Insult as an artistic gesture

The history of world culture gives rich material for the study of the problem of the artistry of insult. These are not only historical examples of enmity and encroachment - both mutual and one -sided, but also entire genres of various types of arts, which are based on the desire to get into a bloom, make fun, expose: fable, anecdote, pamphlet, caricature. They are accompanied by more “gentle” genres - a parody, cartoon, humor. Directly with the phenomenon of insult, the satirical direction in art itself is also associated. The “indictment from the ridiculous side” was called the Russian writer A.K. Tolstoy [1] . Insult in a legal interpretation, as a rule, is characterized as a criminal offense. As “dishonor” and “barking” were designated in Russian lawships of 1457 and 1550. Examples of insults of honor and dignity that included beatings or torture [2] . According to the 152 article of the military charter of Peter I (1715), “without thinking about your heart”, it was necessary to atone for the trial, asking the offended “Christian forgiveness”, while “God's blasphemy” and the reproach of the saints were punished by “deprivation of the abdomen” or “arkebusing” (execution) [3] .

The artist and philosopher, due to the specifics of his activity, are historically in the most intense risk zone associated with potential insult. The first of the philosophers executed by the court is the legend of Diogenes of Laertes was Socrates [4] . The history of his trial and death is an example of various grievances and vulneys. He himself was accused of “corruption and stupefying” of young people and “insult” - old [5] . He refused his friends' proposal to hide, and Socrat objected to his wife, lamented in his innocent death,: “Would you like deservedly?” [6] He touched his feelings and Apollodorus, who offered him his beautiful raincoat: “Is my cloak suited to live in it, and is not good to die?” [7]

Another Greek philosopher, Diogenes Sinop, seeing once Demosthenes, pointed to that clenched fist with a stretched middle finger - a gesture, which had retained his indecency to this day [8] . And if the history of the death of Socrates can be described as a philosophical parable, then the episode with Diogenes is nothing more than antique actionism.

The insulted gods in the “sensual-material cosmos of antiquity” [9] were a terrible force capable of punishing whole nations. Their revenge for blasphemy could be immediate and merciless [10] . At the same time, an unexpectedly wounded person turned to the gods without fear with a request for intercession, and they, in turn, began to act at their discretion. So, the insult of King Menelai - the husband, the ruler, the owner of the house - formed the basis of the epic plot of the Trojan War:

Tsar Menelaus, pleasing to Swakers Flame Vladyka:

"Zeus! Help to punish the insult to me!

In my ashes with my hand, depict Paris's priamis;

Let everyone be horrified and in late descendants

To give evil for affection for a good -natured hospitable man ” [11] .

An insult to a person and deity could be mutual, we will take, for example, the myth of Daphnis, who was not conquered by the will of the goddess Aphrodite. Daphnis rejected the lover imposed on him, to which Aphrodite inflamed with hatred of the obstacle and brought him to suicide [12] .

Offensive, the very possibility of retreating from the battlefield of the medieval Roland, whose horn remained silent, despite the threefold call of Count Olivier:

Do not give the Lord and the saints angels,

So that I dishonored our dear land.

Shame and shame are terrible to me - not the death [13] .

And this is the inner feeling of the hero, his desire to correspond to the military ideal, just like in the Iliad, served as the basis of the whole plot as a whole.

In the social opposition, the culture of “noble” - first knightly and then noble, with its comprehensive etiquette and the code of honor, was a ridiculous folk culture. According to M. M. Bakhtin, the popular point of view could be fully revealed only in the form of laughter [14] . The “low” environment of the folk culture of the Middle Ages was significantly different from the noble world, gravitated to the “serious” - the sublime, sophisticated, refined. The ministry of "honor" for the nobleman is perhaps the main and only meaning of life. “And although they insulted me and my yard, our concern is not to drop our honor,” King Arthur said to his close associates, who considered himself offended by Roman ambassadors in one of the episodes of the famous novel by Thomas Malori [15] . The etiquette politeness is above all for Lancelot, who decided to take revenge on one of the offenders: “That's what a glorious knight,” said Sir Lancelot, “lower this wounded knight from the saddle and let him rest a bit, we will measure our strength, meanwhile. Because, as it became known to me, you repaired and before I repaired a lot of insults to me, and the knights of the round table shame and reptition. So now - defend yourself! " [16]

In a completely different way, the characters of Francois Rabelais react to trade disagreements. “The cakes of the cakes were not deigned to satisfy the request of the shepherds-moreover, they began to spew out the most shameful abuse on them: they called them toothless bastards, red-red-hazardous people, scorchiks, for ... Ryami, protractors, prolays, flying ladles, sweetheans, pentuhi, cubs, villains, dubes, dubes. Bubruki, naps, dandams - cow's legs, pea jackets, baibaki, bastards, baldbes, obtuls, frosty, mockingbirds, spaces, hunger strikes, with ... new shepherds, r ... senior guards, adding other insulting names to this and adding that they are good, they are good with abbreviations. Yes, with the Myakina, and such delicious cakes are not written about them ” [17] . But no matter how fierce the dispute, even having reached the fight, the deal is, nevertheless, committed on the most common conditions: “In the end, they [the farmers] caught up with the bakers and took away sixty cakes from them, paying them, at the usual price and pressing them in the addition of nuts and three baskets of white grapes” [18] . This is one of the manifestations of “bipliosity”, without which neither the cultural consciousness of the Middle Ages, nor the culture of the Renaissance cannot be understood [19] .

For characters, both Malori and Rabelais, the insult primarily is of a common meaning: knightly honor and peasant dignity are sacredly protected by the flesh to a decisive repulse of the offender. The insult allows the authors to build new oppositions, the action develops according to the laws of redemption of insults: challenge, duel, reckoning, triumph of justice. Along with this, features are distinguishable. The sublime dignity and tact of the knightly novel Malori is contrasted with a shouting, filled with hyperbolized physiologism, the fair world of Rabelais.

