Краткий курс: постбоп и фьюжн

COLTA.RU продолжает энциклопедический сериал об истории джаза: известные джазмены доходчиво объясняют ключевые понятия и явления из истории музыкального направления, изменившего XX век. Мы говорим о периоде с 1940-го по 1970-е — о джазе, который принято называть «современным», или modern jazz.

1960—1970-е. Постбоп и фьюжн

К середине 1950-х джаз наконец-то обрел статус «высокого» искусства. С одной стороны, произошло то, что авторитетный критик Нэт Хентофф назвал «буржуизацией джазовой аудитории», когда джаз получил желаемый престиж вместе с коммерциализацией своего «модернистского» направления. С другой стороны, аудитория джаза стала заметно более разнообразной. На фоне джазового бума по всей стране «большая четверка» звукозаписывающих компаний — RCA-Victor, Columbia, Decca и Capitol — заинтересовалась новым музыкальным рынком, специально привлекая джазовых энтузиастов для курирования этого сегмента. Таким образом, уже к середине десятилетия количество выпущенных джазовых пластинок, по данным журнала Metronome, в десять раз превышало количество пластинок, выпущенных в 1950 году. Все это дало повод называть десятилетие с 1955-го по 1965 год «джазовым ренессансом».

Вместе с тем, постепенно отделяясь от популярной музыки, джаз должен был обрести свою собственную индустрию и аудиторию. Идея, что музыкантам следовало бы играть не в клубах и барах, где их, в сущности, никто не слушает, а в концертных залах, уже давно была общим местом в джазовой среде. Эта задача была решена с появлением первых крупных джазовых фестивалей — сначала в Ньюпорте, затем в Монтерее. Другим ключевым моментом в этот период стала интеграция джаза в систему высшего и профессионального образования США. С одной стороны, джаз получил более образованную аудиторию в среде студенчества, с другой, изменился сам принцип пополнения джазовой сцены новыми музыкантами — это были уже не «самоучки», как во времена бибопа, а выпускники университетов и колледжей, получившие фундаментальное музыкальное образование.

Рок-сообщество сделало один шаг, джаз-сообщество сделало другой — навстречу ему.

В 1960-е годы происходит осмысление предшествующих интенсивных двадцати лет. В своем «Втором великом квинтете», участниками которого были Херби Хэнкок, Тони Уильямс, Рон Картер и Уэйн Шортер, Майлз Дэвис сделал попытку совместить школу бибопа с элементами модального джаза. Этот стиль, позже названный «постбоп», развил в последующих сольных альбомах пианист Херби Хэнкок. В это же время активно развивается авангардная парадигма джаза в виде нового стиля free jazz, или the new thing, почти полностью отказавшегося от тональной организации и регулярного ритма. К концу 1960-х в поисках нового стиля Майлз Дэвис начинает экспериментировать с электрическими инструментами и ритмами популярных музыкальных направлений. Это был окончательный уход от так называемого straight-ahead-джаза предыдущих лет, характеризуемого чаще всего регулярным свинговым ритмом на размер 4/4 и кольцевой композицией («тема-импровизация-тема»). Музыканты стилей постбоп и фьюжн занимались поиском новых форм, соединяя в разных пропорциях все предыдущие стили современного джаза и заимствуя элементы из других жанров. Этот процесс не прекращается в современном джазе и сегодня.

Miles Davis — «Walkin'»

трубач, Nate Wooley Quintet

Мой отец играл в биг-бенде, поэтому я рос в атмосфере достаточно строгого, «свингового» понятия о джазе. Когда я услышал записи Майлза Дэвиса 1960-х годов, эта энергия показалась мне практически панк-роковой. Музыка была очень быстрой, почти неконтролируемой. Она казалась очень молодой и живой, в то время как музыка 1950-х годов была красивой, но без крайностей. Думаю, что эти «крайности» меня и привлекли.

