«Детектив» без детектива

Бертольт Брехт называл детективы «особым срезом реальной жизни», противопоставляя их психологическим романам, гораздо более внедренным в реальность, нежели детективный жанр. Способом остранения действительности, переходом в иную плоскость существования в детективе становится некое загадочное событие, происшествие, которое нарушает законы привычной жизни. Сыщик — главная фигура любого детектива — как раз и является тем, кто восстанавливает утраченный баланс привычной жизни общества, то есть, по сути, он — проводник между реальностью и ее обратной стороной, когда обычному ходу вещей нанесен ущерб и только владение логическим мышлением поможет вернуть утраченный порядок в намечающийся хаос. Более того, он — тот, ради кого, по мнению советского писателя Еремея Парнова, детективы и пишутся. Преступник совершает свои злонамеренные поступки специально под оппонента-детектива (классический пример — Шерлок Холмс и профессор Мориарти), подобно тому как «опытный драматург подгоняет роли под конкретных актеров» (поэтому такой логичной кажется любовь Брехта к детективам, в то время как многие его «соратники» весьма пренебрежительно относились к этому жанру).

В связи с таким положением фигуры сыщика в детективном жанре особенно интересно рассмотреть выставку «Детектив» Валентина Дьяконова в ММСИ, названием и формой которой он открывает широкий простор для интерпретаций.

Очевидно, что кураторская функция Дьяконова в пространстве его выставки больше всего отождествляется с функцией рассказчика. Он сконструировал особую художественную реальность на основе объектов из окружающего его мира — мира искусства. Но Дьяконов создает «детектив», нарушающий одно из важнейших правил жанра, — в нем отсутствует сыщик. На первый взгляд, на место сыщика приглашается каждый зритель. Он попадает в замкнутое пространство, в котором, как ему говорится заранее, что-то произошло, даются некоторые подсказки, возможные пути следования (это делается с помощью определенно заданного маршрута, архитектуры музейного пространства и распределения экспонатов, которые образуют важные пересечения, подталкивая зрителя к заданной куратором интерпретации). Но на самом деле это не что иное, как классическая позиция читателя в детективе: он обычно проделывает самостоятельную логическую работу, следя за ходом повествования. То есть по сути мы имеем дело с детективом без детектива. Сам Дьяконов, конечно же, не может претендовать на эту роль, так как заранее знает «развязку» созданного проекта; весь его замысел воплощен именно в загадке, разгадку которой может попытаться найти зритель.

«Разгадку чего? — логичный вопрос посетителя выставки. — Как тогда звучит загадка?» Любой детектив, даже если отбросить все игры с автором, сыщиком и читателем, — это прежде всего, как и было сказано, наличие странного происшествия, загадки, вопроса, требующего ответа. Значит, такой вопрос должен быть и в этой выставке. И его можно попробовать сформулировать так: «Что происходит с современным искусством и куда оно двинется дальше?» На этот вопрос зрителю — с долей определенных жанром подсказок — придется подобрать ответ самостоятельно.

Ядро выставки составляют произведения молодых художников, тех, кто сформировался в середине 2000-х годов и начал активную деятельность на рубеже 2010-х. Когда-то сам Дьяконов в полемической статье — тоже во время молодежной биеннале в Москве, только четыре года назад — дал определение этой группе художников, окрестив их «новыми скучными». «Скучные» на тот момент противопоставлялись разного рода «диким», «экзотичным» проявлениям российского искусства. Общность эстетических установок и ориентация на интернациональный язык современного искусства подкреплялись исторической общностью. Большая часть приписываемых к «новым скучным» художников училась в Институте проблем современного искусства у Станислава Шурипы, а затем стажировалась в Швеции, в Гетеборгской художественной академии. В диалоге с художником Арсением Жиляевым Дьяконов окончательно артикулировал термин, добавив к скромности, аскетизму и стандартизированности, подобной шведской стенке из магазина IKEA, критическую окраску и антиспектакулярную исследовательскую направленность. Вслед за публикацией диалога последовал ряд критических статей, направленных против эстетических принципов, выдвинутых Дьяконовым, который сам занимал дистанцированную позицию, не говоря ни «да», ни «нет» в адрес описываемого явления. Квинтэссенцией полемики вокруг «скучных» стала опубликованная в журнале Artforum статья Екатерины Дёготь, которая попыталась реинтерпретировать искусство молодых художников конца нулевых уже с точки зрения критического дискурса. Ответ Дьяконова закрепил озвученные ранее тезисы.

Но, как это и бывает, несмотря на первую негативную реакцию критиков и самих участников процесса, история новейшего российского искусства присвоила это название — «новые скучные» — себе для того, чтобы в дальнейшем предложить его в виде устоявшегося термина.

На выставке «Детектив» Дьяконов впервые практически обращается к произведениям тех художников, которых он действительно прекрасно знает, являясь тем, кто их впервые описал теоретически и дал имя. Работа с материалом, таким образом, выходит у него на особый уровень, и попытка определения места этих художников — внесение их в реестр истории искусства — сделана с умопомрачительной требовательностью к обязанностям куратора. Один из таких очень тонких приемов — показ подделок под пейзажи русских художников второй половины XIX века, сделанных шведскими авторами. Здесь важно знать о близости пейзажных традиций этих национальных школ, а также тот факт, что очень многие лидеры поколения «новых скучных», как уже и было сказано, обучались в шведском Гетеборге, и их холодное, строгое искусство во многом связано с актуальными в середине 2000-х европейскими художественными тенденциями.

