«Рок» Александра Бараша

В издательстве «НЛО» только что вышла новая автобиографическая книга поэта и эссеиста Александра Бараша «Свое время», где автор текстов «Мегаполиса» и издатель литературного альманаха «Эпсилон-салон» вспоминает бурную неофициальную культурную жизнь Москвы 1980-х. COLTA.RU с любезного разрешения автора публикует одну из глав этой книги, «Рок», которая переносит нас на квартирник БГ и концерт «Звуков Му».

«Мы тут недавно попсовали в “Синей птице” с группой UB40. Ну у них там своя музыка — регги… А у нас тоже… Свое регги… Мутное такое… Кристально мутное…»

Петр Мамонов, 80-е годы

Как-то, зимой 86-го года, кажется, я замкнул на себе серию телефонных звонков по поводу того, где провести домашний концерт Бориса Гребенщикова. Предложил — у меня.

Карликовую прихожую (два шага в сторону считается в туалете) двухкомнатной квартирки на опушке гольяновского леса завалило дубленками... В двадцатиметровой комнате собралось человек сорок. Старый, одинокий и несветский пес Ромбик зевал от ужаса. Единственный гость, с которым он обменялся доброжелательным оскалом, был Дмитрий Александрович Пригов. Напряженный молодой человек из пришедших вместе с Андреем Макаревичем настойчиво интересовался: «А нельзя ли найти место для Макаревича?» Пришлось развести руками: места на досках, положенных на стулья и табуретки, не были регламентированы по статусу.

Гребенщиков сел на большой с зеленым сукном стол у окна с видом на белое небо над гольяновским прудом, его басист поместился сбоку, у двери на балкон. Акустический концерт протяженностью в час с небольшим, без перерывов и общения с «публикой», был посвящен целиком медитативным рефлексиям: «Каждый из нас знал, что у нас / Есть время опоздать и опоздать еще, / Но выйти к победе в срок. / И каждый знал, что пора занять место...», «Небо становится ближе», «Сидя на красивом холме», «Десять стрел» etc. Это было, наверное, время наиболее качественной славы Гребенщикова, звездный час русской рок-музыки — казалось, что в ней поселилось самое живое и точное чувство стиля и эпохи. Но от этих песен оставалось примерно то же ощущение, которое с тинейджерской брутальностью сформулировал один мой школьный друг лет за десять до того — после телевизионного концерта Аллы Пугачевой на пике ее первой славы: «Все так, вроде ничего, хорошо, но и не совсем... как будто не до конца пописал...» То, что звучало как дудочка гаммельнского крысолова для детей советской интеллигенции, — микс культуртрегерства (Боб Дилан, Леонард Коэн и т.д.), Вертинского, кельтского эпоса и буддизма для начинающих — было интересно, увлекательно сделано... Но в то же время там поскрипывала и перемигивала, как лампочка в параднике, специфическая питерская монотонность на грани занудности... Что действовало безусловно — это яркость и свежесть альбома «Треугольник» 81-го года, момента первоначальной «бури и натиска»: «Мочалкин блюз», «Старик Козлодоев», «Матрос»... Генезис обэриутства и соц-арта очевиден — и точен; вместо стилистических калек англоязычной рок-музыки, смешанных с очень знакомой российской юношеской заунывностью (кем я хочу быть, что ждет в будущем), — живой городской жаргон и питерская вариация стеба: снобистичная, злоебуче-вкрадчивая, на лицо тихо-благожелательная, со змеиной кровью внутри. «Хочу я всех мочалок застебать, / Нажав ногой своей на мощный фуз... / Хочу скорей я с них прикид сорвать, / Сорвать парик и на платформе шуз... / Я мэн крутой, я круче всех мужчин, / Мне волю дай — любую соблазню... / Лишь дай допеть / Мочалкин блюз...»

Я сказал: «Спасибо, Борис» — и протянул деньги. Он резко поморщился, опустив глаза, и прошел мимо.

