Лабиринт метафизический

На сарае написано «х**», а внутри лежат дрова
(народный анекдот)

Каталог выставки Дмитрия Александровича Пригова в Третьяковской галерее, статья друга Пригова, писателя Владимира Сорокина. «Надпись важнее содержимого», — выводит Сорокин, размышляя о приговской серии консервных банок, и вспоминает анекдот, который, конечно же, невозможно представить в названии недавно открывшейся ретроспективы Пригова, поэтому позволю себе хотя бы сделать его эпиграфом к этому тексту.

Куратор выставки Кирилл Светляков как будто старательно следует принципу из анекдота. В названии ретроспективы и в предисловии каталога — одно, а в выставочных залах — совсем другое. Многообещающий «Ренессанс», заявленный в заглавии, там же скрещивается с «концептуализмом» и окончательно завораживает зрителя таинственным «и далее». Появляются ожидания увидеть творчество Пригова, не просто встроенное в контекст европейского искусства, но дискутирующее с ним, а главное, показывающее возможные пути дальнейшего развития современного искусства, того, что наступит за названным концептуализмом. По сути выставка прикидывается высказыванием, способным сделать с российским современным искусством то, что вот уже столетие не удается сделать с русской философией: вписать в историю западной мысли. Или как у Пригова:

Судьба к нему что ли жестока
Иль счастия нет вообще
А может быть близость Востока
А может быть что-то еще

Позиция русской философской мысли воспринимается по-разному: от провинциальной до мессианской, но очевидно, что это, как говорится, нечто совершенно иное. Правда, что делать, чтобы преодолеть, с одной стороны, сектантский дух ревнителей духовного превосходства русской философии над западным позитивизмом, с другой — полное ее пренебрежение и забвение в умах приверженцев актуальной левой мысли, российские философы так и не придумали.

Российское искусство по ряду причин — в том числе связанных с прошлыми заслугами времен авангарда, — на первый взгляд, находится в гораздо более выгодном положении. Отдельные имена — и вовсе звезды, что называется, мирового уровня. Но если попытаться разобраться в истории успеха каждого из них, то окажется, что этот успех связан с политикой арт-рынка, превращающего в товар творчество некогда важнейших художников, которые потеряли свое место у руля корабля искусства, но стали достоянием массового зрителя. Те современные российские художники, кого принято сегодня включать в пантеон мирового искусства, к его передовой и актуальной части имеют весьма опосредованное отношение. Примерно то же самое происходит и с фигурой Пригова, художественная часть наследия которого по большей части отдает, как это ни парадоксально, той же духовностью и метафизичностью, что и русская философия, до сих пор не нашедшая своего места. То, как выглядит модная и актуальная художественная «метафизика» и иррациональность, показал Массимилиано Джони на последней Венецианской биеннале. Очевидно, что Пригов с остраняющей иронией, присущей его поэтическому методу и иногда очень тонко проявленной и в некоторых художественных работах, в концепцию наивной и простодушной метафизики Джони не вписывается. Но вычленить эту иронию в Пригове-художнике, оказывается, не так-то просто. А если этого не сделать, то его творчество наполняется образами — по его же выражению — «духовки», «сакралки» и т.д.

С художественным наследием Пригова работать совсем не просто, возникшее на базе его литературного творчества, оно по сути — как и вся русская культура — совершенно логоцентрично. И Пригова нельзя делить пополам — на поэта и художника, тем более что половины эти могут оказаться неравными. У нас вообще принято человека, занимающегося сразу несколькими видами творческой деятельности, немедленно окрестить «русским Леонардо», раздробить его на несколько составляющих — по количеству видов деятельности — и заняться каждой из них в отдельности. Фигуре Пригова, как никому другому, это противопоказано. Однако выставка в Третьяковке выпячивает именно художественную сторону его творчества. Представленное литературное наследие исчерпывается его художественными по сути опытами с отбракованными стихотворениями и видеоперформансами — чтением поэтических произведений. Возможно, дело исключительно в консервативности экспозиционных методов Третьяковки, не допустившей экспериментов с включением в ретроспективу его литературного наследия, которое могло бы сказать гораздо больше даже о месте Пригова в европейском контексте, нежели распечатанные на принтере репродукции Босха, Рафаэля и Магритта. (Возникает естественный вопрос: почему нельзя было повысить уровень сложности и серьезности выставки, совместив Пригова с оригиналами некоторых из этих произведений?)

Интересно, что каталог выставки тоже педалирует разделение фигуры Пригова на поэта и художника, помещая нарочито высоколобый текст Светлякова, рассказывающий исключительно об отрицательной теологии и политике образов, и сорокинский — гораздо более живой, личный текст (но местами настолько неожиданный для Сорокина со всеми этими «гениями», «творцами» и «даром», что кажется, будто Сорокин пародирует стиль современного российского консервативного искусствоведа), который, конечно же, в первую очередь о литературе. Сорокин выделяет важное: «Поэт (Пригов. — Ред.) пишет от лица homo soveticus'а, сошедшего с советских пропагандистских плакатов того времени, полностью отождествляясь с ним, не оставляя никакой оценочной дистанции». То есть Пригову всегда удавалось занимать отстраненную метапозицию, при этом не впадая в антисоветскую истерику, характерную для многих литераторов до и после. К своему художественному творчеству Пригов подходил так же — понимая его как концептуально-аналитический проект, рефлексирующий над самой ролью художника в советском мире. По крайней мере, так можно воспринимать его серийный метод производства — стихотворений и эскизов инсталляций. Этот цельный и концептуальный проект важнее, чем выделение и реализация отдельных фрагментов (инсталляций) — так же как и в случае с поэзией: выделение одного стихотворения — без помещения его в контекст приговской поэтики — может представить его, например, воспевающим милицию (цикл «Апофеоз Милицанера»). Это важнейшая черта литературного метода Пригова, перенесенная и на его художественную деятельность, но совсем не считывающаяся со стен метафизического лабиринта смыслов и образов, в котором могут навечно затеряться многие зрители выставки.