And if an insult in a knightly novel is a way out of the strictly defined framework of the Code of Honor, then the insult in the folk culture of “Gargantua and Pantagruel” is inextricably linked with grotesque realism, the main feature of which, according to Bakhtin, is the reduction , that is, the re-reading of all the ideal and exalted as material and bodily [20] .

Another example of such a decrease is the caricature of Leonardo da Vinci “The Old Man” (1490-1495) and his other deliberately grotesque drawings. With the help of these sketches, according to researchers, the great artist tried to understand the laws of human inner life [21] . It was a search for a scientist, a kind of artistic experiment, exactly the same as the study of the properties of bodies - lighting, shadows, proportions. In Leonardo’s effort to capture grimaces of pain, horror, vice, there was no domestic installation to wound, ridicule, expose. These are the stages of the same search that A.F. Losev wrote about - “From a number of single observations, the rules of the rules are formed, knowing which, the artist can imitate nature, without servile to it, but choosing, composing, sharing, creating things beautiful and ugly” [22] .

If in medieval Europe the humor, including political, was distinguished by anonymity and “common” humanism [23] , then with the beginning of the reformation in the development of European art as a whole, a new stage began: the artistic image became the real weapon of the political struggle, which was also facilitated by the development of printing, which made a leaflet with a folk picture and engraving massive and affordable.

The categories of high and low, worthy and vile, in the worldview of a medieval person, which occupied the situation, who occupied a stable, if not to say unshakable, settled down. For Martin Luther (1483-1546), one of the inspirers and ideologists of European Protestantism, church art was indifferent at all [24] . The emancipation of a person from external arbitrariness actually created a new type of society, the ethics and aesthetics of which had just been rethought [25] .

A bright manifestation of renewal of medieval art was the caricature of the Reformation era. For its leaders, the political satire turned into one of the most effective means of struggle against papal power [26] . The satirical drawing of the Protestants used as a military weapon, according to the historian of the caricature of A.V. Shvrovov, had a number of advantages before the caricature of Catholicism’s supporters: “Thanks to tart comic and all the clear, clear idea, Luther managed to dump the Roman clergy from the podium” [27] .

The caricature in this period finally lost its anonymity, gaining not only a specific target for a psychological attack, but also a certain audience of supporters, whose opinion was tried to lean on. Now the pathos of the image has changed with the ridicule of abstract vices to expose the shortcomings in a particular person. The transition “to the personality” of a person marked a new stage in the functioning of the insult. The reason for resentment was not only the application of injury or an insult by action, not a swearing word or slander, but a human dignity clothed in an artistic form, regardless of the place in the society of the author and his target.

As a vivid example of the acute controversy containing a consistent series of mutual and exclusively personal accusations, the epistolary works of Tsar Ivan IV (1530-1584) and Prince Andrei Kurbsky (1528–1583) can be cited. Inheriting the best examples of the style of “weaving words”, the disgraced fugitive turned the entire power of skillful eloquence against Grozny, trying to expose him, to pour out the accumulated over the years of resentment [28] . At the same time, his style is distinguished by the desire for the ideals of “briefness” and “measures”, while the style of Ivan the Terrible clearly gravitates to the aesthetic principles of “second monumentalism” [29] .

The intensity of Grozny and Kurbsky is largely explained by close acquaintance and even friendship, which made it possible to bring an element of personal sharpness to the messages. Feeling Kurbsky the “Christian humble answer” to the first message [30] , Tsar Ivan reproached Kurbsky for the destruction of the soul “for the sake of glory of myotheesching”, calling that “dog”, “more than Kala Smerdyai” [31] . What gave the former governor to blame the ruler of the unworthy of the royal rank of the reply message - “from the indomitable anger with the poisonous words burdened, the still not tokmo princes, <...> but the simple, wretched warrior of this was not involved” [32] .

Not embarrassed in expressions and gave free rein to emotions Ivan the Terrible, nevertheless, proved himself a skilled master of artistic battle. In his observations on the style of the Russian autocrat, S.O. Schmidt noted the innovation in the field of linguistics, the diversity of lexical means and the emotional saturation of speech, which manifested it precisely in the abusive vocabulary [33] .

Erasing the boundaries between the insults of representatives of various floors of the human hierarchy was a pan -European one. Thus, the history of the investigation of the “insults” inflicted on the “peasants” to the Mile and the chub is dedicated to the famous Old Russian “The Tale of Yersha Ershovich”. The victims call the ruff "thief", imputing him in guilt for no less intent "to spray the hungry death" [34] . The acute social orientation of this satirical work is obvious, in which the conflict of representatives of various layers of Russian society of the XVI -XVII centuries is indicated. In the very appeal to the trial, “petition”, bream and chub is called Yersha as a decrease, thief, robber, deceiver, dashing person [35] . In the response word, the ruff is looking for restoration of the straightened honor - “I will look for the dishonesty of my”, emphasizing my higher social status compared to the applicants: “And those people, bream and chubs, were in my father in the servants” [36] .

Despite the complexity of the specification of the social status of the ruff, as well as the buzzing nature of the story as a whole [37] , there is a conflict, solved with the help of mutual reproaches and insults. But these are such “etiquette” insults, the use of which only emphasizes the seriousness of the crime by the prosecutor, and on the part of the defendant - indignation from the Klyusu itself.

Religious and ideological disagreements after the Reformation formed a new discourse in which resentment as a result of the insult turned out to be closely merged with hatred. “I noticed that the disagreements of philosophers are discussed with great ardor in the church and in the state, as a result of which terrible hatred and contention arise,” Benedict Spinoza (1632-1677) testified in the “theological and political treatise” (1670) [38] .

