одного из помощников режиссера, не планирует ли театр ограничить прокат постановки одним сезоном, сняв ее с репертуара нынешней весной, когда труппа вернется в историческое здание БДТ на Фонтанке: подобный ход многократно усилил бы звучание спектакля, тесно привязанного к сегодняшнему моменту истории Большого драматического, этим моментом порожденного и занимающегося напряженным его «здесь-и-сейчас» исследованием и осмыслением. «Алиса» автобиографична и до определенной степени документальна: перед тем как сделать шаг в неизвестность будущего, ошеломленный крутым карьерным поворотом Андрей Могучий предлагает старейшинам товстоноговского театра и публике БДТ включиться в процесс самопознания и саморефлексии, изжив — или, по крайней мере, выговорив — комплексы, фобии и фрустрации, порожденные непростыми для всех без исключения участников процесса обстоятельствами.

Таков, если угодно, метатеатральный сверхсюжет не столько спектакля, сколько психотерапевтического сеанса, каковым, по сути, является «Алиса». Давно лелеявший идею театра как арт-терапии Могучий начинает свой путь в Большом драматическом с акции до крайности внятного целеполагания — вернуться к корням, наладив диалог со старейшинами труппы, оживить находившийся в летаргической спячке театр, растопив глыбы льда академизма, долгое время сковывавшего БДТ. Поставленные задачи реализуются Могучим не без блеска: намереваясь посмотреть «Алису», ты по привычке собираешься в БДТ — и только по дороге домой понимаешь, что побывал все же в каком-то другом театре. Вроде бы все том же — но в то же время совсем ином: по-новому изъясняющемся, по-новому мыслящем и дышащем. Это с трудом поддающееся рациональному осмыслению послевкусие — пожалуй что главный итог спектакля.