В гостях у сказки

Десятая «Манифеста» стартовала. Теперь, если не произойдет чего-нибудь экстраординарного, в течение еще четырех месяцев можно будет увидеть работы Герхарда Рихтера, Луизы Буржуа, Йозефа Бойса, Марлен Дюма, Вольфганга Тильманса, Елены Ковылиной, прочих звезд и не очень в Главном штабе, Зимнем дворце и по всему Санкт-Петербургу. Но это так, в общем.

О контексте, в котором оказались организаторы и участники европейской биеннале, довольно подробно рассказала Екатерина Дёготь. Вкратце дело обстоит следующим образом: «Манифеста» с легкостью может быть инструментализирована нынешним режимом — так же как Олимпиада или какое-либо подобное переезжающее с места на место международное событие типа футбольных кубков и чемпионатов, «Экспо» или «Евровидения». Это дорогой, но эффективный способ убедить мировое сообщество и самих себя, что все хорошо, — примерно за тем же в сталинский СССР зазывали тогдашних звезд литературы, а в Берлине в 1936 году устраивали Олимпиаду. Однако «Манифеста» была под подозрением у властей — все-таки современное искусство, на что жаловался, к примеру, Михаил Пиотровский. Вдруг художники биеннале поведут себя не как Анри Барбюс, а как Андре Жид — и вместо «красивого фасада» выйдет скандал и неприятная история. Эти опасения до последнего момента сохранялись, но, судя по медийному отклику, рассеялись. Современное искусство не синонимично критике, не означает борьбу за свободу и справедливость, замечает Дёготь.

Чиновники же обрадовались ну или хотя бы не расстроились — естественно, за исключением Виталия Милонова. Забавно, как господствующая точка зрения расползлась по СМИ. Вот главное соображение в связи с биеннале, которое вынесли на обложку официального печатного органа петербургского правительства: «Несмотря на действия провокаторов, Петербург становится центром современного искусства. В городе открывается биеннале “Манифеста 10”». И вот то же самое другими словами пишет Кира Долинина в газете «Коммерсантъ»: «Что бы ни предрекали злые языки, но “Манифеста” открылась». И даже в статье на сайте немецкой радиостанции Deutsche Welle обозревательница так подводит итог, естественно, смягчая там, где иначе, по европейским меркам, было бы совсем не комильфо: «Отступая от правил нейтральной журналистики, на правах очарованного биеннале корреспондента хочется сказать: прекрасно, что эта “Манифеста” состоялась. И еще лучше то, что с ней многие не согласны». Удивительное единодушие.

Короче говоря, троцкистско-зиновьевское террористическое подполье диверсантов и убийц разгромлено. Так что же это были за «провокаторы» и «злые языки»?

Одной из стратегий противодействия в сложившейся ситуации был бойкот. На деле его поддержало не так уж и много людей: украинские художники (Юрий Лейдерман, Никита Кадан, Лариса Венедиктова, Лада Наконечна и другие), часть радикально настроенных художников в Петербурге и Москве.

Одновременно с призывами к бойкоту началась война петиций. Ирландский куратор Ноэль Келли опубликовал петицию, в которой в свете закона против ЛГБТ призвал, как и Мария Алехина чуть позже по другой причине, сменить место проведения биеннале. В появившейся позднее петиции художников из Германии и Голландии, которая была уже реакцией на украинские события и роль России в них, предлагалось отсрочить проведение «Манифесты» до лучших времен. Впрочем, судя по количеству подписей и, главное, по отсутствию активной публичной поддержки, эти кампании не сработали, хотя про них и сообщалось в прессе, большой и малой. Но все же они заставили руководство Эрмитажа и «Манифесты» делать ответные заявления, создавать ответные петиции, выступать и цитировать название известной песни «Under Pressure».

Была и другая стратегия: российская группа «Что делать?» и польский художник Павел Альтхамер отказались от участия в проектах, ассоциирующихся с «Манифестой» (от основного проекта до параллельной программы), оставаясь при этом противниками бойкота как инструмента, закрывающего какую-либо возможность воздействия на ситуацию. То есть все-таки воспользоваться биеннале как платформой для критического высказывания они считали возможным, но с ограничениями, и когда ситуация в стране приобрела совсем уж мрачные черты, а «Манифеста» на пару с Эрмитажем показали свою бюрократическую сущность — отказались от участия. (А еще были те — вроде румынского художника Дана Пержовски, — кто просто тихо, без всяких заявлений, ушел.)

