Что случилось с Анной Альчук?

Эту книгу я ждала давно. Ждала раньше, чем узнала о ее существовании. Она жила во мне вопросом: «Что случилось с Анной Альчук?». Тогда, в марте 2008-го в Берлине, когда она вышла из дома и не вернулась, а спустя двадцать дней ее тело было найдено в реке. В те дни я искала ответ в интернете и нашла слова ее мужа, известного философа Михаила Рыклина, что Анна Альчук и после суда, который ее оправдал, продолжала получать угрозы от православных фанатиков. Убили, решила я.

Анна Альчук, мастер визуальной поэзии, инсталляции и перформанса, была одним из участников выставки «Осторожно, религия!», которая открылась в Сахаровском центре 14 января 2003 года, а через три дня была разгромлена прихожанами храма Святителя Николая в Пыжах по благословению настоятеля, священника Александра Шаргунова. Погромщики были сначала арестованы, но вскоре отпущены, а позднее даже награждены почетными грамотами РПЦ.

До открытия выставки ряд участников написали о своем понимании ее тематики. Анна Альчук в краткой преамбуле указала на то, что выставка своим названием призывает «не терять критическую дистанцию по отношению к церкви, полностью утратившей свою автономию по отношению к государству и благословляющей насилие». Она также подчеркнула, что современное искусство (в частности, работы Олега Мавроматти, Александра Бренера, Олега Кулика, Авдея Тер-Оганьяна) нельзя рассматривать вне его критического вектора, который неизбежно направлен в адрес Русской православной церкви, «своим консерватизмом и нетерпимостью к Другому провоцирующей подобное отношение со стороны художников». Эта ли оценка церкви, защита ли художников, имена которых ранее вызвали негодование в церковных кругах, — привели к тому, что рядовая участница выставки Анна Альчук (единственная из художников!) вместе с организаторами Юрием Самодуровым и Людмилой Василовской оказалась обвиняемой по статье 282 ч. 2 УК РФ (деяния, направленные на возбуждение национальной, расовой или религиозной вражды).

Хроника постыдной для церкви истории травли художников легла в основу книги «Свастика, крест, звезда. Произведение искусства в эпоху управляемой демократии» (2006), написанной Михаилом Рыклиным как непосредственным свидетелем процесса. «Выставку почти никто не видел, но осудили ее все», — подчеркивал Рыклин и, поступенчато анализируя события середины января 2003 года, пришел к выводу, что акция была спланирована заранее и направлена против Сахаровского центра. Судебный процесс стал для автора-философа объектом социально-политического и психологического анализа, который показал, как судебная кампания перешла в «вакханалию ксенофобии, антисемитизма, гомофобии, расизма. <…> Приходившим на суд людям явно внушили, что разговоры о свободе совести, творчества, конституционных нормах — не более как уловки, с помощью которых хитрые “евреи” стремятся обмануть, отвлечь от главного простых, верующих людей».

Напомню, что язык многих экспонатов был критическим по отношению к массовой церковной и светской культуре: высмеивались самообожествление и идолопоклонство («Не сотвори себе кумира», имитация оклада православной иконы с прорезью на месте лика, куда каждый мог вставить свое лицо); слияние церкви с коммунистическим режимом, военным насилием, торговлей спиртным (иконы софринского производства, на которых нанесены надписи «Водка», «Ленин», «Калашников»); замена христианства коммерческим неоязычеством (кока-кола вместо причастия) и т.д.

© Издательство Логос

В 2009 году вышла книга «Противостоять на своем» — сборник интервью, которые Анна Альчук брала у людей, «имеющих свой Проект»; в 2011-м было издано ее «Собрание стихотворений»; в конце прошлого года в печати появилась новая книга Михаила Рыклина, на этот раз посвященная не процессу в целом, а судьбе его жены — Анны Альчук. В этой книге, пишет автор, он хотел написать «не просто о причинах ее смерти, но и о том, без чего любой набор причин мало чего стоит: каким человеком была моя жена? Как преодолевала травмы, наносимые ей (особенно в последние годы) жизнью? Как относилась к другим людям, во что верила, чего опасалась, а чего — опять же, особенно в конце жизни — перестала бояться и ждала с нетерпением?»

