Пожалуйста, не снимайте!

Сегодня в Санкт-Петербурге открывается Медиафорум, в рамках которого пройдет небольшая ретроспектива фильмов из КНДР и о КНДР. Куратор программы Василий Корецкий — о том, почему его задевает кино этой маленькой сказочной страны.

Кинематограф КНДР — это кинематограф мечты, мечты куда более страстной и эйфорической, чем музыкальные комедии Александрова. А его объекты — не феномены, но идеи. По сути, КНДР является огромной фабрикой по производству идей, упакованных в образы; это страна, главной продукцией которой является репрезентация вообще и саморепрезентация в частности. Экспорт живописи и графики плюс туризм — одни из немногих источников валюты для Северной Кореи, и здесь ее власти проявляют удивительную гибкость: образы страны, преподносимые иностранцам из разных лагерей, довольно сильно различаются. Для туристов из Южной Кореи — уютный ретровариант: страна лесов и гор, в которой все как при бабушке (многие туристы с Юга и правда приезжают на Север, чтобы хотя бы издали посмотреть на семейные могилы или квартал, где прошло их детство), историческая родина, застывшая как бы в золотом веке — но не утопическом, а консервативном. Буколическую картину «общекорейского прошлого» иногда нарушают цитаты из вождей, высеченные на скалах (природа в КНДР тоже становится частью тотальной инсталляции), но гиды просят не обращать на них внимания и не комментировать увиденное. Вообще туристам тут рекомендуется не раскрывать рот лишний раз. Города, заполненные наглядной агитацией, — особенно Пхеньян, столица-витрина, огромная сцена, на которой происходит чудо материализации возвышенного образа национал-социалистической утопии, — считаются нежелательными местами для посещения братьями с Юга; впрочем, этот запрет соблюдается нестрого. Гораздо строже табу на экспорт изображений вождей — иностранец не может купить и вывезти из КНДР произведения искусства с агиографическими сюжетами. Иностранные посредники, торгующие произведениями художников студии «Мансуде» (что-то типа советского Союза художников), предлагают пейзажи, умеренно-соцреалистические сюжеты или наглядную агитацию с решительными рабочими, крестьянами и военнослужащими, кажется, специально сработанную на экспорт. Вопрос авторства, оригинала и датировки произведений при этом всегда остается открытым — корейский соцреализм обходится с собственным прошлым так же вольно, как советский обходился с буржуазным культурным наследием. Картины переписываются, статуи обновляются, фильмы изымаются из обращения — а потом снова возвращаются в прокат после реабилитации репрессированных прототипов героев (или вот еще известная история — Ким Чен Ир изъял из проката все фильмы со своей любимой актрисой Сон Хё Рим).

Самым подходящим определением для того единого, неделимого на формы искусства Gesamtkunstwerk, которым является официальная сторона жизни КНДР, будет, наверное, кэмп. Оно воспитывает в зрителе особую сентиментальную чувственность. Патриотизм в КНДР сродни истерическому умилению, упоминание каких-либо эпизодов героической жизни вождей вызывает у корейцев слезы; если, скажем, посмотреть на фотографии Высшего руководителя Ким Чен Ына с пионерами, то кажется, что это поп-звезда вроде «Битлз» или Джастина Бибера в окружении рыдающих от счастья поклонников. Слезы льются не только перед памятниками усопшим вождям, но и в музеях, на съездах, в кино. Нам было бы легче скептически утверждать, что они притворны, — но, кажется, все тут гораздо сложнее и Северная Корея — единственное в своем роде подтверждение странной физиогномической теории Далькроза, считавшего, что намеренное сокращение определенных мимических мышц способно вызвать у человека соответствующую эмоциональную реакцию.

Как бы то ни было, Великому руководителю Ким Чен Иру, лично занимавшемуся корейской культурной политикой с 1964 года, действительно удалось создать систему, превосходящую своей чувственностью Голливуд. Подвиги гимнасток под куполом цирка, звучащие с экрана революционные баллады под гитару, кинодокументация великих перформансов — классических опер по либретто Великого вождя «Море крови» или «Цветочница», задушевные песни в исполнении военных хоров, массовые игры и публичные сеансы самокритики — все вместе это создает образ настоящей диктатуры добра и нежности. То, насколько удушающим может быть это безграничное гостеприимство, хорошо показано в датском фильме «Красная капелла» о пхеньянской гастроли фрик-комиков из Дании — корейца-толстяка, корейца-паралитика и их рыжего менеджера-трикстера Мадса Брюггера. Здесь действенной формой противостояния пропаганде лаской становится наглая, хамская панк-провокация: отказ говорить с оппонентом на его языке, разрушение навязанного гегемоном, доминирующего дискурса — это единственная по-настоящему эффективная стратегия в чистой идеологической борьбе.