Бойкот и отказ от участия как стратегии сопротивления, понятное дело, давно обкатаны. Но дают ли они положительный результат? Приводят ли к каким-нибудь изменениям? Действительно ли делают художественное/активистское сообщество более сознательным? На данный момент ни один из этих вопросов не имеет однозначного ответа. Некоторые художники из года в год создают реальность, параллельную Московской биеннале, но ни эта их реальность никак не развивается, ни биеннале принципиально не меняется. Ливанский художник Валид Раад и огромное число неравнодушных уже давно выступают против ужасных условий труда строителей, которые возводят ближневосточные музеи современного искусства. Борьба включает и информационную кампанию, и бойкоты, и протестные акции, за которые сам Раад, бывало, оказывался под арестом. Однако ситуация с тех пор не намного улучшилась. Американская художница Марта Рослер говорит, что активно участвует в бойкотах, но их результативность под вопросом: иногда срабатывает, иногда нет.

Для сравнения: недавно немного в другой сфере случился скандал — Министерство культуры сделало невозможным показ двух спектаклей на Московском международном открытом книжном фестивале. Далее вслед за организатором отмененных спектаклей, нашим сайтом COLTA.RU, с ММОКФ ушли многие издания и организации — практически ситуация бойкота. Однако привело ли это к чему-то позитивному? Да, по счастью, все «отказники» нашли площадки для своих мероприятий, но это был уход в подполье, а не активная атака, как предлагалось некоторыми комментаторами скандала: фестиваль мог стать площадкой для обсуждения цензуры и протеста, но вместо того, чтобы «создавать два, три... много Вьетнамов», тем более уже на вражеской территории, люди разошлись по своим углам.

В случае «Манифесты» была попытка такой атаки. Некоторые — например, Иоанна Варша, Алевтина Кахидзе, Екатерина Дёготь или студенты Школы вовлеченного искусства, которых все почему-то воспринимают как цельное тело с группой «Что делать?», что не совсем верно, мягко говоря, — решили воспользоваться шансом, чтобы раскритиковать сложившуюся ситуацию с трибуны «Манифесты». Тут у всех вышло по-разному. Дёготь готовила текст для каталога «Манифесты» с критикой этой самой биеннале, однако в итоге статья была опубликована совсем в другом месте. Варша возглавила публичную программу «Манифесты», оказавшись между молотом и наковальней: с одной стороны, ее позиция и высказывания не вызывали симпатии у руководства биеннале, да и в ресурсах она оказалась ограниченной больше, чем остальные; с другой стороны, она подверглась порицанию сторонников бойкота, да и просто критике за компанию со всей остальной «Манифестой». В похожей ситуации оказалась Кахидзе как участница этой публичной программы. Студенты Школы вовлеченного искусства, многие из которых были за участие в «Манифесте», помимо проведения абсолютно «неманифестных» событий в баре рядом с Новой Голландией решили переманить зрителей биеннале на свою площадку: когда те приходили на заявленное в программе «Манифесты» мероприятие в квартирной галерее на улице Марата, их ожидала новость, что надо идти в другое место, не включенное в программу биеннале. А художница из Донецка Маруся Куликовская, отказавшаяся участвовать в «Манифесте», провела в Главном штабе несанкцианированную акцию: легла в холле на лестнице, накрывшись ныне полунелегальным в России украинским флагом. И т.д.

Понятно, что у этой позиции (позиций) были свои недостатки. Прежде всего, художники и кураторы рисковали быть инструментализированными и использованными как декоративные элементы того самого красивого фасада. Об этом чаще всего напоминали, говоря об Иоанне Варше и Алевтине Кахидзе.

Совершенно непонятно, какая из всех этих стратегий могла бы быть названа наиболее соответствующей моменту. Наверное, никакая, как, впрочем, и безоговорочное участие в «Манифесте», и отстраненное наблюдение за процессом «извне». Но поговорить об этом — и сейчас, и в будущем — действительно стоило бы.

* * *

Сама выставка заслуживает еще и отдельного разговора, вне связи с бойкотами. Даже если это действительно фасад, как он выглядит, из чего состоит — тоже интересно. У каждого фасада свои особенности.

