Miscellaneous drawing

Emigrants and non -conformists, “Parisian school” and artists of the Soviet underground. The right to freedom in the non -free world. Graphic sketches as a personal diary of the artist and the space of his freedom. Improvisation and discipline, craft and magic. What is a “readiness for a masterpiece”? Squat as a way of life: beggar bugs or bonfires of ambitions? Parisian and Moscow squat. Unusual characters, new languages and personal art strategies of the XX and XXI centuries. As graphic trinkets turn into cult books, and elitist art - into mass design. “Miscellaneous drawing” is an exhibition in the artifact art center, the Gallery “Here” and Vehova.gallery.

Boris Kocchishvili, artist, poet; Semen Agrooskin, artist; Sergey Khachaturov and Arseniy Shteiner, art critics; Tamara Vakhova, art critic, artist.

Elena Fanailova: “Miscellaneous Drawing”-an exhibition that is open at the artifact art center in Moscow. It is represented by two galleries, “here” and Vekhova.gallery. At our table Tamara Vakhova , art critic and art director of the Gallery of Vakhov, one of the curators of this exhibition; art critic Arseniy Steiner ; Boris Petrovich Kocchishvili , an artist, poet and an orchestra man; And the artist Semen Agrooskin .

We will talk about the variety of names and styles that this small, but elegant exhibition represents, and about the artistic strategies that existed in the twentieth century and continue to exist in the XXI-m, putting certain challenges for people. To begin with, let's see Andrei Korolev’s report with the opening of the exhibition and his interview with critic Sergei Khachaturov .

Sergey Khachaturov: This exhibition is remarkable in that it is very improvisationally made, and in this regard it inherits the spirit and experiments of exhibition, exposition, and the atmosphere itself, which was characteristic of the 20s of the same Parisian school, where it was “here and now” completely different artists, different levels, different traditions, education. The fact that here on the principle of improvisation everything is organized, experience, I would say, unusual. We have a strict institutional system in Russia, where art is very structured on Contemporary Art and art, which is considered traditional, and so on.

And here we can see Charshun and other artists of the Parisian school, Fujet, Natalya Goncharova. And, for example, one of the main exhibitors at the exhibition is Boris Kocchishvili, who largely also has experience in a metaphysical reading of the reality of today in his paintings and graphic sheets. Only the graphics are presented here, and it seems to me that he is a worthy interlocutor to those artists as Yakovlev, like Zverev, like Fuzhta, like Natalya Goncharova. To see these dialogs - it is just that you need to liberate your consciousness, free it from dogmatism, from stamps, from false given matrices, then art will begin to play itself and open from a completely unexpected side.

This, apparently, is the happiness of art, when it is genuine, that it can be free even in the non -free world. And here, just, it seems to me that those masters who claim this principle gathered. Because when there was a Parisian school, there were terrible years. These are world wars, and between wars, and even during the Second World War. And all the artists there, in fact, were saved, in the Parisian school. They selflessly conquered the right to their freedom in an absolutely non -free world. It seems to me that this is a very relevant topic today, and this exhibition largely articulates this topic.

Elena Fanailova: Thank you critic Sergei Khachaturova, who asked me, it seems to me the main question is about the artist’s right to freedom in the unfree world, about his personal strategy. But first I would like to discuss the exhibition itself, its concept. When I came there, I did not understand what period all this wonderful graphics belong to - either this is the beginning of the century, or I watched my contemporaries. Was it so specially invented?

Tamara Vakhova: Yes, in fact, this idea has a share of shocking and provocations for the viewer. I decided not to hang things, connecting them in time or by name, but mix everything. When I go to exhibitions, I see that even those people who have extensive experience in communication with works - there are many artists, art historians in the opening - everyone read signs under the paintings. That is, it feels that they are not so much looking at the thing, because looking at things and communicating with art is much more difficult than approaching the picture, to think: I look at Goncharov, and I, in principle, know what I will see. This contact, the same magic, chemistry, for which people give their lives to become artists or to devote themselves to art, this is, in fact, some work for the viewer, and I wanted to make people communicate with works, not with names, but with work.

And the second interesting point that the things that are at the exhibition have not seen them. It so happened that in this new gallery, Vekhov, which opened in July, there are two parts. This collection of the Paris school - several experienced Moscow collectors decided to open a gallery and work with their meetings, open them for the world. It was bored to just buy and add up to them, they have already reached a level when I wanted things to live. That is, these are all private collections, from the private collections of Moscow. And the second part is the works of modern Moscow authors, who, as an art historian, seem the most interesting and meet my aesthetic requests.

Elena Fanailova: Arseny, how did you like this in all this? The lack of tablets built in the right row did not interfere with you?