История Анны Альчук под пером философа разрастается до нашей общей истории и отвечает на вопросы, касающиеся всех. Что случилось с нами и со страной за десять лет, прошедших с погрома на выставке «Осторожно, религия!»? Что происходит с человеком, когда на него обрушивается лавина клеветы, оскорблений и угроз? Как современные репрессии накладываются на советский лагерный ген, наследуемый нами? Как обличительная агрессия фанатиков и церковно-государственной машины поражает душу человека? Где таится та пропасть между сознанием, выстраивающим оборону против агрессии, и подсознанием, беспомощным перед ней? Насколько хорошо мы понимаем самых близких людей? Возможно ли в принципе проникновение в душевные глубины друг друга? А если возможно, то сохраняется ли это взаимопроникновение за пределами земной жизни?

Сквозная тема книги — смерть. Повествование движется от «Смерти в Берлине» (так называется первая глава) к ее истокам в судьбе Анны Альчук, ее рода, семьи, страны, одновременно расходясь лучами вглубь души поэта и художника и в литературно-философскую толщу образов и представлений об уходе из жизни. Поэтическая танатология в основном представлена стихами и художественными снами Альчук, а философская — размышлениями Рыклина, хотя это разделение условно, поскольку стихи наполнены метафизическими образами, а философ выстраивает книгу как романное исследовательское полотно с сюжетом, исполненным лирического драматизма.

Обрамляет книгу созданный Анной Альчук поэтический образ иного мира — «пристань Диониса». «Это фантазия о лучшем мире для тех, кому невыносим этот, — пишет автор. — Вакхический корабль бога поэтов, экстаза и виноградной лозы не пришвартовывается в месте, которое позволяет увидеть наше обычное зрение: его пристань — прижизненное упование о предвечном». Образ иномирной пристани поэта взят из стихотворения Анны Альчук, которое она посвятила «Джиму Моррисону-Вэлу Килмеру» — дефисом объединив имена «Диониса рока» (как называли харизматичного певца и поэта Моррисона) и исполнителя его роли в фильме «Дорз». Обстоятельства смерти Моррисона — передозировка, самоубийство или убийство — до сих пор покрыты тайной. В стихотворении смерть открывает дверь (обыгрывается название рок-группы Doors) в небо, к Богу, в истинный мир, срывающий иллюзорное покрывало Майи и погружающий человека в сон забвения («ира» (бессонный) vs «сон»):

Распахнута д-верь
атле-т-ающий в (не
Бо
Г)де пристань твоя
Дионúс?
обернувшись СатИРОМ
безумцем
(doors)тань до звез(ды
ры)-глаза́
и запекшийся рот
приниМАЙЮщий
ужас
(memento
mori)сон!

Сон предстает жизнью-в-смерти, в покое, в отдохновении от ужаса ложной действительности. «Как хорошо спать! Спать — блаженно. Каждый день вступаешь в “реальность”, словно в холодную воду окунаешься», — пишет Анна Альчук в своем дневнике.

Образ пристани вынесен в название и заключение книги, что помещает земную смерть и жизнь (повествование движется от смерти к истории жизни) в водную стихию между двумя берегами. Образы воды из стихотворений и дневников разливаются по всей книге: автор пытается погрузиться в сознание самого близкого человека, которого он потерял, и тем самым будто поворачивает реку времени вспять, возвращает жену к жизни, воскрешает ее. Так книга о смерти оборачивается загробной «Книгой жизни», в которой тайное становится явным, разорванная ткань судьбы сшивается в цельное полотно, загадочное обретает смысл.

Второе название — «Книга Анны» — говорит о том, что у книги два автора: муж и жена, прожившие вместе, как пушкинские старик и старуха, ровно тридцать лет и три года. Интересно, что настоящая фамилия жены — Михальчук — звучит символически, как производное от имени мужа. Возможно, она и поменяла ее потому, что не хотела быть «производной», но искала в жизни творческого самостояния? Потеряв вторую половину, Рыклин ощутил себя в «пустоте, разверзающейся все шире, грозящей поглотить остаток жизни. <…> Как оторвать “свою” часть? Как увидеть все это по-новому, без помощи ее взгляда (при жизни он настолько стал частью тебя самого, что ты его не замечал)?» Но ценность книги состоит как раз во взаимодействии двух «взглядов». Основой «Книги Анны» становятся ее дневники и сны.

