Yuri Tynyanov

On the 120th birthday of the writer and scientist. Tynyanov-Romanist, Tynyanov-formalist, Tynyanov-historian. A new conversation about Russian literature with Boris Paramonov

Ivan Tolstoy: Yuri Tynyanov - in the cycle of conversations about Russian literature with Boris Paramonov. The 120th anniversary of the birth of Yuri Nikolayevich Tynyanov was the outstanding literary critic, historian and theorist of literature, the author of the novels “Kyuhl”, “The Death of the Vasir -Mukhtar”, a number of historical short stories, the most famous of which is “Heated Kizhe”.

Boris Mikhailovich, this is not the first time we have been talking about Tynyanov, you talked about him as part of the Russian Europeans program. Today we have more software time, so that the scale of the conversation can be built differently. But did your theses remain the same?

Boris Paramonov: Of course, you cannot do without repetitions, one cannot but mention once again that first of all Yu.N. Tynyanov was a scientist-the theoretician of literature, one of the most prominent representatives of the formal school in literary criticism, which flourished in the 20s. Formalists have turned over the well -established, stagnant ideas about literature, which boiled down to the fact that literature is a reflection of certain objectively existing subjects of social life, that in literature we can judge the processes taking place in society, that literature, fiction are a document of a particular era. In Russia, around such an understanding of literature, it developed in due time, starting with Belinsky, Chernyshevsky and Dobrolyubov, continuing, the powerful tradition of the so -called real criticism: the literary work was understood and analyzed from the point of view of the public interests of this moment.

Over time, the influence of this school “Real Criticism” weakened, and at the beginning of the 20th century, completely different concepts of literature appeared, as well as a completely different warehouse, literary critics: Akim Volynsky, Izmailov, extremely popular roots Chukovsky and Julius Aichenwald. The latter, having released his collection “Silhouettes of Russian Writers No., supplied it with a kind of theoretical preface, in which the following words were in particular:

Announcer: This cosmic basis of art, its introduction to the universal secret, makes the artist an expression of the pristine entity, which suggests and whispers to him everything that he repeats in his works. The secret letter of the world thanks to the artist becomes obvious. And therefore, as a result of this origin from the very bowels of being, all the great works of art, except for their immediate meaning, also have another, symbolic meaning. In their depths, they are inaccessible even to their creators, they keep this natural symbolism in themselves, they deploy endless prospects in both the earthly and heavenly distance. Understand the art in this of his multilaterality, to interpret at least some of his sacred hieroglyphs - this is one of the high tasks of criticism.

Boris Paramonov: The case went back with the beginning of Soviet power. Belinsky, Chernyshevsky, Dobrolyubov, thrown into the cultural GLAM, and Pisarev, who joined them, were rehabilitated and again launched, especially in a school study of literature. But by letting the attack appeared: they demanded the literature to interpret as not just a reflection of public life, but to put it in a direct connection with economic processes, in the spirit of the most vulgar economic materialism, to which Marx was completely reduced to. In the framework of such vulgar sociology, it turned out that Gogol is an expressor of the interests of petty nobility, and Pushkin is large, but impoverished. When this joke ceased, they simply began to talk about the nationality of great Russian literature, already without pseudo-class differentiation. Well, of course, all literature is folk, and it is better to say national, because it is the fact of the language. But it does not follow from this that literature does not have its own laws, its own immanent structure, regardless of the material that gives it real life. It was by this angle of view that young scientists, united in the so -called formal school, began to study the literature in the first Soviet years. One of them was Yuri Tynyanov.

The main position of this school: any material taken by literature, in a special way, is aesthetically transformed. “War and Peace” by Tolstoy material has the history of Napoleonic wars, but this is not the history of 1812, this is literature, you cannot see a document in it. On the contrary, literature on historical material is inclined to deform the document itself. By the way, it was Tynyanov that said this: the document is lying, or: where the document ends, I start there. This is all about the same aesthetic refraction of life material in the artistic construction. Here are formalists and investigated the laws of such a construction.

Ivan Tolstoy: But Tynyanov spoke about his own writer's experience in creating historical novels. And what did he do in theory for the theory of formalism?

Boris Paramonov: Tynyanov’s first theoretical work is the book “The Problem of the Poem Language” of 1924. There is the concept of “the tightness of the poetic series”, which, I repent, I still did not understand.

Ivan Tolstoy: As far as I know, Mikhail Gasparov disavoized this concept, in any case said that it was not notable for poetic analysis.

Boris Paramonov: Yes, but in the book of Tynyanov there are many other concepts, observations, tests. The understanding of poetic speech as uses mainly not the main, but lateral meanings, shades, connotations of the word can be considered indisputable. There he has an interesting table of meanings of the word "man". Suppose, “a person sounds proudly”, or “a man from a restaurant”, or “a young man stopped at a window.” Every time it is something else. Here, on the game of these shades, a poetic language is built.

His work “Literary fact” is considered very important - about the mechanisms of literary evolution. This is a very difficult topic for any immanent theory: how to combine the idea of a priori structures with the fact of evolution. The same topic is essentially in modern evolutionary biology: as I dare to think, it contradicts the material of genetics, genetics as the science of the structure of the living, about its structures, and here the battles of evolutionists and creationists unfold. It is not necessary to think that the latter are the old faiths of the Dodarvin era, they rely, as it seems to me, just on genetics.