The reform of the church and the accompanying changes in the religious attitude itself led to the emergence of new significant in terms of the number and influence of social groups - Catholics and Protestants in Europe, and since the end of the 17th century in Russia - the formation of an Old Believer environment, the opposition official church.

The reforms of Tsar Alexei Mikhailovich (1629-1676), and then his son -Peter I (1672-1725) caused severe resistance in Russian society. Two different understandings of faith, two different views on the essence of Christianity, collided. “In the XVII century, an ordinary Muscovite ceases to be engaged in the salvation of the soul and only seeks to have fun,” said Pierre Pascal, a researcher at the Russian schism and biographer of Protopop Avvakum (1620 or 1621-1682) [39] .

After the death of Tsar Alexei Mikhailovich, a short period of hopes for a return to pre -reform rituals appeared, to restore the fullness and integrity of the Orthodox world. But the repressions did not stop, and the foundation of that well -administered, but deprived of the mystical element of the church, which Peter I later adapted to his needs, became stronger [40] .

As a decisive, uncompromising action, designed not only to draw attention to the ideals of the old faith, but also to wound, insult, put church authorities in a shameful light - you can characterize the performances of the supporters of Protopop Avvakum on January 6, 1681 in the Annunciation Cathedral. The grinding of the coffins and the royal Reese tar was accompanied by the spread of letters, the authorship of which, as it is believed, belonged to the Avvakum itself [41] . The symbolic meaning of this action was accurately characterized by academician A. M. Panchenko, who believed that “in the eyes of the rebels the official church had lost the immaculate, was likened to the harlot and could not claim the spiritual leadership” [42] . Tig - a “public sign of shame” - acted as paint, and the space and sacred objects of the cathedral - in the role of a kind of canvas, on which these symbols were drawn, the derogatory nature of which, as in the case of demostosphere, remains unchanged.

In the conditions of external pressure, the Russian Old Believers managed to form its own unique world, rooted in pre -Petrine Rus'. Being formally isolated from the "noble" culture, this world possessed unique ethics, aesthetics, life and traditions, which were based on a deeply religious Christian attitude [43] .

The Old Believers were forced to respond to the strongest pressure from the authorities: repression, compression to the transition to the official church, excessive requirements for appearance (shaving beards, prohibition of caftans, etc.) were accompanied by powerful ideological and propaganda support from both literary and enthusiastic art.

Among the various consequences of the split was the need to create literature, designed to prove the need for church reforms. In a red thread in such missionary theological and journalistic works, the representation of the Old Believers as a rude, ignorant, obsolete and departing in the non -existence of the world was held [44] . The accusations insulting to the Old Believers in the absence of the fear of God, in Besonestia, anger in relation to the state and church authorities formed the basis of the artistic interpretation of the image of the Old Believers-Razkolnik and in the romantic literature of the 19th century. “Actually, the romantics depicted not the Old Believers, but embodied their ideas about the Old Believers in the work of art,” V.V. Bochenkov rightly believed [45] . These are the heroes of the novels by K. P. Masalsky “Sagittarius” (1832), I. I. Lazhechnikov “The Last Novik” (1833), M. N. Zagoskin “Brynsky Forest” (1845). Ярким символом оскорбительно-высокомерного отношения к старообрядчеству может служить судьба дворянина Евдокима Кравкова, перешедшего в староверие и арестованного за оскорбление полицейского своим неподобающим для дворянина внешним видом — бородой и кафтаном, а затем по приказу Екатерины Великой отправленного на каторгу. Его судьба документально описана В. И. Ламанским (1833—1914) в очерке «Дворянин-старовер» [46] , ставшем впоследствии основой повести Д. Л. Мордовцева (1830—1905) «Социалист прошлого века» (1884) [47] .

Примером другого рода — народной «антираскольничьей» пропаганды может служить лубок «Цирюльник хочет раскольнику бороду стричь», сопровождающийся следующим текстом: «Раскольник говорит / слушай цирюльник / Я бороды стричь не хочу / Вот гляди я на тебя / Скоро караул закричу» [48] .

В качестве сатиры, ныне исполненной неявного смысла, но понятной в среде современников-староверов, принято расценивать гравюры на дереве «Яга-баба едет с крокодилом драться» [49] и «Мыши кота погребают». Старообрядческое происхождение последней картинки убедительно доказал Д. А. Ровинский (1824—1895), отметивший ее особенный «успех в народе» [50] . Исследователем были опубликованы два различных варианта — зимние похороны, полный вариант, и летние, вариант сокращенный [51] . Приводимая им «расшифровка» содержания изображений и текстов свидетельствует не только о скрупулезной продуманности композиции, но и о весьма последовательной аргументации «от противного». Каждый элемент, каждая деталь буквально свидетельствуют против Петра. По сути «Мыши кота погребают» в изложении Ровинского есть безжалостный и остроумный приговор тому мироустройству, в котором российский император мог предстать перед своими подданными в оскорбительном для древнерусского менталитета качестве «протодиакона всешутейшего и всепьянейшего собора Пахома Михайлова» [52] . Вместе с тем стоит отметить, что сам сюжет картинки — европейский, как показало исследование М. А. Алексеевой [53] .

Среди народных картинок XVIII—XIX веков есть и такие изображения, которые не только не имеют конкретной сатирической направленности, но выражают стремление предотвратить возможное оскорбление, обиду. Использование этикета как художественного пространства прослеживается в русской народной картинке «Вниз по матушке по Волге». Героиня сопутствующего изображению стиха в самом приветствии гостей стремится «обезоружить», привлечь на свою сторону вежливым обхождением: «Как Катеринка <…> к ним навстречу выходила, такую речь говорила: не прогневайся хозяин, в чем сидела, в том и вышла» [54] . В данном случае речь идет о внешнем виде героини, явившейся гостям в повседневной одежде, что могло быть расценено гостями как оскорбление.