Сила искренности Михаила Рыклина может стать испытанием для читателей, показаться им нескромной или даже безжалостной.

Искренность женского дневника требует и от мужского голоса предельной откровенности. А потому эта книга-исповедь не предназначена для широкого читателя, а только для друзей (что автор подчеркивает в аннотации). Этим Рыклин бросает вызов более широкой читательской аудитории (ведь книгу может купить любой, в том числе и погромщики выставки), призывая людей к доброжелательности и пониманию. Настоящая исповедь может быть доверена только любящему Богу или человеку. Книжные исповеди Августина, Руссо, Льва Толстого вызывали бурю негодования. В период расцвета романтического исповедального романа Шатобриан создал контрастные образы читателей: его герой Рене изливает свою жизнь и тоску перед двумя старцами — индейцем Шактасом, полным любви и сострадания, и французским священником, строго осуждающим юношу. Для Льва Толстого исповедальная искренность была проявлением естественности и подлинности бытия. Об этом хорошо написал И.Б. Мардов: «Искренность (в искусстве, в вере, в мысли, во всей жизни) <...> есть та сила душевная, то качество, которое отделяет действительные движения души от мнимых <...> и которое лишает мнимую душу силы псевдоподлинности. Силой искренности Толстой и его ученики поверяли всю жизнь».

Предвижу, что сила искренности Михаила Рыклина может стать испытанием для читателей, покажется им нескромной или даже безжалостной. Современный человек склонен приукрашивать как свою собственную судьбу, так и судьбу страны. Пожалуй, честную историю страны даже легче написать, чем честную историю своей жизни. В этом смысле исповедальное исследование Рыклина — своего рода подвиг ученого, бесстрашно анализирующего свое семейное двуединое, неслиянное и нераздельное «Я», вобравшее трагический опыт предков и принявшее на себя убийственный удар обезумевших современников.

Дистанция между двумя авторами книги то сокращается, то увеличивается. Рыклин, погружаясь в архив жены, одновременно отстраняется от него как исследователь, разворачивая перед нами не только психоаналитическую и философскую, но и определенно мужскую версию женской судьбы. Мужской взгляд ясно видит опасность в женской сердечности, открытости, жертвенности, которые в критической ситуации могут сделать человека легкой добычей агрессии и клеветы, навязать ему комплекс вины, поражающий само ядро личности. Не исключено, что в созданном Рыклиным портрете Анны Альчук многие творческие женщины увидят себя на фоне общего внутреннего надлома мыслящей среды.

Неслиянны и нераздельны и причины гибели Анны Альчук: Рыклин по фрагментам собирает пазл ее судьбы, показывая, как после смерти душа обретает особую цельность в памяти близкого человека, если память его не спит, а стремится воссоздать утерянное и воссоединить разлученное. Автору книги удалось восстановить целостный образ жены благодаря сочетанию биографического нарратива с психологическим анализом, исповеди — с мистическим опытом переживания, детективной истории — с расшифровкой символического языка стихов и снов.

Читатель проживает с Анной Альчук ее жизнь с самого начала — до творческого взлета, когда она создает свой собственный поэтический язык, взламывая привычные значения слов и открывая их новые смыслы, когда вырастает в художника и теоретика нового феминистского искусства (ретроспективу ее работ планируют представить в 2015 г.) и когда вдруг на этом творческом взлете ее, будто случайным выстрелом, подрезают охотники на «врагов православия» и она оказывается на скамье подсудимых. Вновь возникает вопрос: «За что?» Она представила на выставке нейтральные по отношению к религии образцы советской погребальной фотографии конца 80-х годов («Откуда и кто?»), которые отсылали зрителя к работе Ролана Барта «Camera Lucida», раскрывающей связь фотографии со смертью и тотемной магией.