Dizzy Gillespie — «Alligator»

саксофонист, «Круглый Бенд»

Постбоп и фьюжн, родившись в 1960-х годах, стали преемниками традиционной школы бибопа, хард-бопа и модального джаза. Если модальный джаз получил широкое развитие в свободном джазе, то для стилей фьюжн и постбоп ладовый джаз не имел такого основополагающего значения. Модальные колтрейнизмы и ладовые аккорды также прочно вошли в структуру постбопа и фьюжна, но не играли такой идейной роли, как в модальном джазе. Кстати, интересно, что легкое звучание саксофона кул-джазового музыканта Пола Дезмонда получило широкое развитие у музыкантов стиля smooth — например, у Грувера Вашингтона. Но это все же более легкий стиль по отношению к фьюжну.

Что касается постбопа и фьюжна как историко-музыкальной тенденции, то тут приходится говорить именно о заимствовании новыми стилями предыдущих наработок. И в этом смысле как раз понятие «фьюжн» как особый сплав различных техник, систем и идей является олицетворением этого процесса. При этом именно постбоп оказался хранителем традиций. Если во фьюжне мы уже слышим электронные звучания, рок-ритмы, то постбоп все же не зашел так далеко. В сущности, недавние бибоперы и хард-боперы — Диззи Гиллеспи, Ли Морган, Арт Блейки — в 60-е годы играли уже постбоп, который основывался на прочных традициях бибопа, но был оснащен более широко — тут звучал не только свинг в быстром темпе, но и миксы с элементами латины и фанка.

В Чике Кориа есть какое-то удивительное сочетание ребенка и профессора.

Тем не менее выдающиеся представители фьюжна — Чик Кориа, Херби Хэнкок, Майлз Дэвис, Джо Завинул — также в совершенстве владели языком бибопа. Некоторые характерные особенности в импровизациях мы слышим во фьюжне, где преобладают более простые гармонические обороты, а роковая фактура заставляет многих солистов использовать явные звуковые интонации, присущие мейнстримовому джазу, — подъезды, форшлаги, блюзовые вертушки, не слишком густое и напористое звучание инструмента. Если все это вычеркнуть из игры Майкла Брекера в проекте Breсker Brothers, то по сути мы услышим четкое и последовательное развитие идей Джона Колтрейна его среднего периода. Кстати, именно во фьюжне можно услышать обращение к блюзовой, свинговой, добоповской традиции в плане импровизации, и в этом уникальность данного стиля.

Но все же при всех различиях фьюжна и постбопа приходится констатировать, что эти два стиля весьма близки и схожи. Частый переход музыкантов из фьюжна в постбоп и обратно, активно начавшийся еще с конца 1960-х годов, участие музыкантов этих стилей в проектах друг друга лишний раз доказывают, что хотя эти стили и различаются формально, но в плане технического наполнения соло, фраз это практически одна исполнительская школа.

С другой стороны, подобное проникновение джазменов в разные стилевые пространства обусловлено духом времени, тем постоянно ускоряющимся потоком идей, который заставляет музыкантов быть более универсальными и гибкими.

Herbie Hancock — «Maiden Voyage»

пианист, композитор

Хэнкок был одним из первых пианистов тех лет, который достиг невероятной степени свободы. Мне кажется, эту свободу он аккумулировал наравне с Дэвисом в его квинтете, эти невероятные связи с ритм-секцией — Роном Картером и Тони Уильямсом. Он стремился к свободе в четких рамках. Есть такая не очень известная пьеса, которая называется «Finger Painting». У нее очень интересная форма: такты внутри квадрата делятся на 6, 8 и 6. Хэнкок специально создает такую форму, что не понимаешь, где начало квадрата. Все время происходит обновление этой восьмерки, в середине накапливается энергия. В басу есть органный пункт на восемь тактов, потом он вырывается в последние шесть тактов, которые переходят в начальные шесть тактов. Совершенно непонятно, где граница, где начало, а где конец. Хэнкок сам формирует свободу в заданных рамках.

Многие говорят, что джаз давным-давно умер, но это ошибка.

Хэнкок совершенно не против ошибок, которые случаются во время игры. Ситуации, когда кто-то что-то делает не так или он сам берет странную ноту, ему очень нравятся. Есть музыканты, которые всегда стремятся к какой-то ясности и точности, а Херби это не смущает, он любит рисковать, и часто такой коллективный риск приводит к ошибкам. Он не боится забираться в какие-то гармонические дебри, использовать в соло самые далекие от основной тональности ноты. Например, если в левой руке он берет аккорд до минор, то в правой он может взять ноту ре-бемоль и акцентировать на ней внимание. Человека неподготовленного, воспитанного на бибопе, это может обескуражить — для него это будет звучать просто грязно. Но для человека гармонически и мелодически продвинутого это будет звучать как событие.