Подобных не менее интересных сравнений и интерпретаций на выставке немало: связь с кубизмом, представленным на выставке полотнами Любови Поповой и Эдуарда Криммера; не менее важная, почти родственная связь с московским концептуализмом и искусством 1990-х годов. Проведение последней аналогии позволяет Дьяконову утверждать об отсутствии вторичности, в которой иногда упрекали «новых скучных», заявляя об их подражании исключительно высоколобой европейской моде, связанной с расцветом неомодернистских практик, критикой современного процесса и попытками выхода за рамки институциональности. Хотя, с другой стороны, те же самые ссылки указывают на то, что даже русский авангард, основная гордость и флаг российского искусства, является сложной переработкой привнесенного извне материала, что гораздо ближе к истине и позволяет избежать вечной надуманной оппозиции «славянофильство — западничество».

Большая часть учеников Станислава Шурипы в его, уже можно сказать, «золотой» период как раз занималась тем, что переводила на русский язык интернациональные тенденции 2000-х, главной из которых был интерес к переосмыслению модернизма. Однако в начале нового десятилетия у них — и уже, наверное, пора перечислить их имена: это Арсений Жиляев, Анна Титова, Александра Сухарева, Александр Повзнер и другие — произошла явная трансформация, смещение в сторону менее модернистского и претенциозного «музея», то есть обращение к музею как к медиуму выставки, что гораздо ближе в том числе и к московскому романтическому концептуализму, и к более критичным концептуальным трендам последних лет (самая крупная манифестация интереса к музею — это, конечно, Венецианская биеннале 2013 года, как бы к ней ни относились). Подобная музеефикация появилась у Арсения Жиляева в его выставках «Новый музей революции» (она была показана в Воронеже в начале 2009 года), а затем «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» 2012 года и «Педагогическая поэма» (2012 год; сокуратор — Илья Будрайтскис). На выставке представлен скандально известный «Мечтатель», часть «Музея пролетарской культуры». Интерес к музеологии прослеживается и у других воронежцев. В проекте «Азой» (2012—2014) Илья Долгов обращается к методам первых натуралистов и музеям естественной истории. На выставке в ММСИ зритель видит, собственно, сам Азой — полувымышленный вид существ, которые находятся в промежуточной стадии между живой и неживой природой, а также несколько старых, обшарпанных витрин с натуралистическими зарисовками. Николай Алексеев представляет часть своего проекта, впервые показанного в «Галерее 21», где выставлен архив форм и фотографий с отсылками к первым энциклопедистам и классификаторам. Анна Титова, прошедшая путь от экспериментов, близких к творчеству Мартина Бойса, до эффектных скульптурных инсталляций, зависающих где-то между полотнами Станислава Шурипы и концептуальным формализмом Лиама Гиллика, представила на выставке «Детектив» развитие проекта «Ритуалы сопротивления» (2013). Вновь это музей художника, где особое внимание уделяется способам репрезентации и истории искусства. И, наконец, сам Станислав Шурипа, который показывает в ММСИ проект, возникший как впечатление от посещения этнографического музея в Гетеборге, — в очередной раз художник сталкивает зрителя с материализованными условностями музейного показа.

Дьяконов не случайно делает акцент на определенных художниках и их конкретных работах, тем самым подталкивая зрителя к осознанию важности этого относительно нового, но ярко обозначенного подхода в искусстве. Здесь важно сделать еще одно замечание: жанр детектива по своей сути максимально консервативен. Он отражает страхи буржуазного миропорядка перед хаотичными, революционными изменениями, которые навсегда искривят привычный мир. Даже строгое жанровое деление на плохих и хороших, черных и белых говорит о тоске конца XIX — начала ХХ века по привычной ясности и порядку. Поэтому сыщик, который во многих детективах является представителем власти, полиции, напрямую олицетворяет «закон и порядок».

Если мы вспомним ряд важных отличий концепции выставки «Детектив» от классического образчика жанра, именем которого она и названа, включая важнейшее — отсутствие сыщика, в традиционном буржуазном мироощущении — представителя власти, предохраняющего от возможного революционного зла — разрушителя привычного общества, то станет очевидно, что связь выставки Дьяконова с одноименным жанром исключительно формальна или утверждает то, что в современном мире власть трансформировалась, лишившись ярко выраженного субъекта. О бессубъектности пишет сам куратор в своем тексте к проекту.

Такая форма — предельно игровая, развлекательная — на контрасте максимально высвечивает особенности метода целого поколения «новых скучных», которые оказываются близки и самому Дьяконову. Консерватизм жанра, развлекательность формы лишь усилили модернистские приемы художников. «Только общественные условия делают возможным или необходимым преступление», — писал Брехт в связи с детективом. Если перефразировать его, можно сказать, что только общественные условия делают возможным или необходимым искусство. Сегодняшний поворот к консерватизму и реакции ставит искусство последних лет и даже десятилетий в новое, не очень комфортное положение, и один из возможных выходов, как стремится подсказать нам выставка «Детектив», — это использование традиционной формы музейного показа как особого выставочного медиума, наполненного новым критическим содержанием.