Судя по профессиональной истории куратора основного проекта «Манифесты» Каспера Кёнига, можно было понять, что ему кочующая европейская биеннале малоинтересна, а вот Эрмитаж — вполне. Он и сам в этом признается: «не могу сказать, будто захватывала идея сделать выставку для Manifesta, но предложение от Эрмитажа — вот это было интересно». Поэтому в относительно пустом Главном штабе размах был эрмитажный: много искусства, масштабные работы, практически каждому художнику — отдельный зал, а некоторым — по два. В рамках основного проекта проходят даже две мини-ретроспективы — Владислава Мамышева-Монро и Тимура Новикова под кураторством Екатерины Андреевой. В самом же Эрмитаже присутствие современного искусства специально было сведено до минимума — видимо, чтобы не отвлекать внимание от того, что было по-настоящему важным для Кёнига: от атмосферы, размеров и богатства самого музея. Но, как уже многие заметили, Кёниг — куратор без концепции. Сам он в программной статье в каталоге биеннале называет свое детище «“Манифестой” без манифеста». Кто-то посчитал такую позицию смелой, кто-то — наоборот. И если верно, что, как говорят (и Иоанна Варша, и Виктор Мизиано специально это подчеркивают), Кёниг дает волю художникам (что, видимо, отчасти правда), то вопросы по большей части — к художникам.

Эрмитаж (именно старая часть музея, а не Главный штаб) — и тут надо согласиться с Пиотровским — действительно подходит для современного искусства. Но не по той причине, которую называет директор музея («Екатерина Великая покупала современное искусство своего времени, Александр I покупал современное искусство, даже Александр III покупал суперсовременный салон» и т.д.), а потому что Эрмитаж — это слепок с российской истории, особенно ее имперского периода. Именно тут, а не в выхолощенном до пресловутого «белого куба» Главном штабе можно говорить про «здесь и сейчас», которые логически вытекают из «тогда», — ведь в этом обычно и состоит сценарий «Манифесты». Но ни Касперу Кёнигу, ни большинству художников все это совершенно не нужно. Куратор заворожен масштабами и разнообразием, художники погружены в свои собственные фантазмы, им по сути неинтересно то место, куда они попали. Дворцовый ансамбль, ныне крупный музей, — как он создавался? Что в нем есть? Чего нет и не может быть? Как менялись музей и его идеологическая роль? Зачем он нужен сейчас? (Ответить на подобные вопросы, но применительно ко всему Петербургу попыталась Иоанна Варша в своей публичной программе.)

Да, несколько художников поработало с Эрмитажем, и это, несомненно, хорошо. Японский художник Ясумаса Моримура обратился к творчеству Веры Милютиной (1903—1987) и Василия Кучумова (1888—1959) — художников, которые задокументировали музей во время блокады. Он буквально вжился в своих героев. Итальянская художница Лара Фаваретто установила бетонные блоки среди античных статуй, а Сьюзен Филипс разместила аудиоинсталляцию на главной лестнице Нового Эрмитажа: многочисленные туристы останавливаются, присаживаются на ступеньки и слушают музыку. По мнению шотландской художницы, работа навеяна образами петербургских наводнений и наплывом революционных масс, штурмовавших Зимний дворец в 1917 году. Однако эти несколько произведений — капля в море. Практически не было того диалога с прошлым и «нашим наследием», о котором неоднократно писали в связи с десятой «Манифестой».

Фактически та же история произошла в Главном штабе. Всех обозревателей поразил и даже восхитил «Срез» швейцарского художника Томаса Хиршхорна — наверное, самая крупная из работ на выставке. Некоторые посчитали ее центральным произведением на биеннале. Тут вроде бы как раз про диалог с прошлым. В холле Главного штаба выстроен дом с обвалившейся стеной, открываются комнаты, в которых видны старинная обстановка и собственно наследие — взятые из Русского музея картины Казимира Малевича, Ольги Розановой, Павла Филонова. По мере того как Хиршхорн развивался как художник, он все больше монументализировался — рос вширь. Это, в принципе, о'кей, но в Эрмитаже его гигантомания достигла каких-то уже чрезмерных масштабов. По сути, «Срез» — это обращение к самому началу художественной карьеры Хиршхорна, когда он в начале 1990-х создавал «супрематические» композиции из подручного мусора. То есть он наконец-то дорвался до тех произведений, которые так сильно его вдохновляли, разве он не мог воспользоваться случаем? В общем, точно та же история, что и у Кёнига с Эрмитажем.