Опирались на «деревенский этикет» и народные сказители, вносившие уточнения в сказочное повествование: «Василиса Прекрасная и говорит: “Ступай, царевич, вперед, доложись отцу с матерью, а я тебя здесь на дороге обожду”» [55] . Стремление не нарушить заведенные традиции, соблюсти установки и правила, «не прогневать» старших — хозяев и родителей — позволяло предотвратить нежелательный конфликт, повод к которому могло дать обычное оскорбление, «обида».

Существенному изменению подвергается образ обычного человека низших сословий в народных картинках и лубках, посвященных войне 1812 года. Прежний враг — старообрядец-раскольник — исчезает, остается в прошлом и презрительное отношение к бороде. Наоборот, русские воины изображаются в побеждающем врага своеобразном триединстве: офицер, солдат и крестьянин — каждый обладает своими уникальными и узнаваемыми чертами. Офицер всегда аккуратно выбрит и с усами, крестьянин, солдат или казак — с окладистой бородой. Негативный образ врага теперь — за Наполеоном и его войском.

На некоторых картинках изображены конкретные исторические лица, причем не всегда это знаменитости. На офорте «Крестьянин Павел Прохоров» русский партизан взял в плен француза и понуждает его сдаться. Но делает это исключительно деликатно: «Кричи заморская гадина пардон, а не то головы долой, — так передал неизвестный автор прямую речь героя и от себя прокомментировал: — Хвала тебе и честь добрый Павел. Чрез это дело ты себя прославил» [56] .

Идеологическая направленность подобных картинок предельно конкретна. Враг изображался слабым, не способным к достойному соперничеству, его моральные и физические качества, как правило, заведомо принижены. «У басурмана ножки тоненки, душа коротенка», — гласит надпись на картинке «Русский ратник Иван Гвоздила и русский милицейский мужик Долбила» [57] .

Но главной мишенью был, без сомнений, французский император Наполеон (1769—1821). Как правило, он изображался в заведомо искаженном виде, полководческий талант его умалялся, а сам предводитель французов представал в самых невыгодных и оскорбительных позах. Авторы лубков с помощью русских крестьян и солдат моют его в бане, остригают ногти, насильно угощают разнообразными яствами: «Вот сласти русские, поешь, не подавись. Вот с перцем сбитенек, смотри, не обожгись» [58] . Наполеон мог быть изображен в виде животного, например, зайца: «Екое чудо! Даром что с бородою, а ничем его не обманешь и не испугаешь. Лихо бы мне добраться до своих земель, а там я уж навру с три короба», — в реплике Наполеона слышны отголоски борьбы с ношением бород прошлого, XVIII века, от его лица русское европейское дворянство как бы стеснительно извиняется перед этим самым бородатым мужиком, разгромившим французское войско [59] .

При этом отношение к самим французам — простым солдатам — могло быть вполне легким, шутливым и даже милосердным, как, к примеру, в сюжете Ивана Теребенева (1780—1815) «Русские солдаты кормят пленных французов»: «Один лишь Росс с врагами чтит христианскую кровь. Сколь месть его страшна, столь искренна любовь» [60] .

Покидал Москву Наполеон, по версии народных художников, на свинье. «В Париже прохладно, в Москве очень жарко», — жаловался император животному. «Уй, уй, уй, Мосье», — соглашалась с ним свинья, в хрюканье которой слышна и издевка над французским «уи» («да» — франц.) [61] .

Примечательна картинка «Наполеон в профиль», пародирующая знаменитые коллажи из овощей Джузеппе Арчимбольдо (1526 или 1527—1593). Для усиления негативного эффекта от восприятия образа Наполеона изображение сопровождается текстом, расшифровывающим идею создателя: «Лицо составлено из трупов, платье из Ландкарты, на которой означены знаменитые в нынешнюю войну места сражений, воротник образует кровавое море, поглощающее Корабль. Ленту Почетного легиона представляет кровавая полоса, на ней вместо слова “Эрфурт” начертан нынешний французский девиз “Эрс Форт” (то есть честь пропала). Звезда состоит из паутины, а на плече вместо эполета лежит тяжелая рука Немезиды (богини мщения). Все сие венчает орел в виде шляпы, у коего глаз служит кокардою шляпы, и который когтями своими изображает волосы» [62] . Описание не только само по себе зловещее, но и безжалостно уничтожающее любой намек на славу, достоинство, саму императорскую честь Наполеона. Визуальные образы усилены описанием, юмор которого весьма угрюм и высокомерен. Это настоящее символическое убийство, собственно то, чем и является настоящее оскорбление в своей высшей точке замысла и реализации.

«Грубым взрывом негодования» назвал русский сатирический рисунок периода войны 1812 года В. А. Верещагин, отметив, что сама по себе политическая карикатура требует не только «близкого участия в политической жизни», но и особого отношения, вырабатываемого «долгими годами политической свободы» [63] . Антифранцузская карикатура тех лет во многом отражала состояние общества, почувствовавшего свою силу и свободу только в противостоянии с сильным врагом, который к тому же осмелился вероломно напасть, осквернив вторжением и пожаром саму столицу — Москву. Сатирический рисунок стал горячим патриотическим откликом на вероломное вторжение сильного и опасного врага, победа над которым приумножила национальную гордость, послужила сплочению общества [64] .

Образ француза-завоевателя в народном сознании оказался полностью слитым с архетипом иноземного захватчика «немца/татарина/бусурманина». При этом злая воля этого врага традиционно гиперболизировалась, а самого врага сопровождал обесчеловечивающий дискурс [65] . Следует отметить очевидную связь сатирических «помывок», «кормлений», «острижений ногтей» с реальной жестокостью, которой иногда сопровождались расправы над французскими пленными. «То, как поступали русские крестьяне с захваченными в плен французами, заставляло просвещенных современников вспоминать о самых мрачных страницах средневековой истории», — замечает историк А. В. Чудинов, иллюстрируя свои соображения выдержкой из воспоминаний английского генерала Роберта Вильсона (Wilson, Robert Thomas, 1777—1849): «Шестьдесят умирающих обнаженных мужчин, чьи шеи лежат на стволе спиленного дерева, в то время как русские мужчины и женщины поют хором и пляшут вокруг них в хороводе, поочередно разбивая им головы ударами длинных палок» [66] .

