Почти что про секс

Я задумался о необходимости написать текст о проблеме заработка художников, работающих с видео и другими нематериальными медиа, прошлой осенью, когда со мной связался редактор «Сноба» с предложением разместить в одной из рубрик на их сайте мой новый видеофильм. Мой вопрос о гонораре за публикацию вызвал изумление и шок — как нечто, о чем и помыслить невозможно. Намеки, что издание вполне коммерческое и за контент стоило бы платить (плюс к тому, что такая открытая публикация не очень хороша для фестивальной судьбы фильма), встречались аргументами из нашей с моим коллегой Никитой Павловым фотографической молодости начала 2000-х, когда раз в неделю кто-нибудь — и богач, и подозрительная личность — предлагал поснимать бесплатно: «зато вас увидят и узнают», — при том что иногда мы готовы были и за еду.

© Claude Virgin Хельмут Ньютон c женой Джун, на Пиккадилли, 1956

Эта история наложилась на летнее приключение с фестивалем «Архстояние», куда нас пригласили с видеопрограммой, и тут уже с моей стороны произошло досадное недопонимание: если мне казалось самим собой разумеющимся, что коммерческий фестиваль как-то оплатит проделанную работу, то на практике не только гонорар не подразумевался, но мало того — художников поселили в промокающей палатке, а открытие ознаменовалось откровенной сегрегацией на VIP-художников и художников-наполнителей (не готовым к встрече с художественной реальностью кинодокументалистам так и проигрыватель не подумали дать для кинопоказа).

Важно обозначить, что в общем случае я за свободное распространение информации и доступность работ художников (так, все видео объединения «Вверх!» бесплатно и с возможностью свободного использования передаются в Музей Федорова), но вышеописанный подход не только воссоздает привычный, неадекватный современности миф о голодном и при этом жаждущем признания художнике, но и проецирует несерьезное отношение к медиа и художникам, с ним работающим, что уже отражается на качестве высказывания — через проблему качества производства и репрезентации, да и восприятия.

Это, в принципе, довольно интересная особенность нашего общества: все как бы критикуют власть, но быстро и радостно перенимают ее принципы, в данном случае — грабь бедных. И это затрагивает не только нанимателей и владельцев выставочных пространств, готовых спускать солидные суммы на фуршет, а за лишний DVD-плеер костьми лечь, но даже близкие художникам левые кураторы (сей прецедент я наблюдал во время проекта «Аудитория Москва»), оказавшись в положении нанимателя, бывают не прочь кинуть работников с оплатой, что, безусловно, можно понять: ведь социалисты должны, конечно, иметь все самое лучшее, и гонорар рабочих давно спустили на виски.

Когда немецкого и эстонского художников приглашают к участию в выставке, первый сразу же спрашивает, каков гонорар, второй — сколько платить за зал.

Такое восприятие видео — как дешевого контента — становится приглашением к унижениям. Но многим авторам, безусловно, удается с этим бороться, и тут несколько путей: единение с капиталом (слава группе AES+F), выход в смежные территории (кино, театр, совмещение видео с производством объектов, инсталляций) либо полное игнорирование ситуации и копошение в своих пикселях, несмотря ни на что, — обнаружение источника дохода в пространствах иных, вплоть до продуктового воровства (сохранились еще и такие косматые).

Вся эта печаль осенью наполнила мою нестойкую душу, хотелось писать манифесты, создавать профсоюзы, призывать к бойкотам и прочей активности, но удушливая политическая реальность нивелировала любую возможность говорения и обсуждения таких «мелочей», оставляя возможность только для личного действия. Вот и сейчас вернуться к этой теме и тексту меня побудила финансовая нужда, а не желание преобразования среды, ибо перемены требуются системные.