Herbie Hancock — «Actual Proof»

Еще одна пьеса под названием «Actual Proof» с альбома «Thrust» очень показательна. Херби очень ее любит, часто с нее начинает концерты. Там есть два рифа, которые остаются неизменными на протяжении всей импровизации. Эти рифы смещены по отношению к первой доле и постоянно появляются, как сюрприз, не в том месте, где ты их ждешь. Получается некая пружина: с одной стороны, есть те неизменные формообразующие ритмические фигуры, с другой стороны — абсолютно свободные соло. И все время происходит какое-то обновление. Это очень интересно для композиторов с точки зрения анализа формообразования таких, казалось бы, простых пьес — там есть над чем подумать. Под влиянием Хэнкока написаны и некоторые мои пьесы.

По моему личному ощущению, Хэнкоку сегодня сложно найти равных себе партнеров. Таким равным партнером можно назвать Джека ДеДжонетта, который ритмически его понимает на сто процентов. Но мне кажется, он так и не нашел замены тому, что у него было с Тони Уильямсом и Роном Картером.

Chicago — «25 or 6 to 4»

трубач, Klezmer Brass All Stars

Я начал играть на трубе достаточно рано, в девять лет. Но поначалу я не слушал музыку, в которой использовалась труба. Я слушал только рок, будь то The Who, Фрэнк Заппа, Yes или Cream — вся рок-музыка 1970-х. Когда я начал играть в разных группах, мы слушали рок с духовой секцией, группы вроде Blood, Sweat & Tears и Chicago. Проблема была в том, что мне никогда по-настоящему не нравилась эта музыка. Я слушал их только потому, что там использовалась труба. Большую часть времени я просто учился игре на трубе, слушал рок-музыку и, в сущности, играл рок-музыку. Поэтому годы спустя мне было легко играть с такими группами, как «АукцЫон», потому что я понимаю, что делают они, а они понимают, что делаю я. Это рок-н-ролл, дело в самой музыке, а не в инструментах.

Miles Davis — «Yesternow»

контрабасист, Max Johnson Trio, Silver Quartet

Я много слушал группу Дэвиса 1969 года, с Чиком Кориа на электропианино, Дейвом Холландом и Уэйном Шортером. Возможно, это были самые первые музыканты straight-ahead-джаза, которые пошли в электрическом направлении. Уже после этого появились группы наподобие Mahavishnu Orchestra. Когда я думаю о Майлзе, фьюжн — не первое, что приходит мне в голову. Но его записи конца 1960-х — это были самые важные альбомы в этом направлении для джазового мира. Он как будто начертил границу и перешел ее, показав многим джазовым музыкантам, что такое можно делать. Многие говорят, что он всего лишь старался попасть в мейнстрим, но можно послушать «A Tribute to Jack Johnson», «Live Evil» или даже «Bitches Brew» — нет ничего мейнстримового в том, чтобы записывать десяти-двенадцатиминутные композиции с импровизациями. Если бы Дэвис хотел стать мейнстримом, он записывал бы двух-трехминутные песни, чего он делать не стал.

Weather Report — «Birdland»

саксофонист

Я был большим фанатом Weather Report. Я не разучивал фразы Уэйна Шортера, но мне очень нравилась его группа, потому что мне нравится любая хорошая музыка. Хотя фьюжн и вся культура вокруг него меня никогда не интересовали. В 1960-х музыканты увидели, что их коллеги рок-музыканты получают такой успех, такую аудиторию и такую прибыль. И джазмены подумали: «А почему мы не можем выступать на больших фестивалях?» Майлз Дэвис начал играть с музыкантами на электрических инструментах, и через какое-то время он выступал на больших рок-фестивалях. Я думаю, Weather Report обращали на это внимание. Кроме того, на рынке появилось много электрических инструментов — электропианино, синтезаторы, электрогитары. Я думаю, они хотели попробовать их использовать, и две эти вещи сошлись — новые технологии и желание обрести новую аудиторию.