Arseniy Steiner: Rather, the lack of noticeable labels, but they were still a great help. You, Tamara, said about shocking, but it seems to me that this is a little overkill. In the Russian Museum in St. Petersburg there is a tradition to which, however, they are different, to make large thematic exhibitions: color in Russian art, heaven in Russian art, food in Russian art, and so on.

Elena Fanailova: I saw a couple of such exhibitions in the European space.

Tamara Vakhova: So this is the same shocking. It’s just that this is a trend, it began everywhere, in fact, with Tate, who makes very interesting exhibitions, something like “The Last Work of Turner and Baskia”. They take and hang them in one hall. Of course, I didn’t come up with this, but we are trying to fight with stereotypes.

Arseniy Steiner: Neither at the exhibition we are talking about, neither at these large prefabricated exhibitions in the Russian Museum, of course, there is no shock. It just allows you to look at art in terms of art, not a prolain. Not the origin of the work, not the figure of the artist, but actually pictures. And compare completely different images.

Elena Fanailova: I like this approach, it seems to me that one of the most productive. Unlike such monstrous large approaches of museums. This, by the way, is not only Russian museums, the metro and all other large museums use the same presentation techniques. This is a story of art, very ranking: here is the period, he has some great representatives, in this period, and people, as it were, teach (or almost forced) to see these periods with such eyes. But there are completely charming private views on the history of arts, and there are different experiments with magnificent private collections of different times and peoples.

Semyon, who is Niels whose portrait we saw at the exhibition?

Semen Agrooskin: Well, after all, first I must say in general. Those graphic works that hang at the exhibition, they have never been intended for exhibitions in life. I never planned to expose them, this interest for me was something like such an experiment, these are just sketches, sketches, not like workers, but a rather intimate graphic theme that I never showed anyone. And for me it was extremely curious when Tamara appeared, she began to be interested in graphics, and she suddenly liked some completely unexpected drawings for me, it happened completely spontaneously. This is a new mushroom for me. And it seems to me, yes, the impromptu that Khachaturov spoke of is one of the qualities of this exhibition. And it seems to me that such an unpredictability of the gallery strategy, it gives intrigue and interest, and indeed, it turned out to be a curious combination of times, names ...

As for the portrait of Niels, it is just a sketch to the portrait. Now, by the way, in the Tretyakov Gallery there is an exhibition - "Sketch. Study. Picture." So, we can say that in a sense it is also a sketch for the picture. This character is the son of a certain Danish lady, she is also a collector, she has a large collection of Russian art of the late 20th century. And this is the ordered plot.

Elena Fanailova: If I went the way modern media is built, I would ask: this is not by chance a character who is related to your project "Others", which was done about migrant workers and their life? Pretty witty and significant series.

Semen Agrooskin: This is completely not it, it was done about 15 years ago. This is such a very Danish type, Scandinavian. I made a lot of drawings, sketches. In principle, I do not do custom portraits, like a normal contemporary artist, but here I did, but I prepared a lot to speak with dignity. And then this portrait that I made, and in the collection of this lady, of course, she even had an exhibition in the Tretyakov Gallery, and even some catalog exists, that is, it was quite successful. This is an absolutely academic story - an artist, portrait, order, sketch ...

Elena Fanailova: Just like in medieval workshops happened ...

Semen Agrooskin: Yes, and this is normal. If we talk about contemporary art, it is characteristic of universality. Medieval history - there the workshop isolation determined in advance a certain stay of the artist, as well as a person in a society divided into classes, as well as in art - there the workshop affiliation largely determined the activities that the artist gives out. Contemporary art felt freedom when a lot of tools are in hand, you can operate with traditional techniques, and DJITAR-art, and so on. Here contemporary is a more preferred strategy.

Boris Kocchishvili: I will tell you a story. There was such an artist-Romadin, a landscape painter, and there was such an artist Levitan, also a landscape painter, and at one time Levitan had a hall or even two works, somewhere near Romadin-in the Old Tretyakov Gallery. And they say that Romadin competed with Levitan, who was better, and from time to time he wrapped the next canvas, came and put his work next to Levitan, stood and looked. It seems to be somehow convinced that he still did not achieve that Levitan was better, took the work and left. After two or three years, it was repeated again.

I already realized for a long time, about 50 years ago, when there was some exhibition ... I generally exhibited twice for my life, until the last period, but I hung with Lentulov, with a huge job, and I thought: if you exhibit, it would be nice with geniuses! Why compete with Uncle Vasya? From there there will be some kind of brilliant reflection, and you look-it will fall a little at you. Or he will get from me. (laughs) So there is no fright at all, it is quite comfortable here, pretty.

Elena Fanailova: Do you have some lovers from the Parisian school with whom you ended up here at the exhibition?

Boris Kocchishvili: Well, I like bar. And I almost did not know him. A lot was done, and it is close to me.

Elena Fanailova: And for what? Are you similar somehow in plastic characteristics?

