Энергия. Заблуждения

Два спектакля театра Schaubühne am Lehniner Platz, показанные на фестивале NET, представили Кэти Митчелл и Михаэля Тальхаймера в неожиданной для них режиссуре. Радикально, казалось бы, сменив стиль, приемы — сам художественный метод, знаменитые театральные практики, между которыми ноль сходства, озадачили московскую публику, возбудив ее дискуссионные порывы.

Кэти Митчелл после фундаментальной перестройки сценической технологии в Schaubühne («Фрекен Жюли», прошедшая на фестивале NET-2012 под названием «Кристина», «Желтые обои») сочинила буквальный, как наглядное пособие, опус «Дыхание». Михаэль Тальхаймер, экс-руководитель Deutsches Theater, склонный на собственной территории к минималистской и загадочной режиссуре «из ничего», поставил «Тартюфа» донельзя концептуально.

Единственное, что объединяет эти спектакли, — выдающиеся немецкие актеры, возможно, лучшие сейчас на мировой драматической сцене. Физически тренированные, с голосами, не нуждающимися в микрофонах, с долгим дыханием, внутренне пластичные, психически изощренные, способные, кажется, выполнить любые притязания режиссеров. Включая отсутствие, на первый взгляд, каких-либо притязаний.

В предыдущих работах Митчелл показала производство спектакля на сцене, где актеров снимало несколько камер, где монтировались, иногда и озвучивались эпизоды, а сам он шел исключительно на экране. В этом случае театральные «тени» обретали живую жизнь актеров в кино. В «Дыхании» она решилась на театр прямого действия. Иллюзионистская природа кино и сценическая условность вступали у прежней Митчелл в небывалые на театре отношения. Она не столько реабилитировала сценический (условный) реализм или иллюзионистское (безусловное) кино, сколько проблематизировала метод производства достоверности. Задача, равно пионерская и для износившегося «психологического» театра, и для разрыва со всеми способами использования видео, давно ставшими штампами.

В «Дыхании» по тексту Дункана Макмиллана участвуют два персонажа, безымянные европейцы среднего класса, Он и Она (Кристоф Гавенда, Дженни Кениг). Один час пятнадцать минут они крутят педали велосипедов во фронтальной мизансцене в непрерывном говорении — обсуждении личных проблем, связанных с проблемами экологии, мучительно влияющими на их повседневную жизнь. Тут приходится принимать решение: рожать или не рожать ребенка на перенаселенной планете и ввиду неотвратимых природных катастроф. Бегущая на экране строка фиксирует, покуда длится представление, посекундное пополнение населения. Энергия — в переносном и физическом смысле — этого перформанса обеспечена велосипедными педалями или своего рода «бегом» актеров на месте. А на заднем плане — пятью спортсменами (на московских показах это был молодняк из клуба «Спартак»), добывающими ток для освещения, для бегущей строки на экране, для звуков (шумов). Провода и агрегаты, заполнившие сцену, питались усилиями по-спортивному крепких актеров, успевающих без торможения поведать о своих идеях, занятиях, родственниках, страстях, страхах — но и побывать (в пересказе) в постели, клубе, больнице etc. Пережить выкидыш, расставание, рождение младенца и — постареть. Таково внутреннее действие (или сюжет) при однообразии сценической картинки.

Митчелл смело, не задумываясь о возможности публики заскучать, иллюстрирует мысль об энергии, которая тут же создается, тут же и тратится. Движение, буквально предъявленное на сцене, переводит абстрактную энергию в метафору круговорота жизни. Подобно тому, как в прежних спектаклях Митчелл не имитировала сценическую достоверность, а ее производила, в новой работе она не имитирует движение, а его производит, трансформируя мускульные действия актеров и спортсменов в электричество. Таким образом, «производственные отношения» становятся для Митчелл едва ли не главной особенностью ее режиссерского мышления.

В «Дыхании» она воссоединяет («глобализирует») персональные опасения по поводу экологической ситуации с частной жизнью анонимных (обобщенных) персонажей. Внутрь важнейшей для европейцев угрозы вложена, как «киндер-сюрприз», история обычной пары, ячейки общества и человечества, мужчины и женщины, размышляющих не только о том, заводить ли им киндеров, жить ли вместе или расставаться, но как вообще вести себя в микро- и макромире.

Конечно, этот спектакль мог поставить «не только» режиссер, но и человек, не ограниченный эстетическими амбициями. Между тем антизрелищность предприятия, где роль действия играет статуарная картинка движения — и это не оксюморон, — история «Дыхания», озвученного репликами, годящимися и для лекции про экологию, и для бытовой пьесы, является расширением сценических практик. Условием воздействия вместо привычного сценического действия Митчелл выбирает взаимодействие актеров через наушники. Персонажи крутят педали, не глядя друг на друга и общаясь «вне партнера». Так рождается неожиданная для сцены и зала коммуникация. Прямая и одновременно (технически) опосредованная.

Наши зрители, чувствуя порой комизм сюжета в отсутствии актерского остранения при обсуждении личных переживаний внахлест экологическому кошмару (для нас еще более насущному, но замыленному другой актуальностью), все же на один час пятнадцать минут ощущают себя настоящими европейцами.