However, such parallels are a very common nature. Literary forms are still not biological structures, there is a slightly different approach, and the laws of literary evolution cannot be interpreted by analogy with biological evolution. But - and this was the pathos of formalism - they, formalists6 wanted to build the history of literature to scientifically determine some patterns of literary processes, that is, to highlight an element of necessity. For example, what Tynyanov wrote in the work “On Literary Evolution”:

Announcer: “We have the word“ installation ”. It means approximately the "creative intention of the author." But it happens that "the intention is good, but the performance is bad." We add: the author’s intention can only be an enzyme. Watching specific literary material, the author departs, obeying him, from his intention. So, “Woe from Wit” was supposed to be “high” and magnificent ”(according to the author’s terminology, not similar to ours), but it turned out to be a political ... pamphlet comedy. So, “Eugene Onegin” was supposed to first be a “satirical poem”, in which the author “chokes with bile”. And working on the 4th chapter, Pushkin already writes: “Where is I have a satire? There is no mention of her in Eugene Onegin.

The constructive function, the correlation of the elements inside the work reverses the “author’s intention” to the enzyme, but no more. “Creative freedom” turns out to be optimistic, but is not true and gives way to “creative necessity”.

Boris Paramonov: But this necessity is determined not by the influence of any literary series, for example, social, especially economic determinism (as vulgar sociologists were forced to understand), but by the necessity that penetrates the literature, the given state and the possibilities of the momentary, on the material of the created work of its development, changes, mutations. The writer does not work alone, formalists claimed, but in the system of this literature, which is also a system, or rather, is recognized as a system in case of violation and is determined. Tynyanov’s charming example: “Ruslan and Lyudmila” clearly violated the system, because the poem in the 18th century-high genre, gravitating towards the epos, all sorts of “Russians” at least Khraskov, at least someone, “Ruslan and Lyudmila” was built as a light “fable”, “Fabelo”. And the very concept of the poem began to clear precisely in the process, in the moment of such a genre disorder. In general, all literature should be perceived and understood as a process-only then you can see some patterns in it-but the laws are again a dynamic nature. Here is the main point of formalism: you need to study not a separate writer, especially not a separate work, but literature as a system. The history of literature cannot be the history of the “generals”, as Tynyanov wrote in the same work “On Literary Evolution”.

Here is an example of such literary dynamics given by Tynyanov:

Announcer: “The existence of a fact as a literary depends on its differential quality (that is, on the correlation either with the literary or with an imperative), in other words, on its function.

The fact that in one era is a literary fact, for the other it will be a common renewal of everyday phenomenon, and vice versa, depending on the entire literary system in which this fact is addressed.
So, Derzhavin’s friendly letter is a fact of a household, friendly letter of the Karamzin and Pushkin era - a literary fact ... Studying an isolated work, we cannot be sure that we are talking correctly about its design, about the design of the work itself. ”

Ivan Tolstoy: Boris Mikhailovich, can you ask you to accompany these theoretical positions with some living example?

Boris Paramonov: with great pleasure. Moreover, I will take the example from the most important treasury - from Pushkin. Here is one of his poems, which took the form of a friendly, one might say, familiar letter - the message “A.L. Davydov. " I really love this poem, I put it among the best in Pushkin.

Meanwhile, General Orlov -

Out -to -hand recruitment of Himenaea

, The sacred passion of the flame,

The measure is ready to approach;

Meanwhile, as you, the prankster is smart,

Spend the night in a noisy conversation,

And behind the bottles of AI

My Raevsky sits

When the spring is young everywhere

With a smile, the mud dismissed

And with grief on the Breggs Danube

Our armless prince rushes ...

You, Raevsky and Orlova,

And the Kamenka's memory is loving, -

I want to tell you two words

About Chisinau and to himself.

These days, among the cathedral,

Metropolitan, gray -haired glutton

Before lunch, by chance

Ordered to live for a long time all of Russia

And with the son of a bird and Mary

I went to Christ in paradise ...

I became smart, I will hypocrite -

I'm going, pray and firmly believe

That God will forgive my sins

Like the sovereign my poems ...

Inzzes and the other day

I exchanged Parnassus nonsense

And Lira, the sinful gift of fate,

On the time of the time and at the lunch

Yes, on dried mushrooms.

However, my proud reason

My remorse scolds

And my unnecessary stomach

“Have mercy, brother,” he says, “

Even if the blood of Christ

There was at least, for example, Lafit ...

Ile Klo-d-Vujo, then not a word,

And then - think about how funny! -

With water Moldovan wine. "

But I pray - and sigh ...

I am bored, I will not heed Satan ...

And I involuntarily remember everything

Davydov, about your fault ...

Here is the eucharsty is different

When you and my dear brother,

Putting on the fireplace in front of the fireplace

Democratic robe,

Savior filled the bowl

A free, frozen stream

And for the health of those and that

To the bottom, they drank to the drop! ..

But those in Naples are rummaging,

And that ... will hardly resurrect there,

The peoples of silence want

And for a long time they will not crack.

Hope Ru has disappeared?

But no! - We will enjoy happiness

Let's take a bloody bowl -

And I will say: Christ is risen.

This is just an example of how to work on a new material introduced into literature gives a high -quality shift, creates a new one, drives literary evolution. Motivation with a private letter created a completely new sound of the verse, a new intonation. This is no longer the Derzhavinsk "verb of the times! Metal ringing! ”, And a laid -back, as it were, chatter. And as it already looks like a mature Pushkin, this is a mature Pushkin. So “Eugene Onegin” is written - easily, free, the text is full of recognizable household details, in this case attributes of the Easter holiday.