По окончании концерта возникло опасное недоразумение. Речь шла, как обычно для звезд рок-андеграунда, о платном концерте. Не имевший других прямых доходов от своего творчества, независимый неофициальный музыкант, набрав с 25—30 человек по пять рублей, получал за концерт сумму, равную месячному окладу советского инженера или учителя, — рублей 150 плюс-минус. Отработав несколько «квартирников», можно было жить своей жизнью еще месяц-другой. Деньги собирал организатор концерта.

В литературном мире платных домашних вечеров, насколько помню, не было. Похоже, так выявлялось принципиальное отличие рок-музыки от литературы — даже в такой предельно очищенной от «материального» ситуации, как андеграунд. «Шоу-бизнес», публичность, неотделимая от непосредственного вознаграждения, были и тогда органической частью образа рок-музыканта. Вероятно, в генезисе сохранялась модель бродячих музыкантов. Литературное выступление не требовало оплаты, видимо, потому, что по высокой традиции, одеревеневшей, «обыдиоченной» в подсоветской ментальности, литература — не шоу, не концерт. А сакральное служение и учительство жизни. Даже если в реальности все иначе — и выступление на три четверти, как тело водой, наполнено «эстрадным» элементом. Успех, как встарь, измеряется в золотой валюте почитания, сребрениках предательства, бронзе провиденциального памятника, а не в прожиточном минимуме. Домашние (в мастерских) выставки художников тоже были бесплатными. Тоже, вероятно, ввиду высшей миссии искусства. Художники, правда, могли продавать картины. И все же на литературных вечерах и на показах картин в мастерских бывали в основном коллеги и круг ближайших знакомых, а не широкая публика. Таким образом, близко к клубу «своих» и/или к «закрытому кинопоказу»...

Насчет же «учительства жизни» — перевертыш: именно рок-музыканты в 80-е годы, время расцвета рок-музыки в СССР, задавали формулы поведения. Отношение к литературе и к живописи застыло в большой степени в «ульях опустелых» старых форм. Подателями мироощущения стали рок-музыканты. По ним юношество «делало жизнь с кого», цитатами из них жило... С начала 80-х Гребенщиков, Цой, Мамонов стали — на десятилетие — «учителями жизни» для широких слоев юношества из среднего класса. Для относительно узкого круга продвинутых (судя по всему, калька с английского, заменившая слово «просвещенный»... которое тоже, вероятно, калька, только двухсотлетней давности) на этом месте с конца 70-х стали утверждаться вновь писатели — Набоков и Бродский, — но прошло еще не меньше десятилетия, прежде чем тип сознания, персонифицированный в Бродском, стал определяющим культурным кодом.

Гребенщиков — это наш коктейль рок-красоты и гламурности Дэвида Боуи и кельтского волшебства в духе Лорины Маккеннитт.

А пока — Гребенщиков. Слова Анри Волохонского, вариация на темы пророка Иезекииля и Иоанна Богослова. Музыка то ли XVI, то ли XVII века, то ли стилизация второй половины XX века. Исходный жанр-ориентир — духовная песня о Небесном Иерусалиме, здесь — ностальгическое видéние о чем-то фольклорно-сказочном:

Под небом голубым есть город золотой
С прозрачными воротами и яркою звездой,
А в городе том сад, все травы да цветы,
Гуляют там животные невиданной красы...
А в небе голубом горит одна звезда.
Она твоя, о ангел мой, она твоя всегда.
Кто любит, тот любим, кто светел, тот и свят,
Пускай ведет звезда тебя дорогой в дивный сад.

Любопытны переклички в тексте — с дореволюционным городским романсом «В одной знакомой улице...» (там, кстати, слова и музыка — тоже не «народные»: стихи вполне антологического поэта Якова Полонского и музыка вполне «консерваторского» композитора Николая Казанли):

В одной знакомой улице я помню старый дом

(С прозрачными воротами и яркою звездой)

С высокой темной лестницей, с завешенным
окном...