В наполнении виртуальными буквами сознания, дабы не останавливаться на голословных обвинениях, но придать научности, я провел небольшой опрос среди художников, работающих с видео, и получил интересные результаты. Первым из которых оказалось то, что среди молодых художников в своем большинстве разговор о деньгах — область столь же запретная, сколь разговоры о сексе в обществе в целом. Европейцы, особенно северные, охотно разводят беседы о финансовой составляющей (и тут много интересного высвечивается в структурах художественного существования и политики различных государств — тема для отдельного исследования), представители южных государств неостановимы в обсуждении сексуальных перипетий («Секс художников юга» — незаконченное исследование одного трогательного скандинава). Над Россией же воздух столь прозрачен и свеж, что только разговор о духовном не растворяется в нем и даже разносится эхом. Художник галереи «Триумф» Антонина Баевер пишет: «Мне кажется, художнику не пристало говорить о деньгах, тем более публично. По пьяни разве что... В идеале? забыть бы это слово навсегда».

Все как бы критикуют власть, но быстро и радостно перенимают ее принципы, в данном случае — грабь бедных.

В этом не совсем подходящем месте я приведу анекдот моего эстонского товарища, создавшего коммерческую фирму с целью аренды видео и прочего оборудования у себя же и обеспечения таким образом гонорара, ибо оплата труда художника никогда не подразумевается, зато техника для выставки всегда арендуется, часто за цену самой этой техники. Анекдот: когда немецкого и эстонского художников приглашают к участию в выставке, первый сразу же спрашивает, каков гонорар, второй — сколько платить за зал. Благо в российских реалиях сегодня об арендной стоимости зала приходится думать только художникам, действующим в пространстве Союза художников, или богатеньким «дарованиям».

Далее привожу мои вопросы к художникам (в них самих есть некая фактическая документальность) и комментарии к полученным результатам. Вопросов было 10. Часть художников попросила сохранить их анонимность.

artandwork.us Забастовка Профсоюза художников США, Нью-Йорк, 29 ноября 1936

Удавалось ли вам продать что-то из своих видеоработ (возможно, видеоинсталляций)? Если да, то кому и куда и была ли приемлема цена?

Даниил Зинченко: «Один мой фильм купил Дима Венков. Денег вполне хватило на загрязнение легких и печени».

Тут уже первый интересный момент. Если художники молодые ожидаемо говорят об отсутствии продаж либо их единичности, то у художников старшего поколения, более утвердившегося в среде, дела вполне неплохи, но основные покупки приходятся на заграницу, особенно когда это касается коллекционеров. Этим, выходит, в основном пока и обусловлен разрыв в наличии или отсутствии продаж у молодых и состоявшихся художников. Закупают видеоработы и отечественные музеи (МАММ, «Арт4.ру», «Эрарта», ГЦСИ — про последний отдельная история). Причем тут ситуация интересна по-своему: если художники постарше говорят о вменяемых ценах (Дмитрий Булныгин: «Цены приемлемые, часто я сам их назначаю, иногда можно жить на это по полгода»), то художники помоложе обычно продают работы за достаточно символические суммы или вовсе даром отдают: «Продавала работы несколько раз. Первый раз в ММСИ в коллекцию, почти даром. Скажем так, это, наверное, почетно. Остальные разы — в частные руки» (Алина Гуткина).

В завершение этого пункта хотелось бы процитировать ответ любимой группы ПРОВМЫЗА, описывающий ситуацию, близкую к идеальной, которую так бы хотелось ощущать и в отечественном художественном пространстве: «Работы в формате произведений современного искусства стали частью основных коллекций ГЦСИ, Центра Помпиду и Basis Wien, а также были внесены в реестр приобретений частных западных коллекционеров. В случае киноформатности некоторые видеоработы были дистрибутированы Роттердамским кинофестивалем и культурной институцией KulturKontakt Wien посредством выпуска DVD с оговоренным тиражом».

Однажды мы с художником Даниилом включили в смету столь необходимый нам в производстве, но ненужный в конкретной работе шуруповерт.

Получали ли вы гонорары за показ ваших работ в рамках музейных, фестивальных или иных выставок и программ?

Виктория Чупахина: «А можно за это получать гонорары?»

Роман Мокров: «Да, 100 евро».