Boris Kocchishvili: Yes, I don't even know. This is my period. In general, all old works, now I'm completely different and that’s all. I made them without any obligation, I just did it, and he, Sharshun, also has it - the unintentional action. I spent some stripes, and at the same time there is a rhythm and so on.

Elena Fanailova: I like what Boris Petrovich said about unpredictability. Why is it so important for a person? I'm trying to talk about personal strategies of existence in the world.

Tamara Vakhova: About unpredictability I would like to say a few words. This is not about the strategy, but about graphics. At this exhibition, everyone noted the ease of such, flight, surprise. This, in principle, is what Semyon said: he was not going to show these works. Still, when the artist creates, there is some fright before the viewer, well, not fright, but some obligations. That is, this is already responsibility - a picture. But this drawing for yourself is just some kind of pure breath of creativity, the flight of lines, the fixation of the artistic self in the schedule. It seems to me that this is very interesting and should somehow be considered separately. Not enough people appreciate and love this type of art - graphics, although in fact you can learn a lot about the artist, about creativity, to find out that he, perhaps, was even afraid of painting or could not realize.

Elena Fanailova: Arseny, do you have a comment? It seems to me that graphics for the artist are something like a personal diary ...

Arseniy Steiner: How are daily sketches?

Elena Fanailova: If we are talking now about the schedule that came to the exhibition, she is certainly selected, nevertheless, she is some kind of product, it seems to me almost a diary. No?

Arseniy Steiner: Indeed, this is a product of daily drawing, simple drawing and daily training. This also applies to diary records, which the other person would make text, and at the same time to train training, training of the artist himself, who, at all, is not a fact that they will someday at the exhibition. It was also with the drawings of Bidstrup, which addressed them at first exclusively for himself. It was also with the famous Mummy trolls, which Tove Janson painted simply on fences. She was offered once to illustrate her book, and she reflected for a long time. It’s good that I agreed. But it was just daily drawing.

Tamara Vakhova: I would not want to focus on the fact that these are technical drawings, because it turns out, reduces their artistic value. I still want to say that this is the artist’s free behavior, as free as possible, because he does not feel the pressure of the order, the pressure of the viewer, what is expected of him.

Elena Fanailova: Let's ask the artists. Somehow comment on our ideas that your schedule is your diary, that it is like a letter, and that it is generally your personal free space.

Semen Agrooskin: This is really close to the truth, it seems to me. Starting with an automatic driving with a pen on paper during a telephone conversation, Karakuli, which are then even funny to consider, which are drawn on everything that is nearby at the time of a long conversation on the phone, and ending with graphic sheets. Still, the graphics are made faster than painting significantly. And it requires less time, less costs, fewer organizational preparatory actions. Accordingly, it is ideally fresh in something, some kind of author’s thought in a more concentrated form is realized faster. You can look differently at this - as a preparation, but also as an independent part, which can already sound independently, as a work. This is a faster form of self -realization. And it allows, by the way, unlike painting, there is much more genre diversity. The drawing is from a caricature to serious academic work, it withstands illustrations, it can be a poster, it can be an easel thing, a landscape, with anything. It can be just text. Here, by the way, the letter and fine art are closed when the text is used as an art object, poetry, and so on. It is separately that you can simply make an exhibition - the text is like an object. Great freedom, really.

Boris Kocchishvili: if you really talk about the diary, there was such a Nikolai Nikolaevich Kupriyanov in the 20-30s, he died early, drowned at 40. He was a brilliant draftsman, and he went somewhere to Azerbaijan, and he painted every day - in a hotel, on the street, drew and kept a diary in parallel, on one page - and a text, literally very talented, and this is drawing. And there the highest class is visible, because nothing is fixed, not corrected, he did this day after day, and then he did great work ... He was faxely published, wonderful, and it is so alive! Suppose he would photograph a camel or some kind of ... there would be no sense in anyone now! And the fact that now is a directly continuation of his hand, eyes, heart, soul, anything, it is fixed in an amazing way. Precisely because there is still cursive, there is no meticulousness.

In general, there are a lot of options for this drawing. Amazing drawing - preparatory all sorts of studies and so on, which were made as applied, now it is exhibited as masterpieces, generally speaking. Well, if a great person, Titian there or someone else.

Elena Fanailova: Is this some special pleasure of the artist?

Boris Kocchishvili: special pleasure and special hatred, I think. If you do not know how, then you will sit and puff, to suffer, that your joint is not so drawn there. Therefore, such an expression was about portraits of leaders: hands - in pockets, legs - into the grass. They will somehow draw a face, they will draw a mustache - it will look like it, and the hand is a very difficult thing. Поэтому для кого-то это удовольствие невероятное, для кого-то преодолевать надо.