Ivan Tolstoy: But, Boris Mikhailovich, here not only Eugene Onegin can be recalled, but also “Gabrieliad”, poems are frankly blasphemous.

Boris Paramonov: True. But against the background of the material, in the genre framework of friendly writing, these blasphemous elements lose any ideological coloring. There is no atheism - just in a friendly intimate conversation of each other well, no ideological issues are posed. The same applies to the clearly, seemingly rebel coloring of some passages, all these allusions on the European revolutions of that time (Spanish and Neapolitan, as commentators explain) lose any anti-government intensity. People talk in a friendly circle. This, I repeat, is already the aesthetics of Eugene Onegin.

In Tynyanov, this feature of artistic constructions - their fundamental extra -ideologicality - was specially noted in the work “Literary fact” on the example of Heine. Heine had a technique: to build love poems in a sharp contrast. First, beloved-Pearl and Diamant (pearls and diamond), and in the end of a special, deliberate decrease, some kind of vulgarism. This constructive technique was worn out on the material of the love lyrics, appeared annoying repetition, and then Heine transferred it to poems with a different, not love theme. Tynyanov quotes a German researcher:

The announcer: “Heine brought these contrasts of the“ holy ”and“ vulgar ”love to extreme; They threatened to fall out of poetry. The variations of this topic ceased to “sound” at the end, eternal self -combustions resembled the soldered in the circus. Humor had to look for new areas for himself, to get out of a narrow circle of “love” and take as a topic a state, art: objective world. ”

Boris Paramonov: That is, not an object for criticism is looking for a writer, but a new area of application of the reception he developed: here is a flint of formalists. In Russian literature, the most famous example of such a move gives Leo Tolstoy with his famous technique of removal. I recall, I remind you, this is the descriptions of a subject or phenomenon not from their symbolic cultural significance, but from their material lining. So in the War and Peace, Natasha Rostova perceives the opera. And then the same technique was used in the novel “Resurrection” to describe church worship: sticks and rags are on the site of sacred objects. Here is a simple and intelligible example of such removal, also on church material, from Leonida Modbychin: “A servant with a kettle came out of the church: he went for boiled water for participles.” It is not anti-core, especially inappropriate in the prey, which wrote on the material of the Soviet life already: why should he criticize the Church, which the Bolsheviks themselves press, here the goal is to give an artistic tactile experience of life, the removal of things from the automatism of perception. The artistic language teaches to see the subject, and not just recognize it. But this, however, is already Shklovsky, and not Tynyanov.

But then the inconsistencies and inconsistencies of formalists begin. A real "nest of contradictions" is found, as Hegel would say. For example: on the one hand, they talk about the non -emotionality of art, and on the other hand (Shklovsky) about the purpose of art as an updated experience of the world: make a stone stone. They are right in the sense that the work of the writer, poet, the notorious poetic inspiration is by no means emotional, here in the first place - cold and calculation. Pushkin also wrote about this.

Announcer: “Inspiration is the location of the soul to the lively acceptance of impressions, the investigation and rapid consideration of concepts, which contributes to the explanation of these. Inspiration is necessary in poetry, as in geometry. ”

Boris Paramonov: Here are the formalists and were such inspired geometers. You can recall Nietzsche, who said: the filler thinks that under the influence of feelings, every person is able to sing. A lot else can be remembered. For example, Malarme: genuine art is chilling. Or Thomas Eliot: Poems are not written in order to express feelings, but to get rid of them. But there is no need to look for a weak link in the theory of formalists. Slabin is that the study of the genesis of a phenomenon, in this case, literary, does not yet characterize its value, its cultural significance. This is a general philosophical situation, but the particular one regarding formalists: they tried to introduce the study of literature into the scientific framework, and this is fundamentally impossible. Science, the scientific method isolates the subject of its study, derives it from the integrity of being, and in this artificially isolated subject establishes quantitative relations, numerically measured. А художественное произведение нельзя таким образом изолировать, это продукт целостного видения мира, апелляция к человеку как целостности духовного порядка. Есть в философии методологическое различение: науки о природе и науки о культуре или о духе. Формалисты пытались изучение литературы вести в методологии наук о природе.

К каким частным заблуждениям, можно сказать несообразностям это приводит, легче показать на примерах из Тынянова, когда он от теоретических сочинений переходил к литературной критике конкретных авторов и их произведений. У него есть две такие репрезентативные статьи двадцатых годов – «Литературное сегодня» (о прозе) и «Промежуток» (о поэзии). Это пример критики, ведомой с позиций литературной теории, когда в критическом суждении обнаруживается как раз изъяны теории.

Вот что, например, писал Тынянов о Есенине в статье «Промежуток»:

Диктор: «Искусство, опирающееся на эту сильную, исконную эмоцию, тесно связано с личностью…Литературная стиховая личность Есенина раздулась до пределов иллюзии. Читатель относится к его стихам, как к документам, как к письму, полученному по почте от Есенина. Это, конечно, сильно и нужно. Но это и опасно. Может произойти распад, разделение – литературная личность выпадет из стихов, будет жить помимо них, а покинутые стихи окажутся бедными. Литературная личность Есенина – от «светлого инока» в клюевской скуфейке до «похабника» и «скандалиста» «Кабацкой Москвы» - глубоко литературна… Примтивной эмоциональной силой, почти назойливой непосредственностью своей литературной личности Есенин затушевывал литературность своих стихов (…)

Но, может быть, и это не так плохо? Может быть, это нужные банальности? Эмоциональный поэт ведь имеет право на банальность (…) Но в том-то и дело, что, желая выровнять лирику по линии простой, исконной эмоции, Есенина на деле переводит ее на досадные и совсем не простые традиции. Есть досадные традиции – стертые Есть общие места, которые никак не могут стать на место стихов, есть стихи, которые стал «стихами вообще» и перестали быть стихами в частности(…)

Резонанс обманул Есенина. Его стихи – стихи для легкого чтения, но они в большой мере перестают быть стихами».