Но еще сильнее странное сходство общего интонационного мотива, темы — с рассказом Бунина с тем же названием «В одной знакомой улице»:

Осенней парижской ночью шел по бульвару в сумраке от густой, свежей зелени, под которой металлически блестели фонари, чувствовал себя легко, молодо и думал:
В одной знакомой улице
Я помню старый дом
С высокой темной лестницей,
С завешенным окном...
— Чудесные стихи! И как удивительно, что все это было когда-то и у меня! Москва, Пресня, глухие снежные улицы, деревянный мещанский домишко — и я, студент, какой-то тот я, в существование которого теперь уже не верится...
Там огонек таинственный
До полночи светил...
— И там светил. И мела метель, и ветер сдувал с деревянной крыши снег, дымом развевал его, и светилось вверху, в мезонине, за красной ситцевой занавеской...
Ах, что за чудо-девушка
В заветный час ночной
Меня встречала в доме том
С распущенной косой...
25 мая 1944 г.

Хороша дата написания рассказа, апокалиптическая.

Первый исполнитель «Под небом голубым», собственно, автор соединения текста и музыки, — Алексей Хвостенко, эмигрант во Франции, как и Бунин. Осенней парижской ночью шел по бульвару...

А потом эту песню запел Гребенщиков, ностальгия по ностальгии.

И далее: она инсталлирована в попсовый фильм «Асса» и становится достоянием масс — гимном юности нескольких поколений... Кристально мутный микс.

Когда концерт Гребенщикова у меня на квартире закончился, я принял на себя функции администратора — и собрал с публики деньги. Жест гостеприимства, стоивший известного напряжения. И было это, помнится, первый и последний раз. (Так же как сбор денег на школьные завтраки за пару лет до этого: я служил учителем литературы в школе и пару месяцев неудачно пытался подвизаться в роли классного руководителя; деньги на завтраки у меня тут же выкрали из ящика учительского стола.) С пачкой купюр в руках подошел к Гребенщикову, стоявшему в середине гостиной. Какие-то люди уходили, кто-то роился вокруг... Я сказал: «Спасибо, Борис» — и протянул деньги. Он резко поморщился, опустив глаза, и прошел мимо. Я застрял в недоумении на том же месте с протянутой рукой — но в которой были деньги. А через несколько секунд ко мне подошел его басист Дюша, ласково поблагодарил и взял гонорар. Я был неприятно шокирован поведением кумира, его, как мне показалось, неуместным снобизмом и так далее. Меж тем в этом эпизоде содержалось совершенно другое. Получение денег за концерт — это был момент серьезного риска для артиста, типа циркового номера, когда замолкает музыка... По советским законам такой заработок считался уголовным преступлением.

Один мой тогдашний близкий знакомый, когда организовал такой же концерт Петра Мамонова у себя дома, потом заперся с ним в ванной, еще до этого слегка подождав, когда бóльшая часть публики разойдется, — и так передал ему деньги...

Мамонов брал с публики меньше, насколько я помню: не пять рублей, а три. Но это и вообще был иной образ. Человечней.

Тот же знакомый, который передал ему деньги в ванной после концерта в своей квартире, говорил потом, что Мамонов попросил показать, где ближайший винный. Они вышли вместе, один за вином, другой за традиционным кексиком к чаю для оставшихся после вечера гостей. Договорились встретиться на углу. Выйдя через 10 минут, хозяин квартиры не нашел Мамонова на оговоренном месте. Зайдя в магазин, не обнаружил его и там. Стал искать — нет нигде, хотя пятачок маленький... И вдруг увидел: сидит на корточках у стенки, как полстраны сидит после работы в районе винных магазинов и в сквериках.

Слился с пейзажем.

Мамонов, конечно, не «человек из народа». Во всяком случае, не больше, чем Гребенщиков. «Человек из народа» вряд ли переводил бы стихи с норвежского — получив в этом качестве известное профессиональное признание и печатая их в соответствующих антологиях. И вряд ли знал бы английский язык «в совершенстве», как пишут в его биографиях в разных источниках. Дело в образе.