Обесчеловечивание в дискурсе политической пропаганды XIX—XX веков стало одним из самых распространенных художественных приемов. Причем он использовался в качестве не только распознавания «врага», но и идентификации «своих». Такова, к примеру, карта «Животные Европы» (Брюссель, 1882), на которой испанский бык, французский орел, австрийская сова, турецкий верблюд недвусмысленно противопоставлены России в образе медведя с оскаленной пастью [67] . Медведем изображена Россия и на японской карте эпохи Первой мировой войны. Турция представлена на ней в образе тигра, Китай — как толстая свинья в очках, Индия — в виде слона с длинными бивнями, а Британские острова изображены в образе оскалившейся хищной рыбины [68] . Вполне очевидно, что адресатом подобной графики являлись не «враги», а как раз наоборот — «свои». Разделение мира на «плохих» и «хороших» животных соответствовало и тем военно-политическим союзам, которые сложились на момент создания изображения.

Социальный взрыв в России 1917 года и последовавшие за ним годы Гражданской войны, а затем создание СССР и коренное переустройство бывших окраин Российской империи — все это стало мощным импульсом для обновления языка всех сфер политической коммуникации. Идея о строительстве нового мира на началах социального равенства не только породила представление об идеализированном человеке будущего как выразителе коммунистической мечты, но и провела очень жесткую линию разделения между «своими» носителями пролетарской культуры и «чужими» представителями буржуазного мира, которому решительно было отказано в праве на будущее.

Бейте в площади бунтов топот!

Выше, гордых голов гряда!

Мы разливом второго потопа

перемоем миров города, —

декларировал поэт Владимир Маяковский, призывая при этом «Большую медведицу» требовать, «чтоб на небо нас взяли живьем» [69] .

Радикализм «очистительного потопа» был уже подготовлен самим развитием русского искусства предреволюционных лет, достаточно вспомнить манифест кубофутуристов Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского и В. Хлебникова «Пощечина общественному вкусу» (1912). Искусство радикализировалось до такой степени, что само становилось оскорблением — «пощечиной», единственно способной ниспровергнуть представлявшийся архаическим авторитет «общего мнения». В качестве мишеней для своей оскорбительной иронии поэты выбрали Бальмонта, обвинив его в любви к «парфюмерному блуду», поиздевались над «бумажными латами с черного фрака» Брюсова, творчество Леонида Андреева приравняли к «слизи», целую группу знаменитых писателей во главе с Блоком и Буниным причислили к «портным». Но главное, авторы манифеста потребовали исключительного «права на ненависть» к существовавшему до них языку [70] . Отказано в будущем было и «академиям» Пушкина, Достоевского, Толстого.

Этот отказ, выведение за скобки истории всего, что не вписывалось в идеологию — будь то кубофутуризм или коммунизм, привело к переосмыслению самого языка художественного оскорбления. Теперь оно превратилось из инструмента подавления в инструмент атаки, тотального наступления на идеологического противника. В этом отношении, вероятно, существует четкая взаимосвязь между миссионерскими практиками периодов активной борьбы со старообрядчеством и становлением агрессивного пропагандистского дискурса эпохи Великого перелома 1930-х годов.

Советская сатира 1920—1930-х годов и карикатура как один из ее ведущих жанров как в зеркале отражают все основные идейные оппозиции формировавшегося советского мировоззрения. Борьба с внешним и внутренним врагом занимала в этом мировоззрении едва ли не основное место. И поскольку враг этот будет обязательно раз и навсегда повержен, то нет таких средств, которые были бы нехороши для его разоблачения. Высмеять, уязвить, задеть за самое живое стало самой сутью политического юмора. Пределы человечности истончились до пределов коммунистического гуманизма в обмен на полную лояльность внутри пролетарского класса, предлагавшего в отношении врага всецелую свободу действий.

«Вся наша страна, от малого до старого, ждет и требует одного: изменников и шпионов, продававших врагу нашу родину, расстрелять, как поганых псов!» — этот ставший знаменитым гневный возглас А. Я. Вышинского (1883—1854) на процессе «право-троцкисткого блока» имеет весьма яркую иллюстрацию в виде карикатуры В. И. Межлаука (1893—1938), отразившую общий накал ненависти тех лет. Карикатура создана на одном из февральских заседаний Пленума ВКП(б) 1937 года, содержание ее таково. Две фигуры зажимают в угол собак с человеческими головами и выразительными бородками. За спиной у фигур — демонстрация, транспаранты. Подпись гласит: «В тупике». В очертаниях на полу и хвосте одного из животных отчетливо заметны свастики. На обороте листа — подпись рукой Л. П. Берии (1899—1953): «Тов. Жданичу. Работа т. В. Межлаука» [71] . Среди загнанных в угол, очевидно, Н. И. Бухарин (1888—1938), в адрес которого и произнес свои слова Вышинский. В любом случае карикатура предназначалась для консолидации общего мнения «своих», являясь при этом и актом лояльности «генеральной линии партии».

Альбом художника-карикатуриста Бориса Ефимова (1900—2008) за 1924 год достаточно полно отражает весь набор существовавших в те годы мишеней набиравшей силу коммунистической пропаганды и политической сатиры. Главными достоинствами молодого художника автор предисловия к альбому Л. Д. Троцкий (1879—1940) называл «политическую выразительность и психологическую меткость» [72] . Соответственно именно эти качества и виделись важнейшими при характеристике сатирического произведения. Наиболее популярными героями этого альбома являлись первый глава возрожденного польского государства Юзеф Пилсудский (1867—1935) и председатель Совета министров Италии (на тот момент) Бенито Муссолини (1883—1945).