Макс Джонсон

Когда люди думают о стиле фьюжн, они обычно говорят о джаз-роке комбо-групп конца 1960-х — начала 1970-х. Я начинал с электрической бас-гитары, поэтому еще до того, как я увлекся straight-ahead-джазом и фри-джазом, я слушал фьюжн. В конце 1950-х всем хотелось чего-то нового. Когда появился фри-джаз, многих это сильно разозлило. Вместе с тем в конце 1960-х в рок-музыке начались эксперименты — первые два альбома Pink Floyd, ранние Soft Machine. Это были рок-группы, которые заинтересовались свободной импровизацией и экспериментальными техниками. Так что это был всего лишь вопрос времени — до того как джаз и рок начали сближаться, потому что и тем, и другим была интересна свободная импровизация. Я думаю, это было начало того, что позже назвали «фьюжн».

Soft Machine — «We Did It Now»

Джаз-сообщество и рок-сообщество были слишком долго разделены между собой. Потом экспериментальные британские рок-группы 1960-х услышали фри-джаз — позднего Колтрейна, Альберта Айлера, Орнетта Коулмена — и начали думать, как применить эту свободу в собственной игре. Даже если послушать MC5 или The Stooges, можно найти там свободную импровизацию. На альбоме MC5 1969 года «Kick Out the Jams» есть композиция, которую они написали вместе с Sun Ra, а MC5 — это самая что ни на есть рок-группа. Определенно в рок-сообществе с какого-то момента узнали о существовании фри-джаза. Джими Хендрикс в своих импровизациях создавал такую текстуру, которую не знали рок-гитаристы до него. Но также он проложил путь для многих джазовых гитаристов после себя. Он совершенно точно повлиял на Маклафлина и Сонни Шэррока, которые уже занимались музыкой на границе джаза и рока. Таким образом, сначала возникло влияние американского фри-джаза на британские рок-группы в середине 1960-х. Еще в начале 1960-х, если взять британские поп-группы, даже первые альбомы The Beatles — там не было никакого влияния джаза, это были достаточно прилизанные мейнстримовые записи без импровизаций. Но уже на первых альбомах Pink Floyd, на записях Джими Хендрикса и Soft Machine можно увидеть сильный элемент свободной импровизации.

MC5 — «Starship»

Помимо джаз-рок-групп были еще прогрессив-рок-группы — Emerson, Lake & Palmer, King Crimson, — которые определенно имели тесную связь с миром джаза. Таким образом, рок-сообщество сделало один шаг, джаз-сообщество сделало другой — навстречу ему. Это был своего рода обмен. Но все же есть принципиальное отличие между рок-группами, на которые повлиял джаз, и джазовыми группами, которые испытывали влияние рока.

Mahavishnu Orchestra

Когда говорят о джаз-роке, чаще всего имеют в виду такие группы, как Blood, Sweat & Tears и Chicago, — рок-группы с духовыми секциями. Но при слове «фьюжн» я вспоминаю прежде всего Return to Forever или Mahavishnu Orchestra Джона Маклафлина. Я думаю, понятие «фьюжн» менее ограниченное. Когда его только начинали употреблять, оно означало «сплав» двух различных видов музыки: джаза с роком, джаза с индийской музыкой, джаза с кантри. До эры фьюжна джаз был полностью акустическим. Громкость могла достигнуть только определенного уровня. Электрические инструменты несут уже совсем другую энергию — когда у вас две электрогитары и электрический бас, настроенные на куда большей громкости, это заставляет барабанщика и духовиков играть по-другому. Это совершенно другая ситуация. Здесь есть и момент упрощения, но главное — сделать эти небольшие двухтактовые паттерны настолько музыкально захватывающими, насколько это возможно.

