Жизнь как неудача

К зрителям выходит женщина и начинает монолог. Ну как монолог? Не тот, который Монолог, — который читают Актеры, оставшись в луче Света перед притихшим Залом; который помещен внутрь неразрешимого коллапса, разверзшегося посреди драмы и увиденного сверхкрупным планом. Нет, эта просто стоит между рядами и говорит. Отчасти рассказывает свою историю, отчасти старается объяснить ее, отчасти — сама понять. В этой истории двое мужчин, они разные, и еще они относятся к ней по-разному, и еще она относится к ним по-разному, но прямых причин и следствий тут нет, так что поди разберись, что к чему и почему, вот она и пытается. Иногда присаживается на свободное место, иногда же — подходит к большому незашторенному окну за зрительным залом, что выходит во двор, и глядит туда, ища не столько каких-то подсказок, сколько унылой пустоты обыденного пейзажа, наложившись на которую, внутреннее видение, возможно, станет чуть яснее… В другое окно, которое уже зашторено, раздается стук. Простой, обычный — так не судьба стучится в дверь, так мужик стучится в окно (если, например, проходит под вечер по двору и не знает, что за окном театр). Женщина косится, но продолжает говорить. Стук повторяется, потом еще. Наконец, прервавшись в мало-мальски подходящем месте, она накидывает курточку, отдергивает штору — и впускает рабочих, которые как раз принесли красный линолеум на сцену. И они настилают его, и отдергивают для этого занавес, до того бывший закрытым, а за ним уже подготовлена декорация (ну, почти подготовлена, с линолеумом вот припозднились); потом вносят коробки, из которых актриса достает два стула и ставит на сцену, так что музыканты могут выйти со своими инструментами и заиграть Баха, — и вот тут-то спектакль и начнется, хотя, может, он уже давно начался, когда к зрителям вышла актриса, а может, и еще раньше.

В том, чтобы вскрыть перед зрителями театральную машинерию или даже кухню, ничего нового, конечно, нет, со времен папаши Брехта кто только так не делал, разрушая иллюзию и делая средства выражения частью содержания; в разгар 2010-х подобное трюкачество, как правило, отдает моветоном. Но для театра «Особняк», что уже четверть века обитает во дворе на Каменноостровском проспекте, такое остранение — не разовый и даже не регулярный прием: это вообще не «прием», это способ функционирования здешнего пространства, строго говоря — способ, который это пространство и порождает. Метод как среда. А потому суть здесь не в остранении как таковом (его в театре «Особняк» и заметить-то мудрено, столь оно нормально и обыденно), но в той дуге, которую описывают рабочие, проходя из окна на сцену, — и от которой все предшествующее существование Даниэлы Стоянович находится как бы несколько в стороне. Есть сценическое пространство с занавесом и худ. оформлением и есть стылый, непоправимо реальный питерский двор, оба они материальны и конкретны, как красный линолеум. А где же театр? А в стороне. Там, где актриса, зайдя в зал еще при задернутом занавесе, пыталась найти слова, чтобы объяснить и чтобы понять. Точнее — там, где это ей не удавалось. Еще точнее — удавалось, но слова оказывались не те. И еще точнее — потому и оказывались не те, что удавалось.

Театр «Особняк», чудом и противу всех правил выживший реликт девяностых, когда театров-студий в городе было чуть не две сотни, — едва ли не единственный (наряду разве что с «АХЕ») из ныне существующих, что сохранил в себе дух той, единственной же за последние сто российских лет, свободной эпохи. Здесь делают то и только то, что считают нужным делать, «не спросясь ни у кого», — и потому «избирают / кумир для сердца своего» с той взыскательностью, которая и отличает свободных художников от тех, прочих, чьим подлинным и деспотичным худруком неизменно являются жизненные обстоятельства. (Худрука в «Особняке», собственно, и вовсе нет — есть лишь Дмитрий Поднозов, который более тащит на себе театр, нежели руководит им, и который в ответ на вопросы о концепции и стратегии перенаправляет собеседника к Самому Главному Боссу, а на вопрос, где того сыскать, отвечает, что «есть разные версии».) А это значит, что спектаклям театра «Особняк» ничто не мешает удовлетворять главному закону искусства: рассказывать, в конечном счете, исключительно о собственном устройстве. И тем самым — выявлять устройство театра в целом. Кто бы, что бы и с кем бы здесь ни ставил — любой местный спектакль свидетельствует о театре так же, как любой человек свидетельствует о мироздании (постольку, конечно, поскольку свободен). И все-таки «Венский апокриф», моноспектакль Даниэлы Стоянович, поставленный Алексеем Слюсарчуком по «Малине» Ингеборг Бахман, говорит об «Особняке», пожалуй, и больше, и яснее прочих.

Театр «Особняк», чудом и противу всех правил выживший реликт девяностых, — едва ли не единственный из ныне существующих, что сохранил в себе дух той, единственной же за последние сто российских лет, свободной эпохи.