Так же как Суриков преодолевал. Сурикова рисовал плохо, это все знают. Даже устраивали такие рисовальные вечера его друзья, чтобы он подтягивал это дело. Он был в другом силен, он колорист был замечательный, прочее-прочее, но это не было его сильнейшей стороной. То есть большую картину он мог сделать, но чтобы это как-то сидело... Отсюда - этюды: нужно найти нищего, посадить на снег... Он с натуры это делал, иначе не мог.

А кто-то вообще без натуры делал, Врубель вот, может быть, только розы с натуры делал. А вообще все были потрясены - откуда у него в голове законченное рисование, что это такое! Все говорили: где он учился, у кого? Никто не знал. Вообще, Врубель загадочный - откуда взялся, где учился, где феноменальные знания набирал.

Врубель приехал в Абрамцево, к Мамонтову, и там приехал один француз. Он приехал, и они с французом пили дорогое французское вино и закусывали какими-то улитками, какие-то садовые улитки. Мамонтов прибежал и говорит: "Умрете у меня тут!" Француз говорит: "Да ты что, это деликатес!" И они продолжали пить вино. Потому они пришли в дом. А Репин все время рисовал, там у него альбом, он рисует, рисует... Врубель подошел сзади, посмотрел и говорит: "О, батенька, вы же рисовать не умеете". Это он сказал Репину, который уже и "Бурлаков" написал... Но по понятиям Врубеля, конечно, он рисовал натуралистически, для Врубеля это было не рисование. А Серов сказал: "Да нет, Илья Ефимович вроде умеет рисовать..."

Елена Фанайлова: Репин сам обиделся?

Борис Кочейшвили: Обиделся жутко Мамонтов: какую сволочь он позвал! Он еще никто не был, Врубель, он его позвал делать декорации в оперу, которые он еще и не сделал.

Елена Фанайлова: Серов правда был лучшим рисовальщиком своего времени?

Семен Агроскин: Была полтора года назад графическая выставка Серова в Третьяковке. Ну, что такое лучший - понятие не совсем определенное. Это же не спорт, здесь нет ленточку, до которой надо добежать первым.

Арсений Штейнер: Это действительно не спорт, и тут невозможно соревноваться, кто нарисует лучше. Если мы говорим об академическом рисовании, там действительно есть четкое и определенное правило, как нарисовать сустав, колено, руку... Но это соревнование чисто учебное. А в рисовании простом, жанровом, авторском все зависит от зрителя и от того, доволен ли этим сам художник. Например, художник Мыльников страшно гордился тем, что может нарисовать профиль Ленина вслепую, с завязанными глазами. Вот это техника! Но не каждому же ее нужно достигать, верно?

Борис Кочейшвили: Я был знаком с Григорием Гордоном, и он Мыльникова переплевывал, - он с завязанными глазами рисовал членов Политбюро, которых вешали на ГУМ. Тогда фото не было, и делали "сухую кисть" так называемую. На полотне огромных размеров, где-нибудь спортзал снимали, и там делали это вот. И если ты десятый раз их делаешь, а их отличить-то невозможно - Кириенко от Кириченко, еще кого-то, но если ты его пять дней делаешь, носик-ротик, то потом... И он на спор в пьяном виде... Ему задавали самые сложные вопросы - не Ленин и Сталин, Сталина и я могу, наверное, нарисовать с закрытыми глазами, но уже какого-нибудь Поскребышева фиг нарисуешь, кто такой. А он мог именно тех нарисовать, кто на ГУМе висел, человек 8-10, остальных вряд ли. Их же много было, всяких вождей.

Елена Фанайлова: Если мы говорим о пространстве личной свободы, о стратегиях, например, о ваших зарисовках, о графике как инструменте этой свободы, как это устроено каждый день?

Борис Кочейшвили: Другого ничего не умеем, вот и калякаем...

Семен Агроскин: Описывать бытовую сторону, наверное, неинтересно, а мифология не моя сильная сторона, но есть такой момент. В принципе, художник получает некий импульс, на мой взгляд, где-то с 15 до 25 лет, потом это уже некая внутренняя инерция. И вот этот импульс дает возможность просыпаться с мыслями о том, что ты сегодня сделаешь. В принципе, это некое автоматическое состояние человека, постоянное, я бы так сказал, здесь нет продуманной стратегии.

Елена Фанайлова: А научить этому можно как-то? И вот этот толчок, как вы сказали, с 15 до 25, в чем он?

Семен Агроскин: Восприимчивость человека в этом возрасте наиболее обостренная, все закладывается в юности. Зрелый человек уже маловосприимчивая единица.

Елена Фанайлова: Я бы с вами поспорила, конечно...

Семен Агроскин: Это мое мнение, я понимаю. Безусловно, есть разные случаи, но в целом...

Борис Кочейшвили: Нет, я думаю, что все лучшее - впереди.

Елена Фанайлова: Браво, я с вами солидарна.

Семен Агроскин: Но это уже результат.