Дмитрий Булныгин: «Да, получал, но нечасто. В России эта практика редко применяется».

Даниил Зинченко: «Получал гонорар один раз — на фестивале “Современное искусство в традиционном музее” в Питере в 2013 году. Я считаю, что в эпоху варварского капитализма художнику должны платить за каждое участие в выставке, а фуршеты иногда можно делать и поскромнее».

ПРОВМЫЗА: «Фестивальные кураторские программы предполагают вознаграждение. Особенно оно ощутимо, когда предусмотрен ретроспективный показ. В случае приглашения в образовательные (некоммерческие) программы киношкол, университетов и т.п. важно также не быть коммерчески заинтересованным».

Виктор Алимпиев: «Почти никогда».

Дмитрий Венков: «У меня, строго говоря, один раз был бюджет на работу и гонорар за участие в выставке. Вот, в общем-то, и все финансы».

Тут ситуация общая для всего нашего искусства, представление о художнике как оплачиваемой профессии кануло в Лету вместе с Советским Союзом, а в пространстве поддерживаемого разделения на искусство официальное и современное организатор выставки ощущает себя благодетелем, позволяя художнику выставиться; если же он вкладывается в производство выставляемого объекта, так и вовсе считает себя его полноправным владельцем, а художнику в тарелку — слава. Наверное, даже художникам, работающим с видео, тут несколько проще, ибо они могут апеллировать к территории кино и пробовать получить какую-то прибыль с показов, распространения (DVD и интернет), продажи права на съемку в работе, но эта территория, понятное дело, тоже крайне неразвита. Бывает даже так, что приглашают устроить показ, при этом вход платный и хорошо, если не для автора.

Осенью в одной московской галерее у меня купили серию не-видеоработ, и я доволен.

Когда вас приглашают к участию в выставке или фестивале, вы обговариваете гонорар (не бюджет на производство)?

Интересно, что на этот вопрос все опрошенные мной художники ответили отрицательно. Но одни из них имели в виду, что гонорар подразумевается по умолчанию и просто определяется финансовыми возможностями организаторов, а вторые — что им прежде всего интересно участвовать в проекте, а если еще и заплатят, то радость отдельная.

Приходилось ли вам включать в бюджет собственный гонорар не напрямую?

ПРОВМЫЗА: «Творческая вовлеченность в художественный процесс делает нас “никудышными” в составлении сметы. Поэтому эта работа оказывается в зоне ответственности куратора или директора проекта».

Корень этого вопроса кроется в истории моего эстонского товарища, изложенной выше, плюс к этому понятно, что всего в смете не учтешь, все не включишь, ведь в производство работы входят и транспорт, и питание, и отдых, время приходится перераспределять, и потому логично, что некоторые художники закладывают в бюджет суммы условно сверх необходимого. Из своего опыта добавлю, что однажды мы с художником Даниилом (Зинченко. — Ред.) включили в смету столь необходимый нам в производстве, но ненужный в конкретной работе шуруповерт.

Если ваши видеоработы есть в музейных и прочих коллекциях, какая их часть была куплена, а какая получена в дар?

Даниил Зинченко: «Несколько работ объединения “Вверх!” есть в коллекции ГЦСИ, но, естественно, у государственной организации, собирающейся строить шикарное новое здание, нет денег, чтобы купить работы, пришлось отдать в дар — история порой важнее».

История ГЦСИ, выпрашивающего работы у художников в дар, давняя: еще в 2006 году во время вручения премии «Инновация» Георгий Острецов устраивал пикет против такой недобросовестной политики государственной институции. И только на безграничной любви к некоторым тамошним кураторам эта система продолжает держаться.

ПРОВМЫЗА: «Дар — несомненная прерогатива для друзей».

Дмитрий Булныгин: «Большая часть была куплена. Только в начале своей арт-карьеры я соглашался подарить работу музею, сейчас — нет».

Только покупались, без случаев дарения, и работы Виктора Алимпиева. То есть тут ситуация жесткой персональной позиции, к которой я молодых художников и призываю.

