«Mount Olympus»: революция без конца

После того как в огромном зале Berliner Festspiele отгремела стоячая овация, сопровождаемая отчаянным тверком артистов на сцене и стихийным танцем зрителей в партере, на сцену, потрясая бедрами, вышел женоподобный Дионис. «Вы думаете, это конец?» — спросил он. И сам себе ответил: «Тут вообще не должно быть конца». Дальше был лукавый монолог олимпийца: «Enjoy your own tragedy!» Дальше еще одна овация, постепенно переходящая в дионисийское зрительское радение. Ничего подобного главная площадка двух самых важных театральных фестивалей немецкой столицы — Theatertreffen и Foreign Affairs — никогда прежде не видела.

Сейчас, когда невероятный марафон Фабра стал достоянием пусть новейшей, но все же истории, этот оглушительный триумф кажется чем-то совершенно закономерным. Эксперимент меж тем вполне мог закончиться оглушительным провалом. Попросту говоря, он мог закончиться в пустом зале, и Фабр явно был к такому исходу готов. Он изрядно нервничал все эти 24 часа: бродил по фойе, гонял подальше от дверей партера вышедших на перекур зрителей, беспокойно осматривал ряды рано утром — сидит там вообще кто-то или уже нет? Он играл ва-банк.

Тотальная революция Фабра — в бесконечном каждодневном освобождении от пут. В том числе от пут новой свободы, новых клише, новых удобных схем, новых лозунгов и слоганов.

Зато теперь мы можем твердо сказать, чем настоящий театральный авангард XXI века отличается от его глянцевого, собираемого, словно конструктор Lego, подобия или от выдаваемого за него детского крика на лужайке. Настоящий авангард сегодня — это не только эксперимент над зрителем. Это в первую очередь эксперимент над самим собой. Это не только проверка на прочность идеологических догм, художественных клише, зрительских предпочтений. Это проверка на прочность себя самих. В случае с «Горой Олимп» — проверка еще и в самом прямом, физическом смысле слова. Перформеры Фабра то и дело совершают на сцене травестированные геркулесовы подвиги — бегут до изнеможения на месте, прыгают через тяжелые цепи, выкрикивая речовки, наворачивают «гран жете» вокруг очередной жертвы кровавых древнегреческих разборок. Они ловчее цирковых акробатов и выносливее олимпийских пусть не богов, но уж точно чемпионов. Только чемпионы бегут для победы и до победы, а перформеры Фабра — до изнеможения. До тех пор, пока не упадут на сцену от усталости. Потом они приходят в себя, встают и опять прыгают, бегут, крутят фуэте. Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли? Загнанным перформерам Фабра благодарно аплодируешь. В созерцании их сценических самоистязаний явно присутствует катарсический эффект. Во всяком случае, у меня, когда они валились на пол, возникало ощущение, будто я сама бежала (прыгала, танцевала) вместе с ними. Это удивительное чувство сопричастности даже отчасти не даруют переживания по поводу судьбы несчастного Эдипа или ужасных происшествий в доме Атридов, о которых нам тут тоже поведают. Но, прежде чем анализировать увиденное, скажем еще несколько вводных слов.

Итак, что надо знать о спектакле Фабра кроме того, что вы о нем уже знаете.

1) Его репетировали целый год.

2) Он состоит из 15 частей, каждая из которых отсылает нас к известным мифологическим сюжетам.

3) Марафон начинается в 16:00 и все 24 часа идет без антрактов — до 16:00 следующего дня.

4) Вы можете входить в зал и выходить из него в любое время; на руку зрителям повязывают специальную повязочку типа тряпочки — она становится пропуском на гору Олимп.

5) Ночью вам предложат спальные мешки в зале и палатки в тенистом дворике театра, а утром зубную пасту и даже бесплатный завтрак, но оставаться в театре на ночь не обязательно. Вы можете уйти домой и вернуться утром. Только вам все время будет казаться, что вы пропустили что-то важное. Казаться будет правильно. Фабр не бережет самые эффектные эпизоды для «прайм-тайм». Он может поставить сногсшибательную сцену в шесть утра и устроить тихую медитацию ближе к финалу. Да и само сознание, что ты вот тут (например, в гостинице) отходишь ко сну, а они там (на сцене) все еще куролесят, — тоже часть его тотального перформанса.