«Тартюф» Тальхаймера — многомерный концептуальный спектакль. По-ветхозаветному грозный, а в гротесках своих — театральный. Тальхаймер вступает в диалог с Мольером, ставя свой фарс, свою трагикомедию dell'arte на материале ролевой игры копий с оригиналами. (В первом прошении королю по поводу «Тартюфа» Мольер писал, что «вот оригиналы добились запрещения копии, невзирая на то, что она благонамеренна и, как говорят, верна».) Но времена изменились. И Тальхаймер, читая эту комедию, прессуя ее текст, переведенный на современный немецкий (в отличие от архаического русского перевода, выбранного для московских гастролей), расслышал реплику Пернель: «Да это не семья, а сумасшедший дом!» — населенный балбесами, дегенератами etc. (Не случайно только актер в роли г-жи Пернель одет в стилизованный костюм мольеровского театра.) Но главное — Тальхаймер отрефлексировал ту «видимость», которая «обманывает нас», перенастроив зрение публики, проживающей за порогом театра в безумном мире иных отношений между копией/оригиналом. Даже если, «как говорят», с постмодернизмом покончено.

Этот Тартюф, режущий правду-матку, похоже, освободился из тюрьмы, куда его некогда Мольер отослал.

Набелив лица актеров и остранив таким образом от мольеровской персонажности, усугубив их физический, ментальный идиотизм, Тальхаймер поднял руку на «святое семейство» за единственную «добродетель»: готовность смириться. Сместив конфликт, он показал, что они — паноптикум уродов. «А как Тартюф?»

Тальхаймер ставит не комедию ослепления или обмана. Он демонстрирует, что худшие в этом лучшем из миров могут соперничать только с худшими. Беспросветность его строгого, наэлектризованного проповедями и пластическими интермедиями спектакля — в отсутствии, конечно, хеппи-энда. Или поклона государю.

Спектакль-предупреждение, населенный паралитиками воли, инфантильными кретинами, половозрелой нарумяненной марионеткой, мужеподобной г-жой Пернель. Между ними — отрешенная, полубеспомощная Эльмира (Ева Мекбах) и наблюдательная не-кривляка Дорина (Катлен Гавлих).

Московская публика смотрела этот спектакль иначе, чем в Берлине, где я его тоже видела. Мы — люди по преимуществу сдавшиеся, даже если нам самим так не кажется. Независимо от степени понимания фальши, участия (невольного) во зле, независимо от того, являются ли зрители свидетелями или участниками обмана, этот спектакль — о видении, а не о видимости. Ибо видеть мощного Тартюфа-босяка (Ларс Айдингер), мускулистое тело которого испещрено наколками наверняка религиозных текстов, неотличимых от наколок уголовника, и не уступить ему слабеньким, бледненьким или кривеньким дуракам — невозможно.

Этот Тартюф, режущий правду-матку, похоже, освободился из тюрьмы, куда его некогда Мольер отослал. И свободу этот уголовник, декорированный библейскими цитатами, больше никому никогда не отдаст.

В Германии такой спектакль воспринимается скорее в метафорическом смысле. У нас — в метафизическом. Этот смысл укрепляют, смущая кого-то в зале, именно ветхозаветные проклятия.

Природа зла. Сексуальная и едва ли не божественная природа Тартюфа-Айдингера празднует в этом спектакле решительность, на которую «благочестивые» кретины неспособны. Откровенный в своих эскападах Тартюф, которому предложена и мизансцена «в распятии», — ненаказуем. Пусть сдвинется или даже с ног на голову перевернется мир — а квадрат сценической «коробки» и сдвигается, затрудняя бег персонажей на свободу, за кулисы, и переворачивается, — выхода у обманутых нет.

Смесь иронии с презрением, которыми Тальхаймер награждает персонажей сумасшедшей (как давно подметила г-жа Пернель) семейки Оргона, распространяется и за ее пределы. Судебный пристав — господин Лояль (Урс Юкер) — корчится в судорогах, по нему плачет психушка. Такая трактовка представителя государства не только предъявляет Тальхаймера — критика системы. Такая трактовка свидетельствует: да, госчиновники — психи, но и жертвам Тартюфа не мешало бы тоже подлечиться. Более других, само собой, Оргону (Инго Хюльсманн), у которого плаксивые гримасы и детские бла-бла тянут на диагноз («помешан он на нем», уверена Дорина). Неадекватность восприятия зла порождена, по Тальхаймеру, не только глупостью, но уже физиологическим распадом. Тотальной деградацией. Больные все — семья и «королевство». Здоровый лишь Тартюф, вышедший из тюряги на волю.

Перевернув декорацию — условный театральный мир с актерами в толстинках, париках, — персонажи (рыжие клоуны в белых масках) намерены и в антимире остаться в живых. Тальхаймер ставит эксперимент. Он насылает на них, перевернув коробочку, гигантские испытания по выживанию в тесноте «коммунального», пять на пять метров, квадрата, обитого медью, излучающей золотой бликующий свет церковных окладов (сценограф Олаф Альтманн).

Сюжет разыгрывается высоко над сценой. В пространстве выше человеческого роста. Или разумения? Угловатые персонажи и сноровистые актеры могут в любую минуту выпасть из гнезда, не удержать равновесия. Им страшно, когда кренится конструкция, готовая расшибить им лбы или растереть всем телом об стенку.

А как Тартюф? Искуситель он иль спаситель? Бог весть: в финале Дорина чеканит текст о возмездии.