Если Гребенщиков — это наш коктейль рок-красоты и гламурности Дэвида Боуи и кельтского волшебства в духе Лорины Маккеннитт, то Мамонов, по-видимому, соотносится со сценическим образом и пластикой Дэвида Бирна и стилистикой Тома Уэйтса.

У Уэйтса вроде бы «деструкция» музыки и чувств, но когда та же его песня перепевается — например, «Trampled Rose» в кавере «просто красивой» Элисон Краусс (вместе с Робертом Плантом) или «Green Grass» в версии бразильской джазовой певицы Сибелл, то оказывается, что все внутри с самого начала оставалось на своих местах, «держалось в уме» и у Уэйтса: и любовь, и отношение к жизни, к смерти и к искусству. Как в сказке, где с виду — чудовище, а на самом-то деле — заколдованный принц... И, чтобы расколдовать, нужно заклятие: понимание кодов культурной вменяемости.

Мамонов брал с публики меньше, насколько я помню: не пять рублей, а три.

Или как в сакраментальном примере «постмодернистской» психологической ситуации, популярном в 80-е: современный человек не может выговорить вот так пафосно-прямо «я тебя люблю», а только — «как сказали бы в старые времена, я тебя люблю».

Я тогда опробовал этот тест на взаимопонимание то ли в более брутальной, то ли в более продвинутой вариации. Девушка пришла ко мне в гости, мы сидели на диване, в кассетнике раскачивались «Brothers in Arms», на журнальном столике в пламени свечи подмигивал армянский коньяк, дымились сигареты «БТ» и индийские ароматические палочки... И я проговорил следующее: «Говорят, пример постмодернизма: мы в наше время не можем сказать “я тебя люблю”, а только “как раньше выражались, я тебя люблю”... Так вот: я тебя хочу». В ответ прозвучало краткое и сладкое, как жизнь сама: «о'кей». Коды совпали. А в моей же другой истории, близкой по времени к этому эпизоду, прямое признание в любви вызвало полное недоверие и невзаимопонимание, даром что было совершенно искренним... то есть слишком прямым и «непосредственным», «пафосным», а это «грузит»...

Сборный концерт в ДК. Антракт. Лето. Публика гуляет по асфальтовому двору в ритме тополиного пуха. Вдруг откуда-то доносится вой и рев. Все застывают не то чтобы в страхе, а в шоке недоумения: этот нечеловеческий рык — не угрожающий и ужасный, а вроде призывный и ликующий... О, вот откуда: из какого-то маленького бокового окна в бетонной стене на уровне третьего этажа высовывается некто и дико гудит: «У-у-у!» — и машет руками в приветственных конвульсиях. Да это же солист «Звуков Му», как его... Мамонов. А знаешь, как их назвал, кажется, Троицкий? «Муки зву». Га-га. Все счастливо возбуждаются и начинают в ответ вопить и приплясывать. Воззвание дошло до народа. Несанкционированный митинг без слов во славу несанкционированности чего бы то ни было состоялся.

На сцене при звуках «Потому что я стал пупсиком» он занимался фирменным «сексом с микрофоном», изжевывал его в остервенелом упоении. На домашнем концерте заливал и забрызгивал окружающее пространство слюной (предварительно разложив на полу перед собой газету)... Этот постпанк выглядел и был вполне органичным.

И в то же время для Мамонова потенциально возможен был и другой имидж. И по внешним данным, и по бэкграунду, и по какой-то стороне своего внутреннего мира Мамонов вполне мог создать образ, «выграться» (по выражению Пастернака в стихотворении про Мейерхольда) в романтического красавца, даже с мачоистским оттенком. Высокий рост, отточенные, точные черты лица. Физическая крепость, психологическая жесткость... По рассказам знакомых знакомых, московских хиппи начала семидесятых, он в их компании был главным защитником от агрессии извне, «телохранителем»... Эпизодически, изредка этот образ появляется, «перемигивает», но основное амплуа другое. «Романтический» или «силовой» образ мог бы обеспечить более массовый — универсальный — успех. Но его выбор оказался другим. Нечто противоположное тому, что произошло с Гребенщиковым. В той степени, в которой это выбор, а не карма.