Борис Парамонов: Статья «Промежуток» появилась в 1924 году, а на следующий год Есенин покончил самоубийством. Этот внелитературный факт бросил разоблачающий свет на весьма литературную теорию. Что другое доказала есенинская смерть, если не подлинность его эмоций, выраженных в стихах? О какой литературности, традиционности и стертости можно в этом случае говорить? О какой искусственности литературной личности? Подлинность, засвидетельствованная смертью. Искусство оказалось чем-то в высшей степени настоящим, а не просто суммой приемов, как у формалиста Шкловского.

Или вот еще один пример из той же статьи Тынянова «Промежуток» - об Ахматовой. Он поставил ей в упрек стихотворение «Жена Лота» - одно из лучших у Ахматовой. В этом стихотворении тот недостаток, говорит Тынянов, что в нем на первое место вышла тема – скорбь о гибели старого мира, любимого города, «родного Содома», который у Ахматовой – иносказание прежней культуры. Он пишет, что Ахматова попала в плен к собственной теме, тогда как этого не должно быть, и прежняя Ахматова была интересна не темами, а стиховой манерой, тема у нее не ощущалась, потому что на первое место выходило новое звучание стиха.

Диктор: «В плену собственных тем сейчас Ахматова. Тема ее ведет, тема ей диктует образы, тема неслышно застилает весь стих. Но любопытно, что когда Ахматова начинала, она была нова не своими темами, а несмотря на свои темы… И тема была интересна не сама по себе, она была жива каким-то своим интонационным углом, каким-то новым углом стиха, под которым она была дана; она была обаятельна каким-то шепотным синтаксисом, неожиданностью обычного словаря. Был новым явлением ее камерный стиль, ее по-домашнему угловатое слово; и самый стих двигался по углам комнаты (…) Это было совершенно естественно связано с суженным диапазоном тем, с «небольшими эмоциями» … самая тема не жила вне стиха».

Борис Парамонов: Вообще это очень интересно. Тынянов указывает, что камерность, интимность Ахматовой органична для ее стихов, ее стиха – потому что широта тем не есть обязательное условие подлинного творчества. А советская критика позднее обрушивалась на Ахматову именно за это – камерность, интимность, мелкотемье. Тынянов прав, связывая органически камерность тем с новизной стиха у Ахматовой. Но он как бы запрещает поэту меняться, расти – если не в глубину, то в ширину. Мы знаем, что и сама Ахматова считала, что она шире комнаты и комнатных интимных интонаций. И клевреты послушливо в эту дудку задули, стали говорить о ее чуть ли не историософском размахе. Но я лично, и мы уже говорили раньше об этом, Иван Никитич, в программе, посвященной Ахматовой и Маяковскому, вернее, я говорил, что мне поздняя Ахматова, вышедшая на тематический простор, - мне лично не нравится.

При этом не соглашусь с Тыняновым касательно «Жены Лота». Это великое стихотворение. Но этим она, Ахматова, как бы и закончилась, должна была закончиться. Это была органическая концовка. И мы знаем, что действительно, она перестала писать после «Жены Лота».

Иван Толстой: Но ее всколыхнули события – большой террор породил «Реквием».

Борис Парамонов: Это, как сказал бы Тынянов, случай «внесистемного генезиса». Ахматова стала другой, и тут дело не в том, что мне она другая не нравится, а в том, что Тынянов как бы отказывает поэту в праве на эволюцию.

Но вот, пожалуй, самый выразительный пример того, как литературная теория, обращенная в критику, проходит мимо литературного явления, демонстрируя свою неадекватность, неспособность, да и нежелание разобраться в предмете, увидеть его сверх-литературную значимость. Значимость. В статье о современной прозе «Литературное сегодня» Тынянов среди прочих заметных литературных произведений пишет о романе Замятина «Мы», оговаривая, что он еще не напечатан по-русски. Да и не был напечатан, не дождались его советские читатели, пришлось ждать, когда советская власть кончится. «Мы» Замятина – классика жанра антитоталитарной утопии. Замятин пророчески увидел, к чему может привести однобокая идеология, подчинившая себе все стороны человеческого бытия, какое общество вырастает на основе рационалистического мифа. И когда роман появился за границей, Замятину в СССР устроили дикую травлю, приведшую его в конце концов к эмиграции – отпросился у Сталина, известная история. То есть нельзя было не заметить в этой вещи ее критического настроя, ее пророческого посыла. И вот в отзыве Тынянова о романе «Мы» ничего этого нет. Послушаем, что он говорит:

Диктор: «Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля – экономный образ вместо вещи; предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому; и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты. Вместо трех измерений – два. Линиями обведены все предметы; от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы. И такими же квадратиками обведена речь героев, непрямая, боковая речь «по поводу», скупо очерчивающая кристаллы эмоций (…)

Так сам стиль Замятина вел его к фантастике. И естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии: в утопических «Мы» - всё замкнуто, расчленено, взвешено, линейно. Вещи приподняты на строго вычисленную высоту. Кристаллический аккуратный мир, обнесенный зеленой стеной, обведенные серым (…) люди и сломанные кристаллики их речей – это реализация замятинского орнамента, замятинских «боковых» слов.

Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения. Мир обращен в квадратики паркета - из которых не вырваться».

Борис Парамонов: И опять, как в случае Есенина, Тынянову вторит Шкловский, демонстрируя вторично, подтверждая неспособность теории увидеть целостное явление духовной культуры. У Шкловского есть статья «Потолок Евгения Замятина», где он также выводит образ тоталитарного будущего в романе «Мы» из стиля его автора. Он исследует этот стиль и на других вещах Замятина – повестях с английской топикой «Островитяне» и «Ловец человеков». В этих вещах прием Замятина – метонимия, часть вместо целого: так, Кембл в «Островитянах» дан как трактора, а миссис Дьюили заменена ее пенсне. Это вот те квадратики, о которых говорил Тынянов. Но если Тынянов говорит, что при всех недостатках «Мы» - удача, то Шкловский резко критичен. Но оба одинаково описывают метод Замятина – и именно из метода выводят картину будущего, данную им. Вот как говорит об этом Шкловский:

Диктор: «Герои не только квадратны, но и думают, главным образом о равности своих углов. Все герои имеют свои темы, которые их, так сказать, вытесняют: один, например, «ножницы», он и не говорит, а «отрезает».

По-моему, мир, в который попали герои Замятина, не столько похож на мир неудачного социализма, сколько на мир, построенный по замятинскому методу».

Борис Парамонов: Это называется «сесть в лужу». Такой лужей, в определенном повороте, предстает метод формального литературоведения. Он принципиально не учитывает ареал действия литературы, соотнесенность ее с духовной жизнью, не видит ее общекультурного звучания. Да, можно изучать литературу со стороны ее строения, но этого явно недостаточно для литературы – и для тех, кто ее читает вне редуцирующего научного интереса. То есть литература в ее целокупности не поддается научным методам исследования. Научный подход к литературе – а формализм был, конечно, научен, это научный метод, - необходим, но не достаточен. И в этом смысле – так ли уж необходим? Это не вина Тынянова или Шкловского, а науки – и не вина, а просто недостаточность ее для понимающего суждения.

В дневниках Л.Я. Гинзбург, ученицы формалистов, есть запись 1927 года о том, как Тынянов в кругу формалистов читал только что написанный рассказ «Подпоручик Киже». Молодая неофитка наблюдает, как мэтры, обсуждая рассказ, незаметно забывают о своей теории.

Диктор: «Весело самому строить в хаотической данности нерасшифрованного материала прошлых столетий закономерность вкусовых и идеологических оценок; тех самых, которые делали вещи, поворачивали вещи, перевирали вещи. Но неуютно сидеть с закономерностями за одним столом; смотреть, как люди, осознавшие закон исторических переосмыслений, сами переосмысляют законно, но бессознательно.

Мы сейчас горячо и беспомощно ищем в литературе содержание, как его искали в 1830-х годах, все от Белинского до Булгарина и от Булгарина до Киреевского. И Борис Михайлович (Эйхенбаум), вместо того, чтобы говорить о том, что есть в «Попоручике Киже», - об интересной, тщательно разработанной фабуле и фразе, говорит о волнующей философичности».

Борис Парамонов: Эта запись молодой, но строптивой ученицы не то что иронична, но обнажает иронию того положения, в котором оказались культурные люди, ограничивающие себя рамками теории.

Тем не менее нельзя говорить, что формализм бесплоден. Нет, приемы формального литературоведения помогли по-иному увидеть саму историю литературы, разобраться точнее в ее материале. Тут чрезвычайно показательна работа Тынянова «Архаисты и Пушкин»: исходя из анализа специфических приемов поэтики Пушкина, Тынянов вывел его из круга карамзинистов, показал близость его к так называемым архаистам, когда оказалось, что Пушкин связан не только с Жуковским, но и, к примеру, с Катениным. То есть теория позволила уточнить историю литературы, по-новому ее увидеть.

Или еще одна блестящая в этом плане работа Тынянова – «К теории пародии». Он установил, что Достоевский в образе Фомы Опискина («Село Степанчиково и его обитатели») пародийно изобразил позднего Гоголя, времен «Переписки с друзьями». И такое открытие стало возможным исключительно на материале гоголевской стилистики, вне какого-либо отнесения к идеологии.

Иван Толстой: Сейчас в России появилось достаточно много поклонников как раз такого Гоголя – проповедника и религиозного ханжи. Вот даже председатель Конституционного суда заявляет, что крепостное право в России было средством связи сословий. Так сказать, общественная гармония. Вот бы им почитать Тынянова – увидеть себя в пародийном образе Фомы Опискина.

Борис Парамонов: Об этом я и говорю. Но, конечно, мы не вправе от кого бы то ни было требовать знания теоретических работ Тынянова, это для специалистов. Но есть другой Тынянов – мастер исторической прозы, очень популярный, очень широко читающийся. Вот о нем я и хочу сейчас поговорить.

Иван Толстой: Борис Михайлович: какая из художественных вещей Тынянова у вас любимая?