«Издевка дается Ефимову несравнимо больше, чем негодование», — отмечал Троцкий ментальные особенности стиля карикатуриста, — его ирония богаче изобразительными средствами, чем сарказм» [73] . Примером такой ироничной издевки вполне может служить образ Муссолини — курьезного безумца-толстяка с манией величия, облаченного в шлем римского легионера и мечтающего о покорении мира.

«Коллективное безумие» Европы стало и темой одной из карикатур «Сумасшедший дом “Европа”», в котором целый ряд государств и их лидеров был представлен в виде особенной психической патологии. Буйное помешательство было приписано президенту Франции Раймону Пуанкаре (1860—1934), регент венгерского королевства Миклош Хорти (1868—1957) был объявлен садистом, русская эмиграция страдала разжижением мозга, персонально Б. В. Савинков (1879—1925) — буйным кретинизмом, Пилсудский и Муссолини — манией величия, Румыния — тихой идиотией, а Литва — клептоманией [74] .

Художник Борис Ефимов в отличие от большинства своих героев прожил долгую жизнь. В 2008 году на вопрос, известно ли ему о реакции Пилсудского на его злые рисунки, ветеран сатирического фронта ответил: «А что он мог возразить, он же не карикатурист…» [75] . Ответ, как и вопрос, свидетельствуют о целенаправленности, продуманности оскорбления, воплощенного в эффектную форму политической карикатуры. Ответная реакция выносилась за скобки, мыслилась в виде бессильного гнева. Таким образом сам Пилсудский как личность в представлении художника превращался в Пилсудского-карикатуру.

В мире советских политических художников существовала и такая легенда, связанная с реакцией героя сатиры. Речь идет о знаменитых «трех столбах», которые Адольф Гитлер якобы приказал единственно сохранить в Москве после ее предполагаемого взятия фашистскими войсками. Эти столбы, разумеется, предназначались для повешения других советских карикатуристов — Михаила Куприянова, Порфирия Крылова и Николая Соколова — знаменитой троицы творческого союза Кукрыниксы [76] .

Эти примеры заставляют задать вопрос: а от имени кого вообще возможно художественное оскорбление и в чей адрес оно может быть реализовано?

Французский фольклорист Пьер-Луи Дюшартр в своей книге «Русские народные картинки и гравированные книжицы» в качестве примера особенностей, в которых формировалась русская «народная философия», привел выдержку из воспоминаний итальянского авантюриста Джакомо Казановы о русской девушке, которую тому продали за 100 рублей с учетом ее доказанной девственности [77] . При этом Казанова как ее новый владелец получил полное право распоряжаться судьбой своей фактической рабыни, а все обязанности свелись к необходимости раз в неделю отпускать ее в баню и церковь [78] . Вопрос о том, чем в принципе можно было оскорбить человека, находящегося в таком изначально уязвленном положении, когда честь вообще не имеет значения, самым тесным образом связан с другим: способен ли вообще человек в подобном положении сам кого-либо оскорбить, ведь суть оскорбления есть бунт, восстание против сильного в защиту собственных прав, выход за рамки собственных прав в поиске прав новых, более полно описывающих потребности данной личности.

Эта этическая парадигма заставляет по-новому взглянуть и на советскую внутриполитическую сатиру, по большей части направленную на тех, кто изначально не был способен дать адекватный ответ — хотя бы в рамках творческой дискуссии. Сначала белогвардеец, затем крестьянин и верующий, советский служащий и интеллигент — все эти объекты сатиры подвергались не высмеиванию, а самому настоящему шельмованию, травле не на жизнь, а на смерть.

Свой альбом «Горячая промывка» (1934) Кукрыниксы посвятили трудовой дисциплине на различных участках советских железных дорог. Построен альбом по следующей схеме. Отрицательный пример — сатирический рисунок — результаты по материалам газет — положительный пример как антитезис. Герои карикатур — служащие железнодорожных станций и депо, бессовестные лентяи и старорежимные халтурщики, неспособные включиться в советское строительство и поддержать своим трудом благородный порыв всего советского народа. Но что происходит с ними после того, как их с их рабочими местами познакомились знаменитые сатирики? Альбом дает возможность поразмышлять и над этим. Например, стихами Демьяна Бедного:

Вмиг возбуждает аппетит

У Ге-пе-у и прокурора:

— Картина ясная без слов

— Закукрыниксены как, братец!

И вот — на транспорте — улов:

Каких нашли перепелов!

Каких открыли каракатиц!

Выдержки из газет, преимущественно «Правды», говорят о том, что практически все герои карикатур были исключены из партии, а кто-то даже и отдан под суд.

Стоит подчеркнуть, что речь идет не о художественной мечте автора, создавшего вымышленный мир и в назидание читателю устроившему там свои, представляющиеся идеальными, порядки.

Нет, сама жизнь превратилась в художественный альбом, сама жизнь и судьбы людей стали частью огромного художественного эксперимента в реальном времени. Это и не люди даже, это «перепела» и «каракатицы».

Подобное представляется пределом художественного оскорбления, когда результатом карикатуры становится не смех, пусть даже и злой, а гулкие расстрельные выстрелы.

Для художественного оскорбления значимым является масштаб высказывания. Это не просто личная обида, наносимая конкретному человеку, но в его лице значительной социальной группе — народу, сословию, религиозному и политическому движению. Чем многочисленнее группа, чем изощреннее выбор средств и шире пространство символических интерпретаций, тем с художественной точки зрения ярче, драматичнее эпизод и вместе с этим больше возможностей у художника дать ему эстетическое оформление. А исторический и национальный контекст позволяют придать соответствующий культурный колорит, выразить в деталях ключевые различия, провести четкую границу между своим и чужим — и таким образом одержать в глазах сторонников полную и безоговорочную победу над оскорбляемым.