6) Костюмов в спектакле почти нет. Вместо костюмов — белые простыни. Они могут стать и тогой, и саваном, и просто простыней — надо же иногда и поспать немного.

7) Кстати, о поспать. У артистов в «Горе Олимп» тоже есть небольшие зоны отдыха. Только они не уходят за кулисы, как можно было бы предположить. Они просто выносят на сцену спальные мешки и засыпают. Фабр — к слову, он еще и художник, закончивший в Антверпене Королевскую академию изящных искусств, — так ставит сценический свет, что завораживает даже этот послеполуночный отдых его фавнов. И многие зрители остаются в зале во время необъявленных антрактов, созерцая, как участники марафона мирно посапывают в спальных мешках.

«Гора Олимп» генетически восходит к двум другим знаменитым опусам Фабра. Первая из этих работ — выпущенный в 1984 году и принесший мастеру театрального экстрима мировую известность перформанс «Сила театрального безумия» («The Power of Theatrical Madness»). Он шел не двадцать четыре, а всего-то четыре с небольшим часа, но повторяемость изнурительных физических действий тоже лежала в его основе. Артисты награждали друг друга пощечинами, били тарелки, раздевались и одевались, падали, снова вставали и то и дело выкрикивали имена великих режиссеров ХХ века. В «Силе театрального безумия» Фабр развенчивал фабрику иллюзий, называемую театром, и одновременно почтительно склонял перед ней голову. Любое самое нелепое действо, настаивал он, приобретает сакральный, точнее, квазисакральный смысл, если оно совершается на сцене. Театральная иллюзия — одна из самых сильных иллюзий в мире. Но это все же иллюзия. Она нас подчиняет. Она нами манипулирует. Вагнер, доведший ее до совершенства (ведь это он для усиления эффекта придумал выключать в зрительном зале свет), удостаивался у Фабра особого внимания: перформанс завершался сценой танго, которое под вагнеровский «Похоронный марш Зигфрида» исполняла пара голозадых монархов. Силу театральной иллюзии надо довести до абсурда, чтобы понять ее мощь. А потом надо свергнуть ее, как свергают королей и тиранов.

Вслед за театральными иллюзиями и клише Фабр покусился на жизненные иллюзии. Второй спектакль, к которому, безусловно, восходит «Гора Олимп», — это, конечно же, «Оргия толерантности» (2009), эксцентрическая круговерть, отсылающая разом к сексуальному разгулу в духе маркиза де Сада и к пированию в стиле петрониева «Сатирикона». Артисты в «Оргии» метафорически совокуплялись с сумкой Louis Vuitton и метафорически же соблазняли диван Chesterfield, устраивали фотосессию со Спасителем, которому рьяный дизайнер пытался как-то покрасивее вложить в руки крест, и достигали апогея в сцене сюрреалистических деторождений. Три беременные женщины, взгромоздившись на магазинные тележки, в муках — с криками и стонами — разрешались от бремени средством для чистки унитаза или увесистым куском ветчины. А потом все вместе кружились в этих самых тележках под «Сказки Венского леса».

