Автор, выпей яду

На будущей неделе во Пскове открывается Пушкинский театральный фестиваль, центральным событием которого станет показ одной из ключевых в нынешнем сезоне премьер российской региональной сцены — «Маленьких трагедий» Петра Шерешевского.

Про режиссера Петра Шерешевского петербуржцы вам обязательно расскажут, что когда-то, в конце 1990-х, еще совсем юным, он поставил прекрасных «Чудаков» в «Русской антрепризе» и замечательных «Вечного мужа» и «Собачий вальс» в «Приюте комедианта». Дальше рассказ, как правило, теряет связность, а то и прерывается: хождение Шерешевского в штат Театра Комиссаржевской большого успеха не имело, у режиссера сложилась локальная репутация заумного зануды, не сочувствующего чаяниям билетных столов, в крупные театры его звали нерегулярно и по случаю, а с глаз долой — из сердца вон. Свой индивидуальный творческий почерк Шерешевский оттачивал не в родном городе, а в провинции, и на брегах Невы плохо осведомлены о его успехах. В прошлом году он наконец шагнул в программу «Золотой маски» — с «Ивановым», поставленным в Новокузнецке. И примерно в то же самое время оказался в Ижевске, подписав контракт главного режиссера с Русским драматическим театром Удмуртии. Пушкинские «Маленькие трагедии» — дебют Шерешевского в новой должности, до известной степени его авторский манифест и, возможно, лучший на сегодня спектакль.

Вряд ли эту заметку следовало затевать исключительно для того, чтобы напомнить человечеству, что в городе Ижевске живет и работает Петр Юрьевич Шерешевский. То, что в столице Удмуртии из-за этих «Трагедий» разыгралась настоящая гражданская война — половина зала аплодирует стоя и подпевает артистам на поклонах, вторая в гневе ретируется и пишет в инстанции подметные письма, — любопытно, но в наши дни для войн (не только театральных) бывает достаточно и пустячных поводов. Можно, конечно, было бы сделать упор на то, как расцвела, оказавшись в руках хорошего режиссера, крепкая и талантливая труппа Ижевской драмы, с которой доселе в столицах были знакомы лишь очень узкие профессионалы, — но я рискую наткнуться на недопонимание редактора и быть посланным в какое-нибудь профильное издание СТД. Делать большие глаза из-за того, что у Шерешевского пушкинские герои носят современные костюмы, пьют пиво на вокзале, поют песни The Cure и разговаривают со статуей Командора под дозой ЛСД, тоже не хочется. В спектакле есть тысяча презабавных мелочей, ловко смонтированных с классическим текстом (чего стоит одна Дона Анна, под реплику «Как ваше имя?», адресованную Дон Гуану, залезающая в записную книжку мобильника, или два веселых милиционера, расточающих комплименты Лауре: «Как роль свою ты верно поняла, как развила ее»), но за неимением целого они вряд ли стоили бы отдельного пересказа. На хороший текст потянула бы статья об удивительной свободе режиссера от модного ныне ханжества: спектакль так густо приправлен здоровым эротизмом, что должен вызывать настоящую ненависть у импотентов. Но куда интереснее поговорить о месседже этих «Маленьких трагедий» — далеком от штампов поверхностной публицистики, но при этом своевременном.

Спектакль начинается перед закрытым занавесом — пресс-конференцией юбиляра. Седовласый и благообразный лауреат Государственной премии и международных конкурсов господин Сальери, похожий разом на нескольких бывших и настоящих российских худруков, будет расточать залу белозубые улыбки и в доверительной манере произносить пушкинский монолог, который оказывается очень удобным поставщиком дежурных ответов на дежурные вопросы. «Вас называют сторонником консервативных, традиционных подходов в искусстве?» — лучезарная улыбка в пол-лица и красноречивый жест: рука, приставленная к горлу. Мол, как же надоели эти разговоры. На самом деле Сальери надоели любые разговоры, не только эти. Занавес откроется, обнажив интерьер шикарной квартиры маститого композитора, а сам Сальери скинет пиджак и улыбку, запахнется в домашний халат и процедит сквозь зубы решительное credo: «Нет правды на земле, но правды нет и выше». Актер Юрий Малашин, явно незаслуженно малоизвестный в стране, в этой роли демонстрирует крутой пилотаж: предельная, почти документальная достоверность существования, порою вызывающая «не-игра», способность держать пудовые паузы на большой сцене соседствуют у него время от времени со смачным актерским сарказмом, резкими оценками, раскрывающими персонажа с неожиданной стороны. Мизантроп и циник Сальери у Малашина и Шерешевского — сложный, неоднозначный образ, в чем-то даже симпатичный и достойный жалости. И завидует этот Сальери вовсе не славе Моцарта и даже, наверное, не его таланту — а идеализму, способности увлекаться и верить.