Само по себе оскорбление может быть создано на основе радикально переосмысленной пародии, предстать перед зрителем и адресатом многократно усиленным негативным смыслом и доведенной до безжалостного абсурда метафорой. При этом важно не то, насколько адресат точно понимает эту экзальтированную пародию. Важно, чтобы она была понятна в первую очередь сторонникам наносящего оскорбление. Автор должен действовать в рамках единого эстетического и идейного пространства, которое безусловно понятно представителям его «партии» и не только без труда прочитывается, но и представляет возможность творческого развития. В этом плане интересен пример американского журналиста Арта Бухвальда (1925—2007), посетившего редакцию журнала «Крокодил» на закате холодной войны (1988) и сделавшего замечание карикатуристам, которые изображали американских генералов невероятно толстыми и лоснящимися от жира. «В Америке генералов называют “копчеными затылками”». Журналист также предположил, что карикатуристам позировал «один из советских генералов» [79] .

Если ненависть и неприятие чужого являются причиной наносимого художником оскорбления, то главной целью его является символическое убийство : моральное устранение, обессиливание и обезвреживание противника. Диалог, который ведется на языке художественных оскорблений, не может привести к установлению истины или примирения, его цель — возбудить решимость в сторонниках, доказать преимущества собственной позиции, а не договориться с противоположной стороной о консенсусе.

Оскорбление с помощью художественного образа всегда сопутствует радикальным решениям в политической сфере, выказывает готовность к любым, даже самым жестоким мерам вплоть до физического уничтожения противника.

Политическая ангажированность художественного оскорбления предопределена суммой ценностей той социальной группы, от имени которой выступает художник и к которой он же обращается с помощью негативных образов. Вместе с тем художественное оскорбление ставит вопрос о содержании искусства, границах между искусством и действительностью, этических границах допустимого высказывания, раскрывает суть собственных представлений о возможностях добра и зла, сводит лицом к лицу эстетику и мораль.

[1] Толстой А. К. — М. М. Стасюлевичу. 1 октября 1871 // Собрание сочинений в 4-х т. Т. 4. М.: Художественная литература, 1964. С. 376.

[2] Чередниченко Е. Е. Клевета и оскорбление: уголовно-правовой анализ (проблемы теории и практики): монография. М.: Юрлитинформ, 2010. С. 58.

[3] Российское законодательство X—XX веков. Т. 4. Законодательство периода становления абсолютизма. М.: Юридическая литература, 1986. С. 354.

[4] Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. 2-е, испр. М.: Мысль, 1986. С. 99.

[5] Платон. Горгий // Собрание сочинений в 4-х т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 569.

[6] Диоген Лаэртский. С. 103.

[7] Ibid. С. 104.

[8] Там же. С. 224. См. прим. на стр. 474.

[9] Лосев А. Ф. Типы античного мышления // Античность как тип культуры. М.: Наука, 1988. С. 85.

[10] Куприянова Е. А. Проблема религиозной толерантности в античной Греции. Вестник МГТУ. 2010. № 2. С. 413.

[11] Гомер. Илиада. Per. Н. И. Гнедича. 2-е изд. Спб.: Наука, 2008. С. 45.

[12] Гаспаров М. Л. Вергилий, или Поэт будущего // Избранные статьи. М.: НЛО, 1995. С. 402.

[13] Песнь о Роланде. Старофранцузский героический эпос. Л.: Наука, 1964. С. 37.

[14] Бахтин М. М. Творчество Рабле и проблема народной культуры Средневековья и Ренессанса (Дополнения и изменения к редакции 1949—1950 гг.) // Собрание сочинений в 7 т. Т. 4 (1). М.: Языки славянских культур, 2008. С. 525.

[15] Томас Мэлори. Смерть Артура. М.: Наука, 1974. С. 132.

[16] Там же. С. 174.

[17] Франсуа Рабле. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. С. 89.

[18] Там же. С. 90.

[19] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса // Собрание сочинений в 7 т. Т. 4 (2). С. 13.

[20] Там же. С. 29—30.

[21] Дажина В. Д. Слово и образ в творчестве Леонардо да Винчи // Леонардо да Винчи и культура Возрождения. М.: Наука, 2004. С. 26—27.

[22] Лосев А. Ф . Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 401.

[23] Дмитриев А. В. Социология политического юмора. М.: РОССПЭН, 1998. С. 21—22.

[24] Либман М. Я. Эпоха Реформации и изобразительное искусство // Культура эпохи Возрождения и Реформация. Л.: Наука, 1981. С. 132.

[25] Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и Реформации. 2-е изд., М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. С. 186.

[26] Голиков А. Г, Рыбачёнок И. С. Смех — дело серьезное. Россия и мир на рубеже XIX—XX веков в политической карикатуре. М.: Институт российской истории РАН, 2010. С. 9.

[27] Швыров А. В. Иллюстрированная история карикатуры с древнейших времен до наших дней. Спб., 1903. С. 46.

[28] Калугин В. В. Андрей Курбский и Иван Грозный (теоретические взгляды и литературная техника древнерусского писателя). М.: Языки русской культуры, 1998. С. 162—165.

[29] Там же. С. 225.

[30] Первое послание Ивана Грозного Курбскому. 1-я пространная редакция // Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. Л.: Наука, 1979. С. 12.

[31] Там же. С. 17.

[32] Второе послание Курбского Ивану Грозному // Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. Л.: Наука, 1979. С. 101.

[33] Шмидт С. О. Заметки о языке посланий Ивана Грозного // ТОДРЛ. 1958. Т. 14. С. 261.

