Монк по канону

18 декабря в московском «Доме» намечен концерт проекта «Monk's Casino», в рамках которого пианист Александр фон Шлиппенбах с квартетом записал всю авторскую музыку одного из отцов бибопа Телониуса Монка (а это 69 композиций на трех дисках) и вот уже почти десять лет исполняет ее живьем. Этот концерт интересен не только тем, что он идет больше трех часов и по синопсису походит на рекорд-аттракцион из Книги Гиннесса.

Во-первых, это просто очень хороший джазовый концерт. Александр фон Шлиппенбах на пианино начал играть в восьмилетнем возрасте, на следующий год после того, как в 45-м году в его родном Берлине надолго смолкли военные марши. И «угодил» вместе с постоянными гостями «Дома», саксофонистом Петером Брётцманом и контрабасистом Петером Ковальдом (увы, покойным), в поколение молодых немецких музыкантов, словно в стремлении как можно дальше уйти от тех самых маршей создавших музыку, которую за неимением лучших слов стали называть «новым джазом» или «европейским джазом», но в последние годы ввиду полной бессмысленности этого определения называют «новой импровизационной музыкой». Но, будучи бунтарями-ниспровергателями, они все равно остались носителями высочайшей музыкальной культуры со столетними традициями. «Европейский авангард, осмысленный и милосердный» — как охарактеризовал главный редактор журнала Jazz.ru Кирилл Мошков давнее уже выступление в «Доме» других европейских фри-джазменов поколения Шлиппенбаха, голландцев Менгельберга и Беннинка (тоже по-своему отдавших на том концерте должное Монку).

На наших глазах происходит переосмысление джаза как музыки классической.

Во-вторых и в-главных, программа «Monk's Casino» — это нечто гораздо большее, чем просто хороший концерт выдающегося музыканта. И нечто большее, чем просто еще один трибьют великому джазмену, чьи угловатые, взрывные фактуры, парадоксальная ритмика и неожиданная фразировка действительно сближают его с «академическим» авангардом.

На наших глазах происходит переосмысление джаза как музыки классической. Не в том смысле, что она «выдержала испытание временем» (хотя и в этом тоже), а в том, что ее можно и должно исполнять не в качестве трибьюта, а так, как исполняются произведения Листа и Паганини — которые ведь тоже были фантастическими виртуозами и первооткрывателями новых созвучий, тоже сочиняли «за инструментом», для себя и «под себя». Никто же не скажет, что скрипач, записывающий или исполняющий в одной программе все 24 каприса Паганини (что, как мы понимаем, требует огромной подготовки), делает трибьют Паганини. То есть делает, конечно, но несколько в другом смысле.

Заметим, что в рок-музыке, в которой фактор внешней привлекательности (т.е., попросту говоря, молодости и красоты) исполнителя в силу театрализованности жанра играет не меньшую роль, чем внутренняя харизма, практика подобного исполнительства классического типа известна уже с начала XXI века, если не раньше. Дэвид Гилмор никогда уже не будет прекрасным златокудрым юношей, но тем, кто застал пору его молодости, можно не только без конца пересматривать «Live аt Pompei», но и сходить на успешно гастролирующее Pink Floyd Show.

Речь, впрочем, идет не о театральных шоу и даже не о трибьют-группах, чья слава редко бывает глобальной (заметим, однако, что именно в трибьют-группе Тhe Doors разыскали вокалиста для своего последнего турне настоящие Манзарек и Кригер), а, скажем, о концептуальных жестах вполне успешно существующей аж с 1983 года оклахомской психоделической группы The Flaming Lips, полностью, от начала до конца и от ноты до ноты, переигравшей «In the Court of the Crimson King», «Dark Side of the Moon» и, только что, «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band». Степень точности следования исходному саунду оказалась разной — но последовательность номеров и их длительность точно соответствовали оригинальным.

Другой американец Бек Хэнсен, известный просто как Бек, основал в 2010-е годы Record Club, в рамках которого вместе с другими достойными джентльменами, такими, как Найджел Годрич, Девендра Банхарт и многие другие, переиграл классические альбомы The Velvet Underground, INXS, Леонарда Коэна и Янни. Причем одним из условий клуба было то, что записывать альбом надо было в течение одного дня, фактически вживую. Мало того: под Рождество 2012 года Бек сделал еще более концептуальный жест — выпустил новый альбом из двадцати песен не в виде привычной уже ссылки на iTunes или, наоборот, виниловой пластинки, а в виде песенника — партитур с нотами и словами, бросая вызов, таким образом, не своим современникам и конкурентам по чартам (справедливо полагая большую их часть однодневками), а Скотту Джоплину, Францу Шуберту и так далее, вплоть до Джона Доуленда.