Борис Парамонов: «Смерть Вазир-Мухтара», конечно, а из мелких – гениальная новелла «Подпоручик Киже». Весь облик русской государственности явлен из сопоставления двух анекдотов павловской эпохи…

Иван Толстой: Анекдотов в смысле реальных происшествий, а не выдуманных шуток?

Борис Парамонов: Да, конечно. Как одного живого человека объявили мертвым, а несуществующего, явившегося из описки писаря сочли живым и продвигали по службе. Он кончил генералом и, в этом качестве затребованный императором, спешно умер и был похоронен в присутствии самого императора, и за гробом шла вдова с ребенком, вполне реальные. А император сказал с тяжелым вздохом: у меня умирают лучшие люди. Вот ведь урок русской истории: у тиранической власти союзников нет, ее если не все ненавидят, то все обманывают.

Так что формалист Тынянов сам себя опровергал в художественном своем творчестве: писатель смотрел глубже, чем теоретик. Вот об этом – цитированная запись Лидии Гинзбург.

Иван Толстой: А что вы скажете о пушкинском романе Тынянова?

Борис Парамонов: По-моему, неудача. То есть всё хорошо, когда нет самого Пушкина, да он и появляется разве что мальчиком. Главный герой опубликованных частей романа, чрезвычайно удавшийся – пушкинский дядя Василий Львович. Так что на обложке романа после слова «Пушкин» надо бы давать мелким шрифтом в скобках – «Василий Львович».

Ну а что касается «Смерти Вазир-Мухтара» - романа о Грибоедове, то я здесь бы для начала привлек А.И. Солженицына, очень интересно о нем говорившего.

Иван Толстой: Это из солженицынской «Литературной коллекции» - сборника его суждений о русских писателях, заметки читателя, так сказать.

Борис Парамонов: Да, и грех мысли Солженицына излагать своими словами, пусть он сам говорит.

Диктор: Да вообще: главный ли замысел Тынянова - осветить нам характер Грибоедова и его загадки? Не много ли больше его занимает в сравнении - возвышенный, как он видит, образец декабристов? Несколько раз они ударяются в книгу, прорывают ткань романа остриями напоминаний. То вот - декабрист Бурцов спасает военные действия Паскевича. То на петербургско-чиновно-генеральском обеде Грибоедов соседает за столом с бывшим следователем своим по декабрьскому делу, и с генералом - вешателем декабристов, - и вот они все теперь в едином ряду? То (и это уже без меры) на тифлисском параде выделяется успешливый предатель Майборода. Такая постоянная привязка всего происходящего в координаты декабристов кажется уже и искусственной. Да, по советским меркам несомненно: и весь Грибоедов и Пушкин со “Стансами”, конечно, ниже декабристов. Богатыри - не вы... Но даёт Тынянов однажды прорваться подпепельному огню Грибоедова: когда тот кидает Бурцову, что победи декабристы - разодрались бы они из-за несходства своих дальнейших проектов. А ещё: “Dы бы как мужика освободили? Сказали бы вы бедному мужику российскому: младшие братья, временно, только временно, не угодно ли вам на барщине поработать. И Кондратий Фёдорович это назвал бы не крепостным уже состоянием, но добровольной обязанностью крестьянского сословия. И, верно, гимн бы написал”. (Сцена Грибоедов - Бурцов из лучших в романе.) Другой же раз - в тяжёлом тегеранском сидении - Грибоедов осмеливается побудить Паскевича просить императора об амнистии Александру Одоевскому, правда, другу юности своей.

Борис Парамонов: Это что касается декабристов, Солженицын против их идеализации в русском историческом сознании. Но у него есть еще одна претензия к автору «Смерти Вазир-Мухтара»: пристрастное отношение к Николаю Первому.

Диктор: На первой аудиенции у царя всё задвинуто придворным ритуалом и ничего человеческого. Может быть, такого и не следует ждать, но зачем же - одна карикатура: “известный лик с подпирающим воротником, с тупеем причёски … улыбнулся подбородком: большой подбородок осел книзу”, да два ничтожных вопроса. Плоско и зло... Явно ложно изображает решительный, смелый характер Николая I: “важность голоса он вырабатывал с трудом в течение двух лет и боялся сомнения в себе”, поэтому “полюбил внезапные решения, которых сам немного пугался … обращение его было не мужское”. Всё это натужная выдумка. И к ней добавлен выпад, вздорный для знающего историка: будто Николай “отвоевал престол и сидел на нём при живом законном наследнике”… И в других местах книги рассыпаны злые и плоские остроты о Николае.

Борис Парамонов: Ну, по этому вопросу претензию предъявить можно не только Тынянову, но и Льву Толстому: это ведь он прозвал императора Николаем Палкиным и дал его остро сатирический портрет в “Хаджи Мурате”. Тынянов, кстати, следует как раз этому образчику. И вот резюме Солженицына:

Диктор: Большой удачей не назовёшь, да. А ведь это - нужный роман, он лежит на магистральной дороге русской литературы и как бы сам просился быть написанным. И хорошо, что Тынянов взялся, а то б и никто не написал, это - конечно обогащение русского романа.

Борис Парамонов: Да, вот еще солженицынская черта: он склонен расценивать искусство по критерию пользы, - не все согласятся. Итак, Солженицын против возвышения декабристов и за объективное отношение к Николаю Первому. Сразу же скажу, что ждать такого по отношению к этому царю от Тынянова – примерно то же, что от нынешнего либерала ожидать взвешенного суждения о Сталине. И здесь либерал понятнее, чем нынешние поклонники Сталина.

