Анна Толстова о выставке Владимира Немухина и Лидии Мастерковой в ММСИ

В Московском музее современного искусства открывается выставка «Владимир Немухин. Грани формализма. Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция» — первая в России совместная ретроспектива Владимира Немухина и Лидии Мастерковой

Лидия Мастеркова. «Собор», 1968 год

Фото: Собрание Евгения Нутовича, Москва

Владимир Немухин. «Игровой стол», 1961–1969 годы

Фото: Tsukanov Family Foundation

Лидия Мастеркова. «Композиция в красном и синем», 1962 год

Фото: Tsukanov Family Foundation. Лондон

Владимир Немухин. «Абстрактная композиция», 1962 год

Фото: Tsukanov Family Foundation. Лондон

Следующая фотография 1 / 8

Лидия Мастеркова. "Абстрактная композиция", 1963 год

Фото: Собрание Евгения Нутовича, Москва

Владимир Немухин, 1974 год

Фото: Из архива В.Немухина

Лидия Мастеркова, 1975 год

Фото: Из архива В.Немухина

Владимир Немухин. "Красное и черное", 2001 год

Фото: Частное собрание

Лидия Мастеркова. «Собор», 1968 год

Фото: Собрание Евгения Нутовича, Москва

Владимир Немухин. «Игровой стол», 1961–1969 годы

Фото: Tsukanov Family Foundation

Лидия Мастеркова. «Композиция в красном и синем», 1962 год

Фото: Tsukanov Family Foundation. Лондон

Владимир Немухин. «Абстрактная композиция», 1962 год

Фото: Tsukanov Family Foundation. Лондон

На выставке, сделанной вместе с Tsukanov Family Foundation при поддержке фонда AVC Charity, покажут работы из ГМИИ имени Пушкина, Третьяковской галереи, частных коллекций — прежде всего из собраний Игоря Цуканова и фонда культуры "Екатерина". Отказался участвовать Музей Зиммерли Ратгерского университета, где хранится лучшая коллекция Мастерковой,— оказывается, бойкоты со стороны американских музеев больнее всего ударяют по проектам, связанным с отечественным, а не с зарубежным искусством.

Выставка объединит тех, что давно расстались, но в свои золотые годы — с середины 1950-х до конца 1960-х — были вместе: Владимира Немухина (род. в 1925 году) и Лидию Мастеркову (1927-2008). Вместе они входили в "лианозовскую группу" художников и поэтов, сложившуюся вокруг Евгения Кропивницкого и его зятя, Оскара Рабина. Художников и поэтов окраины, подмосковного барачного существования и нищеты бытия, маргиналов по отношению к советской художественной культуре, которой они, изгнанные из институтов и профессиональных объединений, противопоставляли, реконструируя ее по памяти или воображению, до- и несоветскую, что, конечно, воспринималось как анти-. Вместе они участвовали в "бульдозерной выставке", отчаянно смелой попытке маргиналов учредить выставочный зал союза отверженных художников под открытым небом. Маргинальная в буквальном смысле, окраинная, устроенная на пустыре в Беляево "бульдозерная" — единственное, чем Россия второй половины XX века входит во всемирную выставочную историю (в отличие от России начала столетия с ее "бубновыми валетами", "ослиными хвостами" и прочими "О,10"). Еще лет десять назад казалось, что герои "бульдозерной" займут положенное им по праву место в очерках истории искусства и музейных экспозициях, оттеснив тогдашний официоз в примечания и запасники. Во всяком случае, такова была программа максимум первой государственной коллекции современного искусства, которую собирал куратор Андрей Ерофеев и которая сейчас хранится в Третьяковке. Но, как известно, вышло иначе. Тем не менее Ерофеев, изгнанный из Третьяковки и осужденный по одной из цензурных статей Уголовного кодекса за кураторскую деятельность, продолжает гнуть свою линию — в данном случае как автор двойной ретроспективы.