Впрочем, рокерам свойственны резкие экстравагантные жесты. Но подобные феномены стали возникать и в джазе — где, казалось бы, ничего экстравагантного давно уже не могло возникнуть. Не далее как в этом октябре нью-йоркский джазовый квартет с еще более вычурным, чем The Flaming Lips («Пылающие губы»), названием Mostly Other People Do the Killing («Убийцы — это кто-то другие») взбаламутил тихую заводь традиционного джаза, выпустив альбом «Blue». Под монохромным названием скрывается яркий концептуальный жест: точная, нота в ноту, перезапись одного из самых известных альбомов в истории джаза — «Kind of Blue» (1959) Майлза Дэвиса. Причем в данном случае слова «нота в ноту» надо понимать буквально: музыканты выучили всю фразировку духовиков (включая Колтрейна), синкопы контрабасиста и все брейки ударника Джимми Кобба. Этот последний — действительно последний оставшийся в живых участник той записи — послушал «Blue» со смешанными чувствами. «Ребята — молодцы. Сперва я подумал, что они — это мы, но я не услышал человеческой составляющей, индивидуального саунда, того чувства, которым я жил во время тех сессий, — заявил 85-летний Кобб The Wall Street Journal. — Но, слушайте, классики делают это столетиями — играют ноты, написанные кем-то другим. Раз ребята потратили время на это, значит, эта музыка для них что-то значит».

Для Шлиппенбаха и его «ребят» музыка Монка, очевидно, тоже что-то значит. Но мало того: сейчас, с расстояния, становится понятно, что создатели новой, неслыханной музыки — бибопа, резко порвавшего с развлекательностью свинга и шиком роскошных бандитских кабаков ради маленьких подвальчиков и бесплатных джемов до утра, сами вполне понимали свое положение «классиков», то есть серьезных музыкантов, ищущих, а не развлекающих.

Очень кстати к приезду Шлиппенбаха вышла по-русски книга Ханны Ротшильд «Баронесса», посвященная двоюродной бабке Ханны, Паннонике Ротшильд, в замужестве фон Кёнигсвартер, более известной как «джазовая баронесса». В начале пятидесятых Ника услышала пластинку Монка «'Round Midnight» и после этого оставила мужа-посла и пятерых детей ради того, чтобы ночи напролет тусоваться в нью-йоркских клубах, где она часто была единственной белой, единственной обладательницей «Бентли» и уж точно единственной баронессой. Не будучи образцом высокой литературы, эта книга наглядно показывает: отношения Телониуса Монка и Ники весьма напоминают отношения Чайковского и фон Мекк.

Конечно, есть существенная разница: эти отношения быстро сделались далеко не эпистолярными, а последние годы, кода здоровье его сдало, Монк, оставив семью, просто безвылазно прожил в доме у Ники, но важнее другое: для того чтобы пара «восторженная меценатка — мятущийся гений» работала, нужна не только богатая дама, но и музыкант, осознающий себя подобным образом, причем осознающий по праву — иначе усилия и деньги меценатки пропадут впустую. Монк, как и Паркер, Гиллеспи, Колтрейн, Дэвис, себя таковым, пожалуй, осознавал — хотя едва ли мог бы сам это сформулировать.

За него это сделали другие, более литературно искушенные люди. «Мы специально стали собираться для того, чтобы слушать Колтрейна, Монка и Льюиса, — вспоминает свою шестидесятническую молодость Владимир Мартынов, — и на этих прослушиваниях я пришел к окончательному убеждению, что монополии композиторов на музыку пришел конец и что великая музыка — это не обязательно композиторская музыка».

Сейчас, полвека спустя, маятник качнулся в обратную сторону и пришло время антитезиса: не просто некомпозиторская музыка может быть великой — но и великая некомпозиторская музыка может быть классикой. И требовать соответствующего к себе отношения, которое и продемонстрирует в «Доме» Александр фон Шлиппенбах и его квартет.