[34] Повесть о Ерше Ершовиче // Русская демократическая сатира XVII века. Ed. 2nd, additional. М.: Наука, 1977. С. 7.

[35] Повесть о Ерше Ершовиче // Русская демократическая сатира XVII века. Ed. 2nd, additional. М.: Наука, 1977. С. 7..

[36] Там же.

[37] Власова З. И. Ерш Ершович. Возможные истоки образа и мотивов // ТОДРЛ. 1993. Т. 47. С. 250—251.

[38] Спиноза. Сочинения в 2-х т. Т. 2. Спб.: Наука, 1999. С. 11.

[39] Паскаль П. Протопоп Аввакум и начало раскола. М.: Знак, 2011. С. 40.

[40] Там же. С. 547.

[41] Малышев В. И. Новые материалы о протопопе Аввакуме // Труды отдела древнерусской литературы. 1965. Т. 21. С. 343.

[42] Панченко А. М. Аввакум как новатор // Русская литература. 1982. № 4. Цит. по [url]: http://www.pushkinskijdom.ru /Default.aspx?tabid=2328 / Пушкинский дом. Академик А. М. Панченко. К 70-летию со дня рождения.

[43] Шахов М. О. Старообрядчество, общество, государство. М., 1998. С. 22—23.

[44] Боченков В. В. П. И. Мельников (Андрей Печерский): мировоззрение, творчество, старообрядчество. Ржев: Маргарит, 2008. С. 13—15.

[45] Там же. С. 19.

[46] Ламанский В. И. Евдоким Михайлович Кравков, дворянин-старовер // День. 1862. № 28.

[47] Мордовцев Д. Л. Социалист прошлого века // Исторический вестник. 1884. № 1, 2.

[48] Цирюльник хочет раскольнику бороду стричь // Русский лубок XVII—XIX вв. Album. М., Л.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1962. Рис. 13.

[49] Яга-баба едет с крокодилом драться // Русский лубок XVII—XIX вв. Rice. 19.

[50] Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Посмертный труд. Спб., 1900. Т. 1. Стлб. 255.

[51] Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Посмертный труд. Спб., 1900. Т. 1. Стлб. 257—258; 261—262.

[52] Там же. Стлб. 266.

[53] Алексеева М. А. Гравюра на дереве «Мыши кота на погост волокут» — памятник русского народного творчества конца XVII — начала XIX в. // XVIII век: Русская литература XVIII — начала XIX века в общественно-литературном контексте. Л., 1983. Сб. 14. С. 79.

[54] Вниз по Матушке по Волге. Lithography. Раскрашена. Вторая пол. XIX в. Анонимное издание // Русский лубок XVII—XIX вв. Kart. 84.

[55] Березкина С. В. Пушкинская фольклорная запись и «Сказка о царе Берендее» В. А. Жуковского // Пушкин: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1989. Т. 13. С. 272.

[56] Крестьянин Павел Прохоров // Русский лубок XVII—XIX вв. Rice. 47.

[57] Русский ратник Иван Гвоздила и русский милицейский мужик Долбила. Картинка на одном листе, гравированная на меди. Около 1813 г. 200 × 250 мм // Дюшартр Пьер Луи. Русская народная картинка и гравированные книжицы 1625—1885. М.: Центрполиграф, 2006. С. 123.

[58] Букреева Е. М. Русская карикатура эпохи Отечественной войны 1812 года. М.: ГИМ, 2012. С. 5, 8, 10.

[59] Там же. С. 16.

[60] Подарок детям в память 1812 года. SPb. [1815]. Л. 24.

[61] Ровинский . Т. 2. Стлб. 446.

[62] Букреева . С. 17.

[63] Верещагин В. А. Русская карикатура и Отечественная война. Теребенев, Венецианов, Иванов. T. II. СПб., 1912. С. 97.

[64] Кольцова Л. 1812 год в графике художников — современников военных событий // Искусствознание. 2013. № 1-2. С. 342.

[65] Чудинов А. В. С кем воевал русский мужик в 1812 году? Образ врага в народном сознании // Французский ежегодник 2012: 200-летний юбилей Отечественной войны 1812 года. М., 2012. С. 350.

[66] Там же. С. 363—364.

[67] L'Europe animale : physiologie comique composé et dessiné sur les contours géographiques de l'Europe par A. Belloquet. Bruxelles, Imp. Vincent [1882].

[68] Юмористический атлас мира. Картина Великой европейской войны № 16.

[69] Маяковский В. В. Наш марш («Бейте в площади бунтов топот!..») // Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 2. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1956. С. 7.

[70] Бурлюк Д., Крученых А., Маяковский В., Хлебников В. Пощечина общественному вкусу: [Манифест из сборника «Пощечина общественному вкусу»] // В. В. Маяковский. Полное собрание сочинений: В 12 т. М.: Художественная литература, 1939—1949. Т. 1. С. 399—400.

[71] Рис. 171. «В тупике». Автор В. И. Межлаук [Февраль] 1937 // А. Ю. Ваткин, Л. Н. Малашенко. История ВКП(б) в портретах и карикатурах ее вождей. 2-е изд. М.: РОСПЭН, 2012. С. 137.

[72] Ефимов Б. Карикатуры / Предисловие Л. Д. Троцкого. М.: Издание «Известий ЦИК ССР и ВЦИК», 1924. С. VIII.

[73] Там же.

[74] Ефимов Б. Карикатуры / Предисловие Л. Д. Троцкого. М.: Издание «Известий ЦИК ССР и ВЦИК», 1924. С. 1.

[75] Сергеев С. Что написано пером… // Известия. 28 января 2008 / [url] http://izvestia.ru/news/332770

[76] Черепанов Ю. А. Репортаж из «Крокодила». М.: Континент-Культура, 2009. С. 80.

[77] Дюшартр. С. 93.

[78] Там же.

[79] Черепанов. С. 224.