В «Горе Олимп» на место обывателей заступают мифологические персонажи. Но выясняется, что они ничем не лучше нас с вами. А если смотреть правде в глаза, так, пожалуй, и похуже. Все их великие установления, вся их доблесть, весь их героизм и вообще вся почитаемая ныне «классика» — это всего-навсего закрасивленная дикость. Собранные в одну длинную череду античные мифы вызывают не священный ужас, а банальную оторопь. Кровосмешения, дето- и матереубийства, расчлененки, гекатомбы, человеческие жертвоприношения, совершаемые героями при попустительстве, одобрении и прямом соучастии богов, — вот она, ваша прекрасная античность. Ахиллы, Аяксы, Одиссеи, живущие иллюзиями о славе и мужской доблести, так же похожи на героев, как на кровавых мясников. Куски мяса тут разбросаны повсюду. Артисты вытаскивают их из-за пазухи, бьют ими себя в грудь, складывают их на белую простыню, пропитывают кровью тоги и саваны. Оргия толерантности продолжается, только теперь она становится кровавой. Всех можно убить, со всем можно совокупиться. Даже с цветочными кустами. Артисты Фабра почти всегда обнажены и почти всегда готовы к сексуальным утехам. Даром, что ли, на его Олимпе всем заправляет глумливый Дионис.

«Mount Olympus» — это, конечно же, парафраз «Paradise Now» знаменитого The Living Theatre. Но Фабр не просто протягивает руку авангарду 1960-х, он идет дальше. Авангард 60-х отстаивал свободу с истинно звериной серьезностью. Фабр показывает, как закабаляет человека сама свобода. Как он становится ее заложником. Отчасти эта мысль звучала уже в поставленном в 1969 году «Дионисе-69» Ричарда Шехнера, но то было лишь предвестие, предчувствие угрозы. А Фабр ставит диагноз. Его Дионис — не просто бог. Он истинный повелитель мира сего. Он главнее Зевса и хитрее Гермеса. В нем обаяние шабаша, убийственная ирония, самоубийственная мизантропия, завораживающая энергетика и опасная амбивалентность.

На заре кинематографа великий Гриффит поразил мир «Нетерпимостью», наглядно и эстетически ошеломительно показав, сколь губительна для человечества — для его истории и морали — эта самая intolerance. Прошло почти столетие, и толерантность наконец взяла свое. Человек не только не должен стесняться своих непристойных позывов — он должен, даже обязан подчиняться им. И чем чаще, чем истовее, чем самоотверженнее, тем героичнее. Толерантность стала европейским символом веры. Тотальным психозом. Об этом Фабр рассказал нам в своей «Оргии толерантности». А в «Горе Олимп» он показал, как передовое европейское сознание сомкнулось с кровавой и героизированной архаикой.

Он смеется над мачизмом античных сюжетов, где боги и герои то и дело меряются детородными органами. И вот его хрупкая Электра выходит на сцену, а меж ног у нее болтается член-муляж: женское естество принесено в жертву законам маскулинного мира.

Но точно так же он смеется над феминизмом нашего времени. И вот на сцену выходит мужеподобная Клитемнестра, загримированная под Марию Каллас, божественный голос которой звучит в это время фонограммой. Клитемнестра рассказывает о том, как мужчины узурпировали права женщин, но когда она задирает подол платья, мы видим, что между ног у нее болтается уже не муляжный, а самый настоящий мужской член.

Весь спектакль Фабра — это и есть бесконечные перевертыши: толерантность отражается в нетолерантности, феминизм в патриархальности, прошлое в настоящем. Все, что записано на скрижалях, оказалось на поверку кровавым трэшем. Но и то, что написано поверх старых записей, тоже никуда не годится. Значит ли это, что нам нужны новые скрижали? Конечно, нет! Это значит, что любая запись рано или поздно подлежит ревизии.

Тотальная революция Фабра — в бесконечном каждодневном освобождении от пут. В том числе от пут новой свободы, новых клише, новых удобных схем, новых лозунгов и слоганов.

В спектакле то и дело звучит вроде бы не имеющая отношения к кровавой круговерти мысль о том, что сон отнимает у нас часть жизни. Но она не случайна. В сущности, грандиозная антиутопия Фабра — это один из самых утопических проектов, какие мне доводилось видеть. Неистовый бельгиец настолько циничен, что не верит ни в один из лозунгов, и настолько наивен, что верит в вечное преображение мира силой искусства. В возможность изменить его не на ментальном даже, а на физиологическом уровне. Надо только не останавливаться. 24 часа — не предел. У этого преображения, по слову лукавого Диониса, не должно быть конца.