Когда мы смотрим на брак других

Новый — да и все старые фильмы Дэвида Финчера принято смотреть как социальную сатиру, в данном случае — сатиру на женитьбу по-американски. Но рассказанная писательницей Джиллиан Флинн история о сочувствии госпоже Месть в чем-то даже льстит институту брака. Показывая супружество как предприятие в принципе безнадежное, сценаристка и автор первоисточника «Исчезнувшей» все же видит его довольно занимательным. Брак как детектив — ах, если бы каждая семейная история была столь же остросюжетной, как случай Ника и его якобы похищенной жены Эми. Каждая несчастливая семья несчастлива по-своему: некоторые пары ведут себя как в фильмах Бергмана, другие — как в фильмах Вуди Аллена, но в таких отношениях все же меньше драйва. Разве что с чувством юмора у героев Аллена — да и Бергмана — обычно лучше.

В «Исчезнувшей», впрочем, тоже много смешного: например, сцена, в которой адвокат учит героя Бена Аффлека актерской игре, почти так же хороша, как закадровый голос ДиКаприо в «Волке с Уолл-стрит», когда он вслух объясняет, как именно у него меняется выражение лица. С шутки фильм и начинается: Финчер, постоянный фигурант рейтинга Новых Кубриков (по последним данным, уступает П.Т. Андерсону, но борется за серебро с Глейзером), в открывающих титрах ставит свою собственную фамилию в один кадр с обложкой настольной игры Mastermind. Этим словом называют того, кто незримо и хитроумно руководит каким-нибудь процессом, так что Финчер сразу обозначает собственное место в своих отношениях со зрителями — а иначе для чего давать давно вышедшие из моды начальные титры? Главная героиня, срежиссировавшая собственную смерть, чтобы подозрение пало на неверного супруга, — тоже mastermind. Идеальное преступление — это искусно сделанный текст, и неудивительно, что центральный элемент плана Эми — подробный дневник, описывающий фиктивную версию ее жизни с Ником (или не фиктивную? Об этом мы никогда не узнаем). Впрочем, парадокс такого текста в том, что его задача окажется провалена, если кто-то, кроме героя Аффлека, сможет верно прочесть сообщение и оценить истинную красоту замысла. Другой жанр, предполагающий только одного адресата, — любовное послание, и Эми, как в романтической переписке, использует известные только им двоим шутки и слова в качестве подсказок.

Непосвященным остается скандальная история о муже, убившем свою жену из-за страховки; это ее, послушные замыслу Эми, реконструируют СМИ. В этом смысле «Исчезнувшая» — о том же, о чем была «Социальная сеть»: современные медиа оказываются не картой действительности, но отдельной реальностью. Попав на экран, каждый против своей воли становится персонажем, принуждается к тому, чтобы играть роль (вспомним опять репетицию Ника с адвокатом). Это произошло и с героиней Пайк, которую родители-писатели серией своих книжек превратили в гениальную девочку Супер-Эми; причем даже такой очевидно искусственный образ поклонники все равно безоговорочно идентифицируют с прототипом. В «Исчезнувшей» за каждым из персонажей наблюдают, и все они об этом знают, меняя свою роль по ситуации: то, что киновед Лора Малви называла «tobelookedatness» (свойство быть объектом взгляда), распространяется на всех действующих лиц.

На Ника, кстати, — в первую очередь (он оказывается главной мишенью телевидения), и это при том, что в классическом Голливуде объектом взгляда — мужского взгляда — становились исключительно женщины. «Головокружение» Хичкока, еще один фильм о постановочном исчезновении, вообще исключительно о таком взгляде и рассказывал. Финчер в «Исчезнувшей» работает как раз на этой территории. У Флинн — хичкоковская драматургия с идеальным преступлением, спойлером и сюжетом, меняющим свое направление и жанр в середине, как в «Птицах» или «Психо». У Розамунд Пайк — хичкоковская внешность, и первое, что мы видим в фильме, — ее светлые волосы. Для верности ближе к финалу режиссер добавляет еще и прямую цитату из того же «Психо». Но фильмы Хичкока — очевидно мужские, а «Исчезнувшая» — нет: события фильма нам представлены в изложении обоих супругов, и зрителю тем самым дается редкая для голливудского фильма свобода — выбирать, кому сочувствовать. Аффлек — сволочь, но жертва, у Пайк — несколько преувеличенная реакция, но, в конце концов, никто же не возмущался, когда Николь Кидман в ответ на жестокое обращение сжигала Догвиль вместе с женщинами и детьми. Его и Ее точки зрения на происходящее различаются, как статьи о браке в мужских и женских журналах (где оба героя, собственно, и работали, когда познакомились): обе версии — интерпретации одного и того же нарратива, но только интерпретации. Конечной истины никто не знает, потому что конечной истины нет: за текстом всегда скрывается еще один текст, за маской — еще одна маска. Мы играем роли не только на экране, но и в любой ситуации, когда на нас смотрят, и в браке тоже; а когда на нас никто не смотрит — мы исчезаем.