Лидия Мастеркова. "Композиция", 1970 год
Фото: Коллекция Ирины Столяровой, Лондон

Кураторская idee fixe Андрея Ерофеева состоит в том, что неофициальное искусство советского времени должно быть включено в мировой контекст и малая история вписана в большую таким образом, чтобы буквально каждому явлению нашего андерграунда — а не одним лишь кинетистам и "Коллективным действиям" — был найден аналог из экспозиции условного Центра Помпиду. В случае Владимира Немухина и Лидии Мастерковой сделать это как будто бы не так уж и сложно. В конце 1950-х, когда в Москве, приоткрывшейся миру на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов 1957-го, пару раз показали современную западную абстрактную живопись, оба занялись лирической абстракцией. Замечательной не только и не столько новизной формы — за формализм Немухина отчислили из Суриковки,— сколько новизной и интенсивностью чувства, вложенного в их яростную борьбу с поверхностью холста. Позднее оба перешли к коллажной технике, вплавляя в живописный слой найденные объекты: кружево, тряпье, обрывки церковного шитья, спасенные из разоренных и загаженных храмов, вросли во фресковые фактуры Мастерковой, игральные карты разложились супрематическими пасьянсами у Немухина. Казалось бы, всему, что они делали, и правда можно найти какой-то западный контрапункт: внешне их ранняя абстракция походила на абстрактный экспрессионизм и информель, их более поздние коллажные картины-объекты — на эксперименты "новых реалистов" или, скажем, Альберто Бурри с его мешковинам.

В 1975-м Мастеркова уехала во Францию, но частью французской художественной сцены, несмотря на всю схожесть с ташистами, не стала. Немухин долго жил в Германии, но интеграции также не случилось. В громоздком комоде истории искусства XX века они, как и почти все их единомышленники, остались лежать в выдвигающемся лишь по случаю ящичке антисоветского художественного сопротивления. Что понятно и отнюдь не объясняется запаздыванием или вторичностью: машину интерпретации в их случае запускали не внутренние, а внешние механизмы — не художественная критика, а культурная политика холодной войны. По большому счету неполитическое содержание этого искусства все еще не проговорено, хотя тем и сюжетов на примере тех же Владимира Немухина с Лидией Мастерковой хватает. Мистика или метафизика, Дантовы круги у Мастерковой, карточные пророчества у Немухина — ведь был же в этом какой-то свой, специальный смысл, не исчерпывающийся одними только ссылками на интеллигентское богоискательство в пору очередной антицерковной кампании. Родство их абстракции с пейзажем, причем с русским пейзажем, русским снежным космосом, если вспомнить о зимней белизне и бесконечных горизонтах, узнающихся в беспредметных полотнах обоих художников. Их завороженность искусством старых мастеров и досоветским авангардом, что вряд ли стоит сводить к железному занавесу и сладости запретных плодов.

Владимир Немухин. "Банки. Игры в карты на пляже", 1989 год
Фото: Коллекция Виктора Минчина, Москва

Наш опыт непонимания, непризнания и невключения вовсе не уникален. Абстрактные картины Тадеуша Кантора в Национальном музее в Кракове, если не знать истории этого искусства, могут показаться каким-то восточным отражением "света с Запада" — они, кстати, местами поразительно похожи на лианозовскую абстракцию. И возможно, такая живопись могла бы остаться всего лишь художественно-политическим документом эпохи, если бы на Кантора не работало несколько поколений польского театро- и искусствоведения, объясняя это искусство из него самого — из его внутренних необходимостей. Интеллектуальные инвестиции в искусство Мастерковой и Немухина еще впереди. Как впереди и поиск новой системы координат, где американская абстракция, увиденная в Сокольниках, станет всего лишь одной точкой — не более важной, чем, скажем, легендарная — потому что легенд тут больше, чем фактов — художественная школа на Чудовке.

"Владимир Немухин. Грани формализма. Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция". Московский музей современного искусства на Гоголевском бульваре, с 15 апреля по 31 мая

Маргиналы международного значения