Приходилось ли вам специально создавать некие материальные художественные объекты в дополнение к видео — для возможной их более легкой продажи?

Полина Канис: «Предлагали, но я отказывалась».

Эта история свойственна всем нематериальным художественным производствам, тут с видео пересекаются и перформанс, и политический активизм. Понятно, что трудно продать диск с видео, но если к нему добавить объектность, то уже как-то понятнее, за что платишь деньги (к слову, похожая идея существует также в области кино и игровых продаж эксклюзивных, коллекционных и прочих DVD, наполненных макулатурой). Мне самому довелось провести пару ночей, печатая фотографии для «эксклюзивного» тиража «Vidiot. Психогеография. Черемушки», но, кажется, всю выручку Кирилл Александрович пропил или просто роздал диски — художник!

Далее авторы делятся на тех, кто готов пойти по такому пути, и тех, кто остается в своей чистоте. Но есть, разумеется, множество тех, кто в логике своей художественной деятельности производит не только видеоработы. Так, как-то ночью на набережных Киля Виктор Алимпиев уверял меня, что живопись занимает в его художественной деятельности куда более важную роль, нежели видео (и отдельно всегда дистанцируется от маркера «видеохудожник», что также важный и интересный момент для общего рассуждения). Дмитрий Булныгин производит не только прекрасные граффити по всему миру, но и работы на холсте, которые, разумеется, продаются чаще. «Осенью в одной московской галерее у меня купили серию не-видеоработ, и я доволен», — говорит Даниил Зинченко.

reginaopera.org Финальная сцена оперы Джакомо Пуччини "Богема", Париж, 1889

При производстве видеоработ, если требуется бюджет, как часто вы вкладываете свои средства?

ПРОВМЫЗА: «Значительная производственная бюджетность не соотносима с возможностями личного бюджета, отсюда зависимость создания работ от фондов, продюсеров, спонсоров».

Виктор Алимпиев: «То, что не рассчиталось при расчете бюджета, в общем мелочь. Или когда производство масштаба “карманных денег”».

Роман Мокров: «Я работаю с галереей “Триумф”, она помогает мне сделать продакшн».

Алина Гуткина: «Всегда».

Логичное разделение: большие, сложные проекты возможны в производстве только при поддержке институций и фондов (конечно, есть самоотверженные люди и аферисты), а более камерные, личные проекты проще делать самому или же по случаю бюджета на выставку. У меня была идея — возможно, я к ней еще вернусь — требовать бюджет на монтаж и постпродакшн отснятой работы: хотите показать — оплатите производство (такое квантовое состояние работы).

Некоторых художников поддерживают галереи: так, «Триумф» за обозримый период оказал поддержку большому количеству молодых видеохудожников, галерея XL также много работает с видео. Конечно, многие работы, сложные в производстве, создаются на кураже и коллективными усилиями, но это хорошо на первых проектах, а после хочется уже хотя бы как-то оплачивать труд людей, с тобой работающих. Так, снимая свой фильм «Позабудь про камин» и чувствуя ответственность, я в качестве гонорара принимающим участие в съемках пек ночами с Никитой Павловым хлеба (к слову, еще одна история о том, как работа прописывалась под финансирование институцией, а в результате была создана полностью на личные средства и на энтузиазме друзей художников).

Еще одно направление в поиске финансирования производства сложных проектов — выход в смежные территории (театр, кино) и поиск бюджетов в тамошних институциях (в различной степени тут можно упомянуть группу ПРОВМЫЗА, Кирилла Преображенского, Даниила Зинченко, Никиту Павлова; Маша Харитонова так и полностью перешла в кино). Подобная миграция и размывание в жанрах, понятное дело, имеют и другие причины, но в рамках этой истории они мною будут опущены.

Каков ваш основной источник дохода и как он соотносится с вашей художественной деятельностью?