Мифическая ленинская формула «из всех важнейших искусств для нас важнейшими являются кино и цирк» абсолютно верна в случае КНДР. Цирковые шоу и кино — вот главные формы корейской массовой культуры, и звезды цирка (в первую очередь — воздушные гимнастки, рискующие жизнью на трапеции) часто продолжают свою карьеру как артистки кино. И там, и там они практикуют искусство традиционное, каноническое, основанное на интерпретации (не важно, классических форм или газетных передовиц). Впрочем, главный трактат по теории и практике кинопроизводства — книга Великого руководителя товарища Ким Чен Ира «О киноискусстве» и есть политическое послание, облеченное в форму практических замечаний о мастерстве монтажа и грима. Снятые в соответствии с этими указаниями фильмы — это своеобразные наследники сталинского стиля (особенно его позднего извода времен малокартинья). Герои тут суть элементы живых картин, иллюстрирующих тезисы партийного и национального строительства. Каждый из них — резонер, голосом которого говорит настоящий автор — партия. Но, несмотря на свою крайнюю партийность, это политически снятое кино не является политическим, скорее — постполитическим, таким, как все тот же сталинский соцреализм. Политика вместе с историей в ее европейском понимании кончились с наступлением эры чучхе (с 1987 года ее ретроспективно отсчитывают с 1912-го, года рождения Ким Ир Сена). С тех пор народ Северной Кореи стал хозяином всего — средств производства, времени, судьбы, над ним не властны законы природы, включая и ортодоксально марксистский детерминизм истории. История прошлого пишется и переписывается в настоящем, а кино творит другое настоящее, в котором случается то, что невозможно в реальной жизни (речь даже не о трудовых подвигах, а о таких мелких деталях, как вероятность переехать из деревни в Пхеньян или жить там, будучи непрезентабельным инвалидом).

Золотой век кино, основы, хребта мультимедийной пропаганды в КНДР, приходится на период с середины 1960-х до середины 1980-х (начало экономического упадка, связанного с разрушением соцблока). В это время непосредственным руководителем и вдохновителем северокорейского кинопроизводства был Ким Чен Ир (сперва возглавивший Комитет пропаганды и агитации, а позже — и государство). Лично поставив две кинокартины, признанные в КНДР «бессмертной классикой» («Море крови», 1968 г., — фреска, изображающая Великого руководителя за работой на площадке, украшает сегодня Пхеньянскую киностудию — и «Цветочница», 1972 г.), в дальнейшем Народный руководитель, как считается, отошел от непосредственного участия в кинопроизводстве и сосредоточился на общей стратегии и теории развития национального кинематографа. В частности, в 1978-м для модернизации кинопроизводства в КНДР был приглашен (или насильно привезен — тут версии различаются) Син Сан Ок, суперзвезда южнокорейской режиссуры, бывший певец южного режима, в то время оказавшийся в опале из-за личных разногласий с диктатором Пак Чон Хи. До своего бегства из КНДР в 1986-м Син Сан Ок успел поставить на Севере полдюжины хитов (по большей части — в жанре костюмно-исторической революционной драмы), включая северокорейскую версию «Годзиллы» — «Пульгасари», а также был супервайзером еще десятка кинокартин.

После побега Син Сан Ока период заигрываний с голливудской формой в северокорейском кино закончился. Возврат к большому пропагандистскому стилю ознаменовала эпическая драма «Колокольчик», снятая в эйфорической эстетике Дугласа Сирка история о любви к малой родине, иллюстрирующая патриотическую максиму «где родился, там и сгодился». Эта картина деревенского изобилия получила главный приз на только что открывшемся тогда Пхеньянском кинофестивале. Позже он станет международным, а еще спустя годы там будут показывать «Впусти меня» и «Играй как Бекхэм»; в 2012-м Северная Корея снимет свою первую международную копродуцию — ромком «Товарищ Ким отправляется в полет», вторым режиссером-супервайзером на съемках будет британец Николас Боннер. Впрочем, впустив западное кино, КНДР не станет более открытой миру. Фильмы об отрядах подрывников-смертников или о романе на пивном заводе Пхеньяна (фактически северокорейские «Собутыльники») по-прежнему невозможно получить для показа за границей, а каждый документальный фрагмент недавних «Песен с Севера» Ю Сун Ми — великой лирической картины о стране-призраке, составленной из фрагментов северокорейской видеопродукции и частной хроники визита Ю в КНДР, — заканчивается вежливым, но настойчивым окриком гида: «Пожалуйста, не снимайте!»