Спектакль так густо приправлен здоровым эротизмом, что должен вызывать настоящую ненависть у импотентов.

Моцарт (Вадим Истомин) в ижевском спектакле — не антипод Сальери, они соприродны, недаром юный гений явится на сцену из недр того самого стола, за которым юбиляр устраивал свой брифинг: такой сюрприз. Кто знает, быть может, это сам Сальери в юности? Не хипстер, не пай-мальчик, не надменный фрукт из «золотой молодежи» — этот Моцарт, кажется, откуда-то с городской окраины, где принято носить дурацкие черные шапочки. Смешной и гениальный дурак, он прыгает вокруг Сальери, как радостный щенок, распираемый изнутри своим талантом — словно нежданным счастьем.

То, что мы увидим дальше, — «Дон Гуан» и «Скупой рыцарь» — в композиции спектакля суть сочинения Моцарта, которые он, чуть стесняясь, показывает Сальери. Художник спектакля Елена Сорочайкина создала эффектную декорацию-трансформер, легко переносящую действие из квартиры на вокзал (сцены на вокзале — явный поклон «Лесу» Кирилла Серебренникова), площадь, в телевизионную студию и ресторан. Тут есть даже статуя Командора, чьи циклопические ботинки опускаются из-под колосников под депешмодовское «Try Walking in My Shoes». Зачин обеих моцартовских историй бесшабашен: жестокие проказы рокера Дон Гуана (ирония, драйв и психологическая подвижность актера Михаила Солодянкина великолепно вписались в предложенный режиссером образ), горькая бедняцкая доля байкера Альбера (Иван Овчинников), лишившегося последнего мотоциклетного шлема. Веселый трэш-хеппенинг ломается пополам в начале второго действия. Подкинув яда в бокал Моцарта, Сальери как будто набивается в соавторы — и увлекательные анекдоты оборачиваются трагедиями.

Режиссер Петр Шерешевский хорошо понимает, что важнейшим из приемов трагедии для нас сегодня является трагический абсурд. Отравленные сальерианским ядом, истории Моцарта на глазах мутируют в пугающую бессмыслицу. Барон (Николай Ротов) и Альбер выясняют отношения на телешоу «В гостях у Герцога» («Ужасный век, ужасные сердца, встретимся через неделю»), а видеосюжеты о жизни каждого из них — наспех слепленные поделки. Влиятельный Командор (очень тонкая работа актера Андрея Демышева), явившись на квартиру своей вдовы и застав ее в постели с Дон Гуаном, лишь ухмыльнется и велит жене подать борща. А мятежному перформансисту Гуану ответит не каменной десницей, а чтением стихов Иосифа Бродского, безупречного каталогизатора «усталой культуры». Побежденный рокер Гуан сделает то, что свойственно многим отечественным рокерам: съест свой дармовой борщ, вылижет хозяйскую тарелку и на цыпочках просочится за кулисы.

Главная ценность спектакля Шерешевского, пожалуй, заключена в подспудном вопросе. Право, так ли виноваты вечный Жид и столь же бессмертный Командор? Виктимный сценарий и бессмыслица в финале — уж не выдумка ли наших Сальери, поверивших алгеброй гармонию? Та единственная пьеса, которую они знают наизусть и готовы передать по наследству… Не они ли Адуевы, совратители душ, вечно возвращающие нас в точку начала пути? Хотя это и их трагедия тоже: в финале спектакля отравитель напивается в кабаке, тщетно пытаясь перекричать песню Григория Лепса и рассказать залу что-то про Буонарроти. К режиссеру Петру Шерешевскому в этом вопросе можно прислушаться: он сам из тех Моцартов, которым наливали. Просто оказался крепкий организм.