«Фото- и видеосъемка свадеб, корпоративов, утренников в детских садах», — признается Роман Мокров. Примечательно, что он активнейшим образом перерабатывает свою заказную работу в художественные проекты. В принципе, ответы на этот вопрос придали оптимизма: художники постарше вполне существуют за счет искусства, художники помоложе находят себе заработок в области своих умений и на близких или художественных территориях — съемка видео и монтаж, создание всевозможного видеоконтента (видеотрейлеры, буктрейлеры, виджеинг, заставки для фестивалей и премий), написание текстов (прямая улика перед вашим взором), преподавательская работа — примечательно, что из опрошенных художников только один упомянул этот пункт, при том что большинство из них в преподавание все же вовлечено, но тут, видимо, сказалось отношение к данной деятельности как к социальной и культурной ответственности, а не заработку, что, в общем-то, радует. Но, конечно, далеко не всем удалось сконцентрироваться в едином поле, и кто-то работает офис-менеджером, а один мой товарищ, эмигрировавший в Европу, долго искал работу по профилю, поработал немного оператором в порноиндустрии, был уволен и в результате устроился в российскую компанию на удаленную работу, а деньги на проекты в основном получает через Минкульт РФ.

Нужно любить искусство и жить на что придется — и, возможно, станешь жить на искусство.

На что жить видеохудожнику в России?

ПРОВМЫЗА: «К сожалению, нет ответа, так как нет “системы координат” в определении материальной ценности видеоискусства, заинтересованность в котором имеет качество кратковременности и экспрессивности. Либо посоветовать художникам стать забывчивыми в плане финансовой выгоды от искусства на неопределенный период, быть терпимыми в формулировании своего художественного языка…»

Алина Гуткина: «Крутиться, благо я делаю перформансы. Ну то есть не только видео».

Виктор Алимпиев: «Нужно любить искусство и жить на что придется — и, возможно, станешь жить на искусство».

Дмитрий Булныгин: «На что придется».

Художник К.: «Надо быть очень большим энтузиастом, чтобы оставаться видеохудожником в условиях полного отсутствия возможностей для производства и демонстрации высокотехнологичных работ».

Роман Мокров: «Снимать или монтировать за деньги».

Полина Канис: «Работать».

Виктория Чупахина: «Работать. Кем угодно, но не видеохудожником».

Даниил Зинченко: «Видеохудожник в России должен по возможности быть близко к нефтяным деньгам, к откатным схемам и к руководству страны».

Михаил Максимов: «Жить не на что».

© Walker Evans / Library of Congress

Любые другие комментарии и дополнения.

Роман Мокров: «Привет всем».

Алина Гуткина: «Рассчитывать на какую-то материальную составляющую не приходилось и не приходится. Иногда везет и можно прожить на деньги от продажи долго, если экономно. Есть резиденции как вариант поддержки. Деньги — не мотиватор. Да и мы, наверное, не за этим здесь».

От себя добавлю, что в ответах незатронутыми оказались некоторые области, добавляющие возможностей к существованию художникам, которые работают с видео. Помимо упомянутых Алиной резиденций (мой бразильский товарищ, художник-перформансист Луиза Норберга, принципиально существует в номадическом режиме, перемещаясь из резиденции в резиденцию) появляются различные гранты и фонды, поддерживающие молодых художников, — тот же грант для молодых художников от «Гаража». Понятно, что суммы и количество поддерживаемых художников несравнимы с Европой (вот у бедных голландцев недавно сократили число государственных грантов для начала карьеры всего до 86), но все же это возможность. Еще большим игольным ушком являются премии и конкурсы в области современного искусства, основные из которых — Премия Кандинского, «Инновация», Премия Курехина — довольно благосклонны к видеоработам. А незабвенный Канский видеофестиваль предоставляет возможность дерзким и смелым увидеть Сибирь и умереть.

Далее должны были быть абзацы про коллекционеров, Ольгу Свиблову, ответственность художников перед медиумом, немного оптимизма и что-то еще, но все это не вошло в рамки оплаченного объема. Засим благодарю откликнувшихся художников за ответы на столь сокровенные вопросы и целую ваши глаза.