Herbie Hancock & The Headhunters — «Shekere & Chameleon»

Скорее всего первой записью в этом стиле, которую я услышал, был альбом «Head Hunters» Херби Хэнкока. В то время я слушал много фанка, поэтому несмотря на то, что это альбом Хэнкока, я больше слушал ритм-секцию — бас-гитариста Пола Джексона и барабанщика Харви Мейсона — просто слушал грув, создаваемый ими. Это был взгляд с точки зрения фанка, которым я тогда увлекался. Потом мне попали в руки альбомы группы Tony Williams Lifetime — «Emergency!», «Believe It» и «Turn It Over» — все великолепные альбомы. Я никогда не слышал, чтобы кто-то играл на барабанах так же, как Тони Уильямс на этих записях. Мои любимые пластинки этого стиля принадлежат Soft Machine, Mahavishnu Orchestra, The Headhunters, Lifetime и ранним Return to Forever. Я был еще подростком, который играл на электрическом басу, и это был первый раз, когда я услышал, как кто-то по-настоящему играет на инструментах. Фьюжн ранних 1970-х был примером самой виртуозной игры того времени. Если просто послушать игру Билли Кобэма в Mahavishnu Orchestra, становится страшно — на таком высоком уровне технического мастерства была игра этих людей.

Chick Corea — «Spain»

Андрей Кондаков

Чик Кориа — это сплав рассудка и эмоций. Он прагматичен и всегда знает, что делает. В игре Чика я не вижу такого риска, который можно всегда увидеть у Херби, скорее продуманное, ясное высказывание. Даже когда он делает нечто заумное и авангардное, кажется, что он точно так же прекрасно отдает себе отчет, что и как он делает. Чик говорил, что самое главное в музыке — это умение в ней раствориться. Я думаю, что в «Bitches Brew» этот принцип хорошо работает. Это, конечно, коллективная музыка, но возникает ощущение, как будто все это делает один человек — настолько все естественно развивается.

Благодаря мощному академическому образованию Чик Кориа мог постоянно погружаться в какие-то новые сферы. Уже к началу 1970-х сформировались все основные черты его творчества. Например, в группе Return to Forever, которую я считаю самой лучшей в истории джаз-рока, в частности, можно выделить альбом «Romantic Warrior». Перед гастролями они проводили много репетиций, где они уже, конечно, не смотрели на ноты, а искали вместе пути к совершенствованию. Это не был проект только Чика Кориа, скорее это был коллективный продукт.

Chick Corea — «Humpty Dumpty»

На альбоме «Mad Hatter» по книге «Алиса в Стране чудес» есть пара пьес, записанных вместе с Хэнкоком, где они по очереди играют соло. В этом альбоме совмещаются абсолютно несовместимые вещи. Чик Кориа часто ставит перед собой какую-то логическую задачу и решает ее. Например, ему нравится перемещение минорных аккордов по терциям, как в пьесе «Humpty Dumpty». Кажется, что ничего сложного, но создается какая-то неопределенность начала и конца квадрата.

В Чике есть какое-то удивительное сочетание ребенка и профессора. Он очень хорошо слышит своих партнеров, в нем есть спонтанность, но при этом спонтанность невероятно продуманная. На мой взгляд, Чик Кориа и Херби Хэнкок — самые влиятельные фигуры в современном джазе из ныне живущих.

Wayne Shorter — «Footprints»

Герман Лукьянов

трубач, флюгельгорнист, композитор, ансамбль «Каданс»

Я не хочу уходить далеко от того, что называется джазом. Я хочу сделать что-то новое, следуя именно джазовой эстетике. Многие говорят, что джаз давным-давно умер, но это ошибка. Если хочешь нарушать правила, ты должен сначала их понять и им следовать, а потом уже думать, как создать свои правила. Хиндемит выразился определенно: «Мы не можем создать новую игру, мы можем быть только новыми партнерами в старой игре». Для того чтобы создать что-то новое, не обязательно все ломать, достаточно поменять несколько элементов, и уже будет новая вещь.

Уэйн Шортер — человек старого поколения, но, конечно, он серьезный композитор, который многое сделал и, я надеюсь, еще сделает. Может быть, сейчас не пик его расцвета, но тем не менее это человек передовой по своему мышлению. У него всегда играют талантливые джазмены высокой квалификации, поэтому от него можно ожидать что-то новое. Джаз никогда не закрывает от артиста возможности новаторских перемен.