И вдруг увидел: сидит Мамонов на корточках у стенки, как полстраны сидит после работы в районе винных магазинов и в сквериках.

То, что у Мамонова выглядело тогда как «просто» постпанк, постепенно проявилось как нечто более универсальное. И одновременно более органично-национальное, «этническое». Мамонов, по его собственному определению, скоморошничает. Но, может быть, — и с годами это проявляется все сильнее, достаточно взглянуть на его интервью, которые превращаются в проповеди христианского поведения, — в этом скоморошестве есть порыв к перелицовке окружающего, который в идеале мог бы приблизиться к практике «блаженных». Они были наследниками византийских раннехристианских подвижников. А те, в свою очередь, — ветхозаветных пророков...

Есть исторический эпизод — недооцененный, на мой взгляд, не занявший должного места в культурной мифологии. Это история со спасением жителей Пскова в 1570 году блаженным Николой Салосом. Она известна, но не стала «системообразующей»: «Царь возвращался из Новгорода, который он разорил по подозрению в измене. Все указывало на то, что Псков ждала та же участь. Когда Иван проезжал по одной из улиц, из толпы вынырнул босой юродивый Никола Салос. Подражая детям, он “оседлал” палочку и изображал из себя всадника. “Иванушка, покушай хлеба-соли, а не человеческой крови!” — обратился он к царю. Приближенные бросились к “дураку”, но Никола исчез в толпе. В тот день Иван слушал литургию в Свято-Троицком соборе. Выйдя из храма, он, будучи все еще во власти гнева, приказал снимать главный колокол с колокольни. В этот момент опять появился Никола и начал звать царя к себе. Царь послушался: он последовал за юродивым в небольшую каморку у основания колокольни, где жил Никола. Там на столе лежал кусок сырого мяса. “Иванушка, покушай!” — сказал Никола. “Я христианин и мяса в пост не ем!” — сердито ответил царь (стояла первая неделя Великого поста). “Ты делаешь хуже, питаешься плотью человеческой, — ответил юродивый и добавил: — Ступай отсюда, прохожий человек! А то скоро не на чем будет тебе ехать!” Вечером пал любимый конь Ивана. Царь предпочел послушаться грозных предупреждений и покинул Псков, не нанеся ему вреда». Наверно, один из самых впечатляющих перформансов в русской истории...

Что это там люди собрались? А, это «наш Петя». Грызет, сладострастно урча, микрофон на сцене и мрачно клекочет, пуская слюну:

Я ем на помойках,
я пью из луж.
Дождь меня мочит, дождь мне как душ.
И солнце...
Я самый плохой, я хуже тебя,
Я самый ненужный, я гадость, я дрянь,
ЗАТО Я УМЕЮ ЛЕТАТЬ!
(«Серый голубь»)

Этот герой — социально, по своему месту в мире — не тот же ли «маленький человек» Гоголя и Достоевского? Он там же в социальной иерархии, но пережил много мутаций... ломок и линек. Начал терять человечность и в себе, и по отношению к себе у Чехова и Сологуба... Вовсе потерял человеческий образ — стал просто псом у Булгакова... Потерял «право голоса» у Олеши... Резал колбасу на гробе жены у Платонова. Не говоря уже о «литературе соцреализма»... имевшей такое же отношение к реальности, как «Поднятая целина» к коллективизации.

В оттепель некоторые черты человечности были возвращены, но так, чтобы фундамент, не рассчитанный на подобную надстройку, не поколебался. От этого фундамент скособочился, а человечности прибавилось ненамного.