Иван Толстой: Это всё субъективные чувствования, хотя и понятные, конечно. Но как по-вашему, Борис Михайлович, есть резон в возражениях Солженицына Тынянову?

Борис Парамонов: Да. Причем тут он совпадает ни с кем иным, как с самим Грибоедовым. Это ведь Грибоедов сказал: сто человек прапорщиков думают переменить Россию. Это ведь он написал злую карикатуру на декабристов: Репетилов в “Горе от ума”. Но когда декабристов изъяли, то говорить ему было уже не с кем, он стал чужим человеком в новом времени. И это при том, что сам он был человеком той же складки – причем не в культурно-психологическом смысле, а шире и глубже – в основе своего социального статуса.

И тут нужно сказать о самом интересном в романе Тынянова: он строит образ Грибоедова, сюжет романа не на основе всем известной пьесы, а на другом документе – его проекте создания некоей торговой компании на Кавказе, на манер британской Ост-Индской, компании, которая была бы наделена чем-то вроде самостоятельной государственности, с правом строить крепости, вести дипломатические отношения и решать вопросы войны и мира. Как пишет Тынянов: он хотел стать королем. И вот это самое верное, что можно сказать о Грибоедове, да и о декабристах в их массе: это были люди феодальной психологии, идущей от традиций большого барства, а потому враждебными абсолютистскому самодержавию. Декабристов в основе нужно вести не от французских идей и впечатлений заграничных походов, а от князя Курбского. Да и на Западе первоначально свобода возникла не как требование прав человека, всякого человека, а как привилегия феодальных баронов. Декабристы отнюдь не были народолюбцами, хотя и такие среди них были.

Иван Толстой: Николай Тургенев.

Борис Парамонов: Безусловно. И вспомним иронический отзыв Пушкина о нем в Десятой главе “Евгения Онегина”: “Предвидел в сей толпе дворян /Освободителей крестьян”.

Иван Толстой: Кстати, Николай Тургенев очень обижался этим отзывом, когда он стал известен уже после смерти Пушкина.

Борис Парамонов: Вспомним, что декабристы освобождение крестьян в своих проектах мыслили освобождением без земли или с очень малым наделом – две десятины на двор. Тогда как в одном правительственном проекте (которым номинально руководил, между прочим, никто иной, как Аракчеев) говорилось о двух десятинах на душу. Декабристам нужны были свободные мужики в качестве батраков. Вообще, в целом, декабризм можно понять как попытку построить некий аграрный капитализм, вообще выйти в поле буржуазных практик. Они были, по-нынешнему говоря, рыночники.

Я, кстати, Иван Никитич, в одной своей программе из цикла “Русские европейцы” уже говорил об этом. И мой текст на сайте Радио Свобода был сопровожден фотографией Чубайса с подписью ”декабрист”. Я очень смеялся.

Иван Толстой: Но ведь в романе Тынянова этот проект Грибоедова, предполагающий, в частности, перевод на земли планируемой им компании крестьян с обязанностью пожизненной службы, критикует всё-таки декабрист полковник Бурцов, сосланный на Кавказ.

Борис Парамонов: И вот это была ошибка Тынянова, вызванная тем, что такой документ – критика грибоедовского проекта – действительно существовал и считался в его, Тынянова, время принадлежащим перу Бурцова. Уже после историки установили, что этот критический отзыв на проект Грибоедова дал генерал Жуковский, один из чинов кавказской администрации. Генерал точно увидел посыл проекта, и написал, что автор имеет в виду что-то вроде Северо-Американских Штатов, что это проект “отложиться от России”.

Так что и тут Солженицын оказался прав – не в смысле данного сюжета, а в общей своей предпосылке – что самодержавная власть отнюдь не была исключительно выразителем дворянских интересов. Она была внесословной, общенародной, если угодно. Это и Ленин, между прочим, признавал в некоторых своих текстах. Опирался абсолютистский царизм не на дворянство, а на внесословную бюрократию. Как и сегодняшняя российская власть опирается.

Иван Толстой: При этом наделив эту бюрократию собственностью. А ведь это ваши были идеи, Борис Михайлович, Вы излагали их много лет назад, на заре перестройки: что надо наделить номенклатуру собственностью в качестве компенсации за власть, и тогда коммунизму конец.

Борис Парамонов: А так ведь и произошло. Но кто ж думал, что эти новые собственники, пожертвовав идеологией, сохранят при этом власть, а вместо производительной работы начнут вывозить валюту в швейцарские банки. Тогда думалось, что упадет коммунизм, откажутся от идеологии – и всё пойдет как по маслу. И кстати говоря, это была как раз солженицынская инспирация, это он говорил в “Письме к вождя”, да и вообще везде и всегда, что единственный тормоз на светлом русском пути - коммунизм.

Но если говорить о романе Тынянова, то все эти сюжеты не главные у него, книга не о том написана. Я бы даже сказал, гиперболизируя, что она вообще не о Грибоедове. Грибоедов здесь – маска. Тынянов писал о своем времени, о положении, в котором оказались русские культурные люди в большевицкой России. О тех, кто оставлен был пока что большевиками для дальнейшего проживания. Вот тут и пригодился Грибоедов, бывший в точно такой же ситуации в России Николая Первого. Ну, не в точно такой же, конечно, но в сходной. Грибоедов у Тынянова чувствует себя предателем, Молчалиным среди Фамусовых и Скалозубов, тогда как он рожден Чацким. Ему навязана иная культурная роль. Так и Тынянов чувствовал себя Грибоедовым, служащим чуждому режиму. Постсоветская интеллигенция оказалась в ситуации, которая позже и в другой стране была названа предательством клерков.