Борис Кочейшвили: Нет, не только результат. Классический пример - Пикассо. Я это называю - готовность к шедевру. То есть ты что-то умеешь, но он все время готов к шедевру, он может начать так, а потом куда-то его потащит в сторону, и он раз - и сделает совершено другое, даже то, что он не делал раньше. И в нем очень много такого, но все равно видно, что это Пикассо. Чисто технологически я это вижу: что-то не удалось, замазал каким-то коричневым, черным, а потом взял и прокарябал - и это шедевр. Ну, львиная доля, конечно, - Тышлер последнего периода - проснулся и нарисовал свечи на голове, на следующий день - еще свечи на голове, и все время. В этом смысле, да, Семен прав, что это высокий уровень, но это закостенело, за пределы этого он никуда не выйдет.

Елена Фанайлова: А есть ли какие-то способы у художника, уже понимающего свой талант, живущего в нем, спровоцировать себя, дать толчок этой импровизации?

Семен Агроскин: Это немножко странный вопрос... В искусстве, если так можно выразиться, заложено, смысл искусства именно в этом и есть. Просто воспроизводить...

Елена Фанайлова: Я хочу выведать профессиональные тайны.

Семен Агроскин: Это не совсем профессиональная, это тайна искусства - вы спрашиваете, видимо, об этом. Ежедневная работа - это нормально, и все тоже ежедневно работают, только в другой области.

Тамара Вехова: А я, как человек, который наблюдает художников и среди них, можно сказать, существует, мне кажется, что...

Елена Фанайлова: И сама художник, кстати говоря, заметим.

Тамара Вехова: ...вот эта вот тайна искусства, она и художникам неведома точно так же, как и всем остальным. И когда художник начинает делать что-то, он не знает, что получится, в большинстве случаев, и механизмы ему не только не до конца понятны, но и не до конца подвластны. Если человек знает, что он сделает, если он держит под контролем все, то, что у него получается, не является шедевром, не является какой-то магической вещью, которая будет потом влиять на людей в течение столетий. Каждое произведение, как мне кажется, настоящего художника, каждая великая вещь - она больше, чем человеческая некоторая возможность. То есть это оплодотворяется какими-то высшими силами, и объяснить это...

Елена Фанайлова: Мне кажется, что вы мне зубы заговариваете. Романтическим мифом искусства, который не объясним никак.

Арсений Штейнер: И это очень просто, потому что, как только художник избирает себе какую-то личную стратегию, если это хороший художник, владеющий даром убеждения, она постепенно становится коллективной стратегией. Посмотрите, что стало, например, с частью авангардистов 20-х годов. Художники-производственники победили Малевича и ушли на завод, на производство. Родченко, Попова, Степанова и их компашка, ВХУТЕМАС, и все дела. Что от них осталось как от художников? В основном это те работы, которые они делали до ухода на производство. Родченко мы знаем как фотографа, а не как дизайнера. Ну, искусство, которое превращается в стратегию, оно очень быстро становится дизайном, товаром.

Елена Фанайлова: Это так, но, возможно, вообще весь 20-ый век про это. Возможно, как раз и когда мы говорим о больших именах, и о том, против чего протестует кураторская стратегия Тамары, например, то есть эти большие выстроенные культурные конструкции, возможно, вообще это такая обреченность конца 19-го - начала 20-го века на это, и это такой необуржуазный и очень индустриальный момент создания представления о художественном мире как о производстве. От этого можно куда-то уйти или как-то по-другому на это смотреть?

Арсений Штейнер: Скорее, наоборот, для конца эпохи, для рубежа 19-20-го веков был характерен отрыв - отрыв от реального мира.

Елена Фанайлова: Символизм вы имеете в виду?

Арсений Штейнер: Символизм и прочее декадентство. Выход неизвестно куда за пределы. Отчасти это был, разумеется, эскапизм перед ужасом грядущей войны и ужасом машины. Отчасти последствия западноевропейского ориентализма и любви ко всякой восточной и псевдовосточной экзотике. Любовь к машине началась позже. И мало кто знает эволюцию итальянских футуристов. Обычно их история заканчивается на том, что Маринетти подружился с фашистами, и быстро они перестали быть художниками. На самом деле не совсем так. Они придумали так называемое аэродинамическое искусство, искусство будущего, которое было очень близко нашим производственникам. Хотя и чуть-чуть попозже. Они пропагандировали то искусство еще неведомых форм, некий синтез всех возможных искусств - звука, живописи, рисунка, музыки, - который будет находиться везде, который будет проницать весь мир. Это был прообраз дизайна 21-го века, того, что мы видим сейчас.

Елена Фанайлова: Это мощная история... С одной стороны, это импровизация, а с другой стороны, это тотальность.

Арсений Штейнер: Это импровизация, которая имеет корни именно в символизме и декадентстве, а с другой стороны, здесь произведение искусства лишается уникальности и лишается авторства, оно становится тотальным и всепроникающим, открытым для каждого.