Странный это был эрзац, как ячменный кофе... Есть веселый рассказ-свидетельство о том, как бард Визбор вместе с женой, когда к ним приходили гости и хотелось попеть и выпить, а надо было гулять с младенцем, приспособились вывешивать ребенка в авоське за окно на мороз. Передовое know-how культовой фигуры советской интеллигенции. Борман, чо.

Но кто-то выжил, всюду жизнь... И заговорил — у Венедикта Ерофеева. Обрел голос. Речь, соединявшую русскую классическую традицию с опытом своего поколения в большом мире: после Сэлинджера и Сильвии Плат...

Человек Мамонова (новоописанный вид, как лошадь Пржевальского) мал, но не умаляется. И грозно самоотделен. Как в хите «Союзпечать»: «Попробуй меня поймай — я всегда один», то есть в другом измерении... Или так:

Я уволился с работы, потому что я устал...
Ночью я лежу мечтаю, у меня есть одна мечта:
Чтоб всю жизнь под ногтями оставалась чистота...
Жаль, что мне не разрешают поселиться жить в музей:
Там бы на досуге танцевал я буги,
Плясал бы на досуге я с чучелами буги,
Танец буги...
(«Досуги-буги»)

Место таким разве что в музее (палеонтологическом? анатомическом? археологическом?). Но при всей тревожности, «нелепости» — неуместности в данное время в данном месте — нет и речи о том, чтобы измениться, мимикрировать... Это невозможно с такой органикой. Шаг в сторону от себя — смерть внутренняя... И за отмиранием своей жизни — вымирание, физическое небытие. Но…

Герой Мамонова был витален до подростковой «подзаборности» и говорил об этом с провокаторской, освобождающе-здоровой прямотой: «Не верь, если я краснею, / Когда на тебя залез, / Не верь, если я краснею, / Просто это диатез!» («Диатез»). Психологическим здоровьем заражал отказ от ответственности в обломном манифесте «Ноль минус один»:

Вчера ты дала мне / И думаешь, я в долгу?
Вчера ты дала мне / И думаешь, я смогу / Простить тебе эту ночь? / Знаешь, что все это значит — / Вся твоя самоотдача? / Ноль минус один.

Не исключено, что это — ответ той стороне, которая с отрешенностью, но при этом очень настойчиво, даже требовательно поет из другого угла экзистенциального ринга заветное «Любви моей ты боялся зря...» «Та» сторона — не женская против мужской. И даже не пассивная против активной. Линия фронта не ниже пояса, а в голове... Неизвестно, кто здесь пассивнее и активнее: неподвижный паук или залетная муха. Война — между мирами сознаний. В условиях общей неотрефлексированности, путаницы, «вавилонского смешения» укладов и сознаний, застревания старых, недовхождения новых и т.д. — постоянно приходится выпутываться из разного прочитывания одной ситуации. И в первую очередь это касается «долга». Ты, советский человек, всегда всем и во всем должен. Даже когда никакого долга нет и речь вообще не о долге. Ну, а если поднять высоко-высоко руку... а потом резко опустить и проорать: «Знаешь, что все это значит? НОЛЬ МИНУС ОДИН!»

Блюз-роковая музыкальная «подкладка» усиливала, как хорошие колонки, эффект воздействия. Дух блюза — песен черных рабов в Америке, освобождающихся в пении, — обретал естественное пристанище в песне белых рабов СССР...

В сочетании «этнического» наполнения мамоновских песен с универсальным «саундом», общим для современников независимо от среды обитания, были большая свежесть и чистая радость. Смотришь с балкона своего …надцатого этажа на заснеженный пустырь с новостройками около кольцевой, жизнь просвистана, как высоковольтными сквозняками, пустотой и безнадежностью, в голове звенит: «Я самый ненужный, я гадость, я дрянь...» И вдруг как заревет, будто пикирующий бомбардировщик: «ЗАТО Я УМЕЮ ЛЕТАТЬ!!!» Ну, полетели…