All hell of Russian history

Joseph Brodsky as a new favorite of Russian patriots. What did Alexander Solzhenitsyn not understand in communism? The program "Conversations with Boris Paramonov about Russian literature"

Ivan Tolstoy: Conversations with Russian literature with Boris Paramonov. Today, Boris Mikhailovich proposed uniting two whales in the conversation - Alexander Solzhenitsyn and Joseph Brodsky. And I decided to title the program like this: "All hell of Russian history." Perhaps our listeners will recall the association in our program Akhmatova and Mayakovsky. How to compare, Boris Mikhailovich, in contrast or, conversely, in proximity, similarity? Lev Losev’s Losev, would be the essay “Solzhenitsyn and Brodsky as neighbors”.

Boris Paramonov: the principle of comparison, compliance is the scale, scale of both, majesty, grandeur. Here, already about contrast, one should not talk about anthonism. Tsvetaeva said: at the maximum height of the hierarchy there is no longer, there is no first or second. But I see not only a firmness in scale, but also their tangible sequence, in a certain historical plan. This is the thesis - antithesis, yes, but here the synthesis is also guessed, it is chatting, so I will say. We can talk about development, about the movement of Russian spirituality on these examples. Suppose that if Solzhenitsyn is the dogmatic theology of the Church Fathers, then Brodsky, say, the dialectical theology of Bart. However, I do not insist on these parallels.

Let's start with Solzhenitsyn in seniority, or something, in a simple chronology: older.

Ivan Tolstoy: But you know, Boris Mikhailovich, which is curious, I did not immediately realize this: in