На «Светлую камеру» Барта указывает и Рыклин, описывая замысел книги: «Решившись писать эту книгу — в хронологическом отношении продолжение “Свастики”, но из иного, загробного измерения, — я отдавал себе отчет, что мне недоставало и своего опыта, и литературного образца. Ближе всего к моему замыслу стояла “Camera Lucida” Ролана Барта, когда-то переведенная на русский язык и откомментированная мною. Книга пронизана тоской по обожаемой, только что умершей матери, в лучах чьей любви и понимания прошла жизнь французского классика». Если книгу Барта Рыклин назвал «романом с фотографией», то его собственная книга разворачивается как «роман с дневником». Как исповедальный психологический детектив, начинающийся с рассказа о неожиданном исчезновении и смерти жены, а заканчивающийся сценой ее самоубийства, которую муж будто восстанавливает в своем воображении по многочисленным деталям ее последнего дня, месяца, года, ее дневников, стихов и снов.

Версия самоубийства, столь последовательно обоснованная автором, все равно вызывает сомнения. Возможно, потому, что не все детали детективной фабулы получили объяснение. Остается неясным, кем был тот «черный человек» в зале «Бильдерхауса», сначала шумно возмущавшийся речью Рыклина, а потом вдруг назвавшийся его охранником (?), которого у него никогда не было. Трудно отмахнуться и от навязчивой аналогии смерти в реке с гибелью другого участника той же выставки — Владислава Мамышева-Монро, по предварительной версии, утонувшего в бассейне 16 марта 2013 года на Бали. Тоже за границей, и тоже в воде.

Да и самоубийства в чистом виде не бывает. Любое самоубийство есть в той или иной степени убийство. Удивительно, что христианская церковь считает самоубийство тяжелым грехом, в то время как оно скорее вызывает чувство вины перед человеком, решившим уйти из жизни. В той или иной степени все люди виноваты перед самоубийцей, который не выдержал или сознательно отринул жестокий мир, созданный нами. Церковь должна бы создать особый покаянный чин отпевания, призывающий всех просить прощения у погибшего, от которого, возможно, отвернулись в трудный час, оскорбили словом или делом. (В Библии, кстати, нет осуждения самоубийства как такового.) Так из жизни часто уходят лучшие, самые тонкие, нежные, ранимые, поэты и художники. «В философии и литературе, — пишет Рыклин, — существует длительная, идущая от античности, традиция как оправдания (и даже воспевания), так и осуждения самоубийства», а затем рассматривает многочисленные идеи мировой суицидологии, от Сократа до Жана Амери и Мориса Фарбера, упоминая среди прочих и трактат Джона Донна «Биотанатос», в котором распятие Христа представлено как добровольный акт самопожертвенного самоубийства, на которое идет сам Бог, взойдя на крест. Это самоубийство, как известно, тоже было жестоким убийством.

Сегодня много пишут о высоком накале агрессии в обществе, которую власти умело направляют на вымышленных врагов — художников, журналистов, политических активистов, гомосексуалов. Но мало кто задумывается о глубине психологической депрессии, поразившей общество, где отсутствие справедливости и базовых социальных прав, а также безнаказанность государственно-церковного насилия усугубляются недоверием людей, оказавшихся в западне, не только к психиатрам, но и к психологам. Анна Альчук о враче и слышать не хотела. Страх перед клеймом психбольного заставляет людей замыкаться в себе и усугубляет их внутреннюю боль. В этом смысле многие наблюдения Рыклина можно экстраполировать не только на других жертв политических репрессий, но и на состояние значительной части общества — той, которая ощущает себя загнанной жертвой, но скрывает чувство безысходности за деланной радостью и деловитостью (более 30% россиян считают, что в обществе нарастают депрессивные настроения, еще треть отмечает рост агрессии). Люди часто не понимают, что усилием позитивно направленной воли, которая игнорирует глубинные негативные процессы, они лишь усиливают остроту внутреннего конфликта. Рыклин только после смерти жены открывает для себя колоссальный разрыв между ее сознанием и подсознанием, травмированным авторитарным воспитанием, репрессивным обществом, «облученным» (точное слово!) валом жестоких обвинений в ее адрес со стороны религиозных фанатиков и циничных судейских, убийствами и самоубийствами близких ей по духу людей. Так, «узнав об убийстве Николая Гиренко, Анна Альчук записывает в дневник: «Эта страна проклята. Все самое ценное — смелость, честность, убежденность — гасится, выводится из игры…», а после убийства Анны Политковской она видит кошмарный сон, в котором ей не удается спасти детей от маньяка, и ее «охватывает чувство безысходности и отчаяния. Я осознаю свою вину и понимаю, что после всего увиденного жить не смогу.