Елена Фанайлова: Но я все равно вижу за любым дизайнерским ходом авторскую руку. Если вспомнить хотя бы простую историю дизайна крупных брендов, мы все равно понимаем, что один бренд от другого отличается.

Арсений Штейнер: Вспомните ИКЕА - последствия финского дизайна 50-60-х годов.

Тамара Вехова: Но мы немножко в сторону ушли. Я, на самом деле, хотела сказать про прикладную роль искусства. Многие сетуют, что сейчас искусство выродилось в дизайн в большинстве случаев...

Елена Фанайлова: Я не сетую, мне это очень интересно.

Тамара Вехова: Но на самом деле искусство было ремеслом, и у него были прикладные цели всегда. Оно служило церкви, служило тому, чтобы людям наглядно рассказывать историю Священного Писания, и это было то же самое фактически.

Елена Фанайлова: И оно обслуживало интересы богатых людей, властителей...

Арсений Штейнер: А смотрите, Ван Дейк сейчас в Пушкинском, но это все заказные портреты. Не было бы заказов - не было бы художника Ван Дейка.

Тамара Вехова: То есть прикладная составляющая искусства как была, так и осталась. Просто изменился запрос, индустриальная эпоха наступила, вот эта технократия, и теперь стал дизайн. В общем, смысл в том, что вот это самое авторство, то что ценно, что делает искусство искусством, возвышая его либо над дизайном, либо над какими-то просветительскими целями, техническими, это как раз то, что ценно, и это опять некоторая неизменная константа - это вот авторство. И возвращаемся опять к теме, которая мне кажется очень важной в искусстве, - это вот магии. Непонятно, никто не знает... Это было очень интересно, когда я пришла в МГУ обучаться истории искусства, у нас был замечательный преподаватель, блестящий, Алексей Леонидович Расторгуев, который на первом занятии собрал нас, желторотых девиц, и говорит: "Ну-ка, девочки, скажите мне, а что такое искусство?" И вот мы в течение двух пар сидели, и каждый пытался сформулировать. А он нас просто жестоко совершенно мочил. И кончилось все тем, что, когда мы были все уже совершенно обессиленные, не получается ничего, - он сказал: "А никто не знает! И я не знаю. И чем дальше вы будете учиться, тем вы в этом убедитесь в процессе".

Елена Фанайлова: Давайте к выставке еще раз вернемся и к стратегиям свободы. Кто у вас любимый автор из Парижской школы, допустим? Парижский период довольно большой, Парижская школа вообще на три этапа разделяется, если я правильно помню, часть связана с 20-ми годами, часть с войной, с послевоенными, и там есть совершенно фантастические персоны. По биографии просто, по яркости, по тому, что человек сделал, не только нарисовал, написал, а что он со своей жизнью сделал. У вас Маревна там есть, волшебная женщина...

Тамара Вехова: Мой, пожалуй, любимый человек - это Хаим Сутин. Из всех художников. Потому что это какой-то просто взрыв индивидуального такого экспрессионизма, индивидуального подхода. Хаим невероятен, потому что он мог с помощью таких простых вещей, как холст и краска, казалось бы, совершенно материальных, творить вещи, которые наполнены удивительным количеством энергии. Как сжатая пружина, к которой ты подходишь - и каждый раз получаешь оттуда такой мощный импульс. Допустим, Маревна - она декоративна, красива, она приятна, повествовательна, но вот эта мощная энергия - это очень мало кому из художников удавалось. Ну, Пикассо такой же, потому что, видимо, эту задачу ставил перед собой и регулярно ее добивался, с большим успехом. Сутин, Пикассо, Модильяни... Но вообще, это очень непрофессионально говорить - любимый художник. На самом деле, это как в любой сфере, чем больше ты про какое-то явление знаешь, тем сложнее тебе выделить что-то одно любимое. Потому что ты понимаешь, что этот ценен этим, а тот этим, и ты любишь разное.

Елена Фанайлова: Но почему-то в вашей коллекции оказались несколько графических работ того или иного человека из Парижской школы, и вы их представили.

Тамара Вехова: Тут история такая, что у меня был просто некоторый материал, с которым я могла работать. К сожалению, я не могла выставить Сутина. Я хотела бы выставить Сутина, но у него его нет! (laughs)

Арсений Штейнер: Я с Тамарой полностью солидарен, разве что остановился бы на Маревне, которая в последнее время меня больше всех интересует. Меня привлекает как раз ее декоративность. Чрезвычайная разносторонность, но все-таки фокус у нее на декоративных вещах. Обо всем остальном сказала Тамара.

Елена Фанайлова: Маревна же еще пропагандировала своей книжкой и своей жизнью сквотирование как таковое. То, что она написала, это биографическая книга, это одна из первых документаций того, как художники жили в сквотах.