Речь не о сюжете, конечно, и даже не о конкретике приемов — речь уже хотя бы о материале, выявляющем метод. Так, большинство театров, тщащихся размыть установленные конвенции и культурные коды, поднимают на свои наспех скроенные знамена лозунг «театр — это здесь и сейчас» и видят в том верный залог «живого», творимого действа. На первый взгляд, «Особняк» — из их же числа: здесь как нигде ценят актерскую импровизацию, которую прокладывают между вехами реплик, словно наводят временные висячие мосты, не гнушаясь сорной речью и забытовленной интонацией. Но когда Стоянович — или ее героиня — еще там, в зале, рассуждает с помощью текста Бахман о том, что не понимает, как можно произносить слово «сегодня», как можно оформлять происходящее с тобой в текст, и что слово «сегодня» могут использовать только самоубийцы, — лозунг «здесь и сейчас» радикализируется до такой степени, что оборачивается собственной противоположностью. Театр, заявляющий о невозможности какого бы то ни было театра. Те, кто кричит про «здесь и сейчас», обычно взыскуют витальности и подлинности, не видя между ними разницы; решивший быть театром театр «Особняк» непрестанно констатирует смертность любого мгновения, прожитого в попытке уловить и воспроизвести жизнь. Восемь лет назад спектакль «Фандо и Лис» шел здесь с подзаголовком «книга мертвых по пьесе Фернандо Аррабаля», и будь то спектакли Слюсарчука, Владимира Михельсона, Юлии Паниной или Клима — эта маргинальная атрибуция им всем к лицу. Это ни в коем случае не «эстетика смерти» в декадентском понимании, с томностью во взгляде и шелестом муара: это всего лишь столь пристальное вглядывание в жизнь, что она неизбежно начинает выглядеть как умирание. И потому, что смертность — главное отличие живых от мертвых, и потому, что вглядывание убивает, ведь его интенция — понять и назвать, а это формат некролога. Поставить спектакль значит выказать любовь к жизни, умерщвляемой любовью к жизни; не случайно самый прославленный спектакль «Особняка» — «Кроткая», где фирменное достоевское бешенство монолога понято до конца: любое обладание — будь то любовь или называние — тем убийственнее, чем искреннее. Нигде спектакли не клонятся к финалу так неотвратимо, как в «Особняке». Если вам удается смотреть на солнце, значит, оно закатывается.

Это, конечно, еще не метод, это лишь его обоснование — обоснование той стратегии защиты жизни от театра, которую обязан выработать театр, чтобы говорить о жизни — и тем не менее длиться. Стратегия же «Особняка» куда как опасна, и точнее всего ее назвать неточностью. Люди с хорошим вкусом обычно сторонятся «Особняка», даже когда уважительно; здесь ведь не просто ставят Павича или Липскерова — здесь Кастанеду привечают, куда уж дальше. От белесых дымов, многозначительных декораций и экзистенциальных монологов, с точки зрения людей с хорошим вкусом, здесь подчас несет такой, знаете ли, духовностью, такой густопсовой эзотерикой (самой мрачной из оборотных сторон свободы 90-х), что своим маргинальным положением, следует признать, «Особняк» обязан отнюдь не переменившейся конъюнктуре театрального процесса. Проблема не в том, что люди с хорошим вкусом — обычно верхогляды, а в том, что неопределенность мучительна. Бродский писал, что мистика есть признак неудачи в попытке справиться с духовными задачами. Все верно. Но неудача — единственное, что может предпринять театр, если не хочет, чтобы процесс постановки обернулся контрольным выстрелом в материал, а спектакль на выпуске — некрологом. Если «Особняк», к ужасу людей здравомыслящих и трезвых, заполняет сцену мистическими сумерками, то это лишь потому, что в сумерках остается шанс на ошибку. Тот, что отличает людей от жестоких демиургов, в которых так любят заигрываться мастера искусства. Тот, что хранит от мертвенной гордости, предпочитая ей невыгодно смотрящуюся панику смирения. Точна лишь стрельба на поражение; переговоры мучительны, опасны и ведутся на ощупь, ибо их цель — сохранить жизнь в ситуации смерти. Театр — место для переговоров.

В математике есть понятие асимптоты — линии, которая бесконечно приближается к другой, осевой, и никогда не приблизится (ну разве что в вечности). Стратегию «Особняка» можно было бы назвать «поэтикой асимптоты» — или, что то же самое, апокрифа, вынесенного в заглавие нынешнего спектакля. Собственно, все действие здесь строится в межеумочном, промежуточном пространстве (подобном тому, в котором всегда размещал свои трагедии Расин): спектакль — апокриф жизни, всеми силами избегающий того, чтобы стать каноном. Демонстративно неточный по отношению к обоим — и реальности с ее текучей неназванностью, и искусству с его манией конструкций. Всегда пребывающий в стороне от дуги, которая соединяет двор с декорированной сценой. На протяжении всего действия героиня, растерявшаяся между двух мужчин, будет рисовать на прозрачных фигурах, развешанных по сцене, пиктограммы, иллюстрирующие ее монолог: кофейники, чашки, кресты… А в финале последовательно соединит их все, смонтировав в связный сюжет, стрелками, красными, как линолеум. И тем самым покончит — с собой и со спектаклем. История жизни окажется произнесена и выстроена и потому обернется историей смерти. Как классическая трагедия есть попытка избежать гибели, оттягивая развязку, так и часовой монолог героини «Венского апокрифа» есть попытка не сказать, не сформулировать, не понять. Попытка тщетная, ибо театр всем своим существом способствует пониманию, а потому длится лишь постольку, поскольку в силах противиться своей натуре, — то есть, подобно герою «Кроткой», недолго. Так и любая критическая статья о любом спектакле «Особняка» есть лишь прорисовывание красных стрелочек среди намеченных действием пиктограмм, которое приканчивает материал, — и она уповает лишь на то, что, может быть, оказалась все-таки неспособна справиться с поставленной духовной задачей. Фолкнер предлагал судить художников по их поражениям; «Особняк» превращает поражение в задачу, почитая смирение за высшую мораль эстетики. Ибо жизнь смиреннее смерти и именно поэтому — театральнее.