Многие художники использовали участие в «Манифесте» как платформу, чтобы поговорить о собственном прошлом. Бельгиец Франсис Алюс вспомнил свои юношеские мечты и проехался из Брюсселя в Петербург на старом советском автомобиле, врезавшись напоследок в дерево во дворе Эрмитажа. Понятно, что художники часто используют личную историю, обстоятельства своей жизни, чтобы рассказать о чем-то важном, но тут — не только у Алюса — случился какой-то перебор солипсизма и нарциссизма (стоит заметить, что Алюс зачастую делает совсем другие работы, в которых он успешно балансирует между уходом в свои душевные глубины и рассказом о чем-то, важном для всех).

В уже упомянутом тексте из каталога Кёниг пишет: «Искусство — параллельный мир, который не исключает политики, но в котором политическая злободневность — далеко не главное». Вообще-то я склонен с этим согласиться, поскольку дурно понятое требование «говорить о политике» приносит скорее вред, чем пользу, художникам, работающим с острополитическими и социальными темами. То есть, конечно, когда закрывают выставку Василия Слонова, необходимо поддерживать художника и осуждать цензуру, но при этом нужно понимать, что его работы довольно слабые (вопросы цензуры и вопросы эстетики — вообще разные вещи, но у нас их, увы, часто не различают). Обсуждение глубинных тем — вот то, что действительно важно. И в Эрмитаже это возможно: например, показать через этот музей генеалогию имперского сознания в России. Однако как раз странным образом на «Манифесте» есть именно отсылки к злободневности, так осуждаемой Кёнигом, а не более тонкая и убедительная работа с той ситуацией, в которой мы все очутились.

Казалось, что на «Манифесте» к современности обращаются, что называется, для отчетности — требуется по некоему канону современного искусства. Разве можно, к примеру, серьезно относиться к жесту Алюса, который на одном из стендов, где рассказывалась история путешествия из Бельгии в Петербург на автомобиле, врезавшемся в дерево во дворе Эрмитажа, разместил журнальные страницы? Заголовки: про аннексию Крыма, про Путина в связи с украинскими событиями и прочее. Это какая-то добавка в последний момент, ни к селу ни к городу.

Именно это обстоятельство сделало двусмысленной фотосерию Бориса Михайлова с киевского Майдана. Взгляд Михайлова абсолютно отстранен, что, наверное, хорошо для фотографа-репортажника (настоящего, а не из РИА), но Михайлов вроде бы немного из другой области. В итоге нет повествования, нет настроения, нет атмосферы — кадры, мало отличающиеся от всего того, что обильным потоком шло в интернете, когда Майдан сражался с «Беркутом» или просто жил. Суть этой серии заключается лишь в том, что организаторы могут сказать (а они так и сделали): «Вот, у нас есть и про Майдан; видите, как хорошо?»

Приятным исключением могла бы быть работа голландца Эрика ван Лисхаута, который возвел модель подвальных коридоров Эрмитажа, где обитают легендарные музейные коты. Художник обыграл в ироничном ключе и английское слово «кошечка» — «pussy», и споры вокруг «Манифесты». В видео и на расклеенных по «коридору» листах есть прерываемый на полуслове Пиотровский, упоминание группы «Что делать?», фото кошки с подписью «riot», портреты Путина. Работа вызывает улыбку, но при этом видно, что это такая контекстуальная ирония: столько всего произошло вокруг «Манифесты», однако что конкретно так веселит Лисхаута — неясно. Забавно, но не более.

На третьем этаже Эрмитажа, откуда забрали и перенесли в Главный штаб картины Анри Матисса (его работы — тоже часть «Манифесты»), можно увидеть работы Николь Айзенман и Марлен Дюма, а в соседнем зале среди живописи XIX века — инсталляцию Йозефа Бойса, которую из-за сильного запаха смотрительницы окрестили «диверсией», о чем и сообщают посетителям. Художница из Южной Африки Марлен Дюма создала «портреты знаменитых геев», переименованные в «Великих людей». Тут есть и Михаил Кузмин, и Петр Чайковский, и Алан Тьюринг, и Антон Красовский. Это, как и показанные здесь же живописные полотна Дюма, действительно важная работа, хоть и утопающая в общем контексте «Манифесты», а потому в ней усмотрели конъюнктурность и заказной характер. Как пишет художница, «современное искусство — это деятельность, нетрадиционная по природе», далее выстраивается вполне понятная параллель, которая в России, где публичная атака на современное искусство явно превосходит любые цензурные скандалы на Западе, довольно актуальна. Работа эта оказывается больше про искусство, чем про геев, что нисколько ее не умаляет. И сама ситуация загончика, где что-то еще разрешено, в которой оказалась Дюма, да и все остальные художники, только подтверждает это.