Арсений Штейнер: Ну, какая же пропаганда? Конечно, все это чрезвычайно романтично... Здесь очень много романтики - жить в клоповнике, спать вповалку, питаться чем попало. Но это проходит через всю историю человечества, и художников тоже.

Тамара Вехова: И это как раз дает большой импульс всяким разным явлениям в искусстве. Наш нонконформизм на самом деле, хорошо рифмуется с Парижской школой, потому что некоторая общность, ощущение плеча, что люди собрались вместе, и единственное, что их интересует, это искусство, и они готовы забыть о всяких бытовых удобствах, каких-то своих социальных обязательствах ради того, чтобы заниматься искусством, на самом деле, когда люди объединяются таким образом, это, как правило, дает какой-то мощный импульс, и что-то новое происходит. Это тот же самый авангард и так далее. И вот сейчас разобщенность художников и отсутствие какой-то такой...

Арсений Штейнер: Но в то же время это презрение к быту, общесоветское, породило такую противоположную вещь, как кабаковский коммунальный эпос. Разве нет?

Елена Фанайлова: И это тоже. Чем больше разных стратегий такого рода мы назовем сегодня, тем лучше.

Борис Кочейшвили: А как быть с фразой: истину ищут одиночки и порывают со всяким, кто ищет ее недостаточно?

Елена Фанайлова: Борис Петрович, а вам хотелось быть когда-то в художественной группе, или вы предпочитали одинокий путь?

Борис Кочейшвили: Абсолютное одиночество. Ну, были друзья, просто по возрасту и по какой-то симпатии. Я помню, в доме творчества приезжали комиссии всякие, и там один художник говорит: "Ну, мы знаем, откуда что у Кочейшвили растет..." Я говорю: "Откуда?" И он не мог объяснить мне, мол: ну, ты-то знаешь, откуда ты чего набрал... Я говорю: "Я не знаю". Я мог бы сказать список моих любимых художников, от Гойи до Рембрандта там и до кого угодно, и список нелюбимых, выдающихся, но не любимых. Скажем, Дюрер, вообще немцы. Хотя у немцев есть Кранах, который мне очень нравится, просто стопроцентно. Но если мои картинки смотреть, что там от этого, от этого, - ничего нету! Если что-то и есть, то это даже мне самому непонятно, откуда я это брал и что я такое делал. У меня же, вообще говоря, огромный период черно-белых работ, собственно, я этим и был знаменит. Но говорить, что я там что-то взял от китайцев или от японцев... Нет. В общем, это дело темное, не знаю.

Елена Фанайлова: Семен, а ваше отношение к коллективному творчеству? Сквоты - никогда? Сквоты как тот иронический образ, который нам Арсений нарисовал.

Семен Агроскин: Так сложилась моя жизнь, что я работал рядом с Фурманным переулком, где наши знаменитые московские сквоты, но как-то в моей душе это отклик не находило. Хотя я всегда очень завидовал такому образу жизни, мне казалось, что это так здорово. Но на самом деле, это не для меня, я предпочитаю сам по себе жить и работать и ни в каких группах не участвую. Мне кажется, та проще найти какие-то свои пути. Потому что в коллективе, безусловно, в современном контексте группа, если это группа одной художественной стратегии, она имеет больше шансов на успех просто потому, что так устроена, так проще. Проще, работ больше, умножаются контакты и так далее, группа снимает некие вопросы. В одиночку сложно. Так сложилось, что вот эта французская школа, мы ее воспринимаем сейчас как какое-то цельное явление, но у меня такое подозрение, по этому списку глядя, цельного явления там не было.

Я не очень понимаю, что это за группа такая, растянутая на 40 лет. И наши художники многочисленные, уехавшие после революции, потом часть вернулась, и там малоизвестные имена, Шагал, Пикассо... Я слабо себе представляю это как группу. Сейчас, с точки зрения нынешней, может быть, для коллекционеров это удобно так обозначить, систематизация, некий период исторический, но разглядеть признаки организованной группы я там не могу.

Арсений Штейнер: То же относится и к нашим советским нонконформистам. Все, как один, за исключением тех, кто пишет книжки, утверждают, что никаких нонконформистов как движения не было никогда. Были, да, группы друзей, были отдельные художники, все ходили друг к другу в гости. В последний раз мне говорил об этом Михаил Гробфман, который приезжал в Москву на свою грандиозную ретроспективу в Музее на Ермолаевском. Он уехал достаточно рано, еще до возникновения мифа о героических художниках, но он утверждал, что никогда никакой общей группы, общей команды, которая бы боролась с советской властью, не было. Безусловно, и стесненные жизненные условия, и невозможность для некоторых официально работать, и в настоящее уже время, допустим, дороговизна художественных материалов - все это как-то стимулирует энергию, которая в конце концов может выплеснуться в творчество. Но может и не выплеснуться. Только в этом прелесть такой свободной жизни.