Иван Толстой: Есть французская довоенная книжка книга под таким заглавием - об ангажированности французской интеллигенции, вовлеченности ее в общественную борьбу. Клерки, клирики, то есть интеллектуалы, должны сидеть в монастырях чистого знания и вести чистую духовную работу.

Борис Парамонов: С той, конечно, разницей, что французских клириков никто за язык и за руку не тянул, а люди тыняновского типа очутились в ситуации прислужничества не по своей воле. Трагедия, ну, или, скажем, драма была в том, что они не могли отказаться от культурной работы, не отказавшись от себя. Отсюда разнообразные компромиссы.

Иван Толстой: Лидия Гинзбург писала, что наибольшим соблазнам конформизма подвергались при советской власти люди активные, не способные отказаться от деятельности, не могущие заставить себя выпасть из культурной жизни. Отсюда компромиссы казалось бы лучших людей.

Борис Парамонов: Ну, Тынянову еще повезло. Он вовремя ушел от научно-теоретической и преподавательской работы, сосредоточился на писательской, благо что талант писательский был. Причем, еще в то время, когда можно было что-то писать как надо, хотя бы в форме исторического повествования.

Но посмотрите, как строится роман “Смерть Вазир-Мухтара”, на какой основной теме. Это тема предательства. Она множится, удвояется и утрояется, в романе чуть ли не все – предатели, многократные: и Самсон-хан, и зять его поручик Скрыплев, убежавшие от русских к персам, и советник русского посольства Мальцов, и даже генерал Ермолов в отставке показывает Грибоедову, как он построил бы план кампании против русских, будь он Аббасом-Мирзой. И недаром так подчеркнут, выделен, педалирован в романе Булгарин, оказавшийся на деле, в реальной жизни – повезло романисту! – другом Грибоедова, каким-то его карикатурным альтер эго. Тынянов использовал этот факт на сто процентов. Роман полон если не прямыми предателями, то перебежчиками, это его смысловая доминанта. И всё это – о пореволюционных русских интеллигентах. Вот для этого и нужным – если использовать подход Солженицына – оказался Грибоедов, изменивший декабристам, служащий режиму, декабристов казнившему. Это проекция на русскую историю советской культурной ситуации двадцатых годов, когда, повторимся, были живы и продолжали работать культурные люди прежней формации. Если не самокритика, то горестное прикровенное самоизображение.

Иван Толстой: Солженицын не только роман Тынянова во многом осудил, но и его героя Грибоедова, “Горе от ума”. Известно, что он еще до своего появления в большой литературе написал статью, где осуждал Грибоедова за непомерно сатирическую подачу русских тогдашних людей. Действительно, Скалозуба очень легко представить на Бородинском поле. Это Николай Ростов, в сущности.

Борис Парамонов: Так и не Солженицын один. Так же писал Розанов, похваливший даже старуху Хлёстову: ведь это она не пожелала остаться в Москве под Наполеоном и уехала со всеми чадами и домочадцами. А из молчалиных, писал Розанов, вышли деятели крестьянской реформы.

Иван Толстой: А как насчет “смелого и решительного характера” Николая Первого?

Борис Парамонов: Так ведь не по таким характеристикам оценивается государственный деятель, а по результатам его деятельности. А чем кончил Николай Первый – известно: поражением России в Крымской войне.

Настоящая, полновеснная сатира на Николая дана в другом сочинении Тынянова – повести “Малолетный Витушишников”, очень смешное сочинение. Царствование Николая Первого, николаевская империя взяты с их блестящего фасада – и показано, что за этим фасадом скрывается. Там две повествовательные линии – первая о том, как фрейлина Нелидова отказала императору от ложа и вторая – о двух солдатах Егерского полка, которые управились ненароком выпить. И вот император, проезжая мимо, заметил, как они шмыгнули в трактир, а когда он туда взошел, намереваясь лично прекратить непорядок – они исчезли, как в воду провалились. Бабу-кабатчицу забрали, кабак опечатали, а потом арестовали откупщика, содержавшего это заведения. Повесть строится на том, как финансовые тузы Петербурга стараются освободить своего незадачливого младшего собрата – и даже угрожают прекращением откупов. Наконец, они находят правильный ход: дают взятку 200 тысяч фрейлине Нелидовой, а она, вернувшись к императору, просит отпустить откупщика. Мне эта повесть кажется среди прочего ловкой издевкой над тогдашним экономическим материализмом школы Покровского. Тынянов, так сказать, подвел материалистический базис под свою сатиру – и, тем самым, как бы заткнул рот вульгарным социологам, упрекавшим формалистов за невнимание к «нелитературным рядам».

Кстати, я заметил, что нынешние люди совершенно не усваивают тогдашнего написания этого слова: сколько бы я ни упоминал эту вещь в печати, всегда и везде в слове “малолетный” “ы” меняют на привычное “и”: малолетний. И на сайте Радио Свобода так однажды было. Что бы запомнить – “ы” , как в фамилии Тынянов.

А за Скалозуба не стоило обижаться: литература – это не то, что жизнь. Формалист Тынянов это очень хорошо понимал.