Мысль о самоубийстве приходит как спасение».

Эта острая реакция на убийство смелых, честных, убежденных говорит не о болезни, а о здоровом нравственном чувстве, о солидарности с лучшими людьми в обществе. В ее сне проявляются ответственность за страну в целом и ощущение бессилия перед государственным катком, которое охватывает сегодня многих людей. Уход в депрессию и затем из жизни звучит как укор всем равнодушным, перешагивающим через убитых и арестованных с отсутствующим взглядом, холодным презрением, а то и гневным возмущением.

Рыклин помещает внутреннюю жизнь Альчук в широкий контекст истории, литературы и философии. Анна Альчук вырастает в «героиню нашего времени», представляя то совестливое «меньшинство меньшинства», которое ходило на митинги против второй чеченской войны, вызывало гневные ксенофобские речи родственников и друзей, круг общения которого сужался из-за «климата недоверия, воцарившегося в обществе с приходом к власти Владимира Путина». Но, как и в случае с «узниками 6 мая» (вместе с ними на площадь выходило гораздо больше людей!), друзья и соратники в большинстве своем разбежались, когда Анна Альчук оказалась на скамье подсудимых.

Процесс-перевертыш, как и более поздние суды над выставкой «Запретное искусство — 2006», Pussy Riot, развернувшаяся недавно кампания против телеканала «Дождь», Виктора Шендеровича и радио «Эхо Москвы» используют обвинительные ярлыки, в которых язык средневековой инквизиции и советской антифашистской пропаганды перемешан с языком нацистского террора. Обвинители-лжесвидетели и кликушествующая толпа называют Анну Альчук и других участников выставки одновременно сатанистами, богохульниками и фашистами, при этом требуя нового Холокоста для «жидовских морд» и призывая к публичной физической расправе над современными художниками. Книга Рыклина показывает, насколько запоздалыми сегодня являются разговоры о наступающей диктатуре фашистского толка. Когда прокурор восемь лет назад потребовал для Анны Альчук двух лет лишения свободы, она записала в дневнике: «У меня ощущение надвигающегося мрака и удушья почти физиологического», «Я решила уехать из России. И это окончательно и бесповоротно. Несколько дней назад для меня стало очевидно — не умом, логически, а нутром, — что фашизм неизбежен. Он уже окрасил неровными, тесно-коричневыми пятнами часть социального ландшафта. Вонючая жижа на глазах растекается все шире, заползает во все щели и отверстия. Я вижу, как страх все более предопределяет поступки наших друзей и знакомых. Превратиться в растение? В овощ? Ничего не замечать? Вряд ли мы это сможем, не сможем точно…»

Изнурительный кафкианский процесс длится пятнадцать месяцев и заканчивается оправданием Анны Альчук, но, как показывают ее дневники (и это самое тяжелое открытие автора книги), она перенесла на себя энергию ненависти и, абсолютно невиновная, впала в навязчивое состояние вины, беспомощности и отчужденности от людей, в том числе и от мужа, глубоко переживавшего разлад в их отношениях и уход жены в «параллельный мир» болезненных фантазий. Это происходило с узниками нацистских и советских лагерей, которые начинали вдруг верить в несуществующую вину, пытаясь ценой собственной личности, а то и жизни найти примирение с гонителями и палачами.

Почему Анну Альчук не спасла эмиграция в Германию? Социолог Лев Гудков утверждает, что «за последние 10 лет из страны уехало примерно 2—2,5 миллиона человек, и это самая образованная, самая активная, демократически настроенная часть общества. Конечно, это отрицательно сказывается на состоянии общества». Только ли на состоянии российского общества? А что происходит с теми, кто уехал? Рыклин напоминает нам о тяжелых аспектах эмиграции, которые заключаются не только в сложности адаптации к другой культуре, но и в том, что думающий человек увозит проблемы страны с собой и вдали от нее, на фоне относительно спокойной, благоустроенной жизни, еще острее переживает варварское беззаконие, насилие и собственное бессилие. Для поэта Анны Альчук эмиграция, кроме того, обернулась мучительным отрывом от родного языка, что обострило чувство потери и неприкаянности.

После процесса она пишет стихотворение (не вошедшее в книгу) о боли распятого словом ненависти, для которой евангельский призыв «ловить человеков» стал призывом к расправе над людьми. Посвящает его жестокой, бесчеловечной толпе:

БОЛЬ-ШИНСТВУ ПИШУЩИХ
легко вам
лёгкое выВЕРнУть
выблевать буквами мозг!
гвоздь —
в руку сЛОВА

ЧЕЛОВЕКОВ вовек
Не хочу!

Автор книги невольно выступает в роли следователя и судьи, пытаясь выявить обстоятельства загадочной смерти, найти виновников преступления и определить степень их вины. Его вердикт: «Из всех внешних факторов, приведших к трагической развязке, решающим было, конечно, уголовное преследование. <…>

Не подвергнись моя жена массированной травле, она — при всех перечисленных психических проблемах — могла бы еще жить».

За «внешним фактором» стоят конкретные люди: нынешний патриарх Кирилл; священник Александр Шаргунов и его алтарники, учинившие погром; депутаты Думы, потребовавшие суда над выставкой; эксперт Вера Абраменкова, на основе «социометрического тестирования» назначившая Анну Альчук в лидеры довольно случайной группы художников; священник Павел Буров и многие другие. Их в буквальном смысле убийственная жестокость наполняет последние страницы книги — «Анна Альчук. Записки со скамьи подсудимых».

Спустя годы Вера Абраменкова примет участие в обвинительной третьей экcпертизе по делу Pussy Riot, печально известной своей апелляцией к Трулльскому и Лаодикийскому церковным соборам. Рыклину важно показать преемственность всех трех процессов против художников и кураторов, тем более что суд над панк-молебном (конспирологическая версия которого в книге звучит неубедительно) начинался в том же Таганском суде, куда Анна Альчук, правда, приезжала не из СИЗО, а из дома и где ее не сажали, как Марию Алехину, Надежду Толоконникову и Екатерину Самуцевич, в душную клетку. Сравнивая эти два процесса, Михаил Рыклин замечает, что «восемь лет назад, оказывается, были еще вегетарианские времена…» Может быть, и так. Но если бы художники и гуманитарии, юристы и правозащитники сотнями или тысячами встали тогда, в 2003 году, на защиту Альчук, Самодурова и Василовской, последующих процессов могло бы и не быть. То, о чем девять лет спустя прокричала с амвона ХХС феминистская панк-группа в балаклавах, а именно — сотрудничество церкви с авторитарным режимом, было очевидно еще тогда, в 2003-м, когда Анна Альчук, напомним, назвала церковь «полностью утратившей свою автономию по отношению к государству и благословляющей насилие».

Тогда это видели единицы, сегодня, с иронией замечает Рыклин, россияне только начинают понимать, что «верхушка РПЦ — это чекисты в рясах (“Черная ряса, золотые погоны… глава КГБ, их главный святой”), ее глава верит не в Бога, а в Путина, ее клевреты лезут во все поры общества; так что если Богородица услышит панк-молитву и прогонит Путина, отомрет за ненужностью и “государственная” церковь патриарха Кирилла». Конечно, автору книги больно сознавать, что соотечественники не поняли остроты и значения того первого процесса и не встали тогда на защиту его жены, смерть которой открыла мартиролог жертв церковно-государственного похода против современного искусства и свободы творчества в целом.

Рыклину трудно закончить свое исповедальное исследование: после четырех глав и «Заключения» следует «Постскриптум. Амаркорд», возвращающий читателя к истории их любви и к детству-юности Анны Альчук, которые будто пролетают в сознании человека перед смертью, а за ним идет «Приложение», возвращающее к хронике рокового процесса-убийцы. Автор будто не может отпустить от себя «Книгу Анны», удерживая словом ускользающий образ.

Михаил Рыклин. Пристань Диониса. Книга Анны. — М.: Логос, 2013