Елена Фанайлова: А есть ли разница? Когда мы смотрим всю эту красоту, представленную и на вашей выставке, и красоту, производимую в больших количествах всеми упомянутыми в нашем разговоре людьми, есть ли разница, делали ли это люди в группе или не в группе, при одном политическом режиме или при другом, в условиях цензуры или нет? Что остается в глазах, в уме, в сердце человека, который все это видит? Или мы должны думать, что искусство оправдывает все страдания и лишения? Какие тут есть объяснительные механизмы?

Семен Агроскин: Вопрос не маленький... Если говорить кратко, можно сказать, что остается во взгляде на искусство, - есть некие термины, которыми можно как-то формализовать. Например, это система образов. В литературе это, может быть, даже более ярко. Что ты запомнил - это зависит от яркости образов. В литературе это персонажи, герои, которых на самом деле нет, а мы считаем их частью нашей жизни. В изобразительном искусстве немножко сложнее с этим, действительно, потому что оно более визуалистично, но вопрос - где искусство - ответа не имеет. Оно в зрителе, между зрителем и работой или на самой работе - так никто и не знает. Остается некий образ, который тоже не совсем понятно, как воздействует. Если бы кто-то открыл тайну, как это воздействует, он был бы, наверное, великим человеком.

Борис Кочейшвили: Я раз 10-12 работал в группе - по нищете, по житейскому ничтожеству я все время ездил в дома творчества. Дом творчества при советской власти - это вообще был рай. Тебя кормят вкусно на Сенеже, меню ресторанное, потом ты не платишь ничего за станки, за формы, там литографы работают. И там человек 30 приезжает художников, самых разных, но это не группа по общности каких-то взглядов на искусство, а это просто группа, вот 30 человек. Мы обедаем, шутим, внутри все равно разбиваемся на какие-то компании, но там никто никому не мешал. Ты делаешь это, я это... В общем, польза была огромная, потому что ты сидишь один где-то, а тут ты вышел наружу. Там литовцы, скажем, были одни художники, узбеки - другие, армяне - третьи, они все приехали, и ты их видишь. В этом смысле - такая группа - это очень хорошо. Но сейчас все развалилось, нет никаких домов творчества. Будь я каким-нибудь начальником, я бы... Скажем, на Севане был роскошный дом творчества композиторов, и они обожали туда ездить - Севан и вообще все... Все это сейчас сдают приезжим, нет ничего. Это зрелище страшное! Ты заходишь в любимое место, а это крематорий...

Тамара Вехова: А я сначала отвечу на вопрос - что остается. Мне кажется, это очень важно, потому что, когда мы говорим о какой-то эпохе, нам важна обязательно визуальная картинка, какой-то визуальный ряд. И любая эпоха, будь то Средневековье, возрождение, начало века, авангард, мы обязательно ассоциируем с теми художниками, которые создали этот самый стиль в искусстве и которые характеризуют тот или иной исторический период, важный. То есть именно художники, пускай и их группировка, их коллектив, поскольку это обычно не одно имя, а несколько имен, которые фиксируют время в своих работах, это очень важно, это ответственно, это то, что остается и позволяет нам узнавать о том, как оно было. С другой стороны, все равно получается, что всегда, в любой эпохе несколько человек возвышаются над всей этой вот поляной созданного образа, единого, они торчат, как каланча, и они сами по себе. То есть это как вот столб некий, и они эту эпоху и делают. То есть “самостоянье человека - залог величия его”. С одной стороны, необходимы эти группировки, и в принципе, они дали возможность что-то сформулировать, но без этих самых маяков, без отдельных фигур, которые как раз и существуют, и реализуются за счет того, что они пытаются быть собой и не идти в мейнстриме, за счет них это равновесие и гармония и существует. Все это вместе строит ту картину искусства, которую мы знаем.

Арсений Штейнер: Тут нам нужно закончить уже коротко. Жизненные обстоятельства художника, они могут интересовать только историка искусства, при каком он жил строе, богат ли он был или беден, как кончил, что ел на завтрак и так далее. Только историка искусства или конечного пользователя в том случае, если этого художника нужно продать на сувениры. Остается искусство. А если оно не остается, если вещь сугубо зависит от обстоятельств, времени или политического строя, соответственно, и настоящего искусства было вот столько, а остальное - иллюстрация, картинка, карикатура и так далее. О групповом творчестве еще хороший пример - есть книжки, которые пишутся коллективом авторов, художественные книжки. Мы все знаем, как правило, одно имя, которое остается на обложке. Это имя хорошего писателя или плохого?

Елена Фанайлова: По-разному бывает...

Арсений Штейнер: Укажите мне хороший пример.

Елена Фанайлова: Ну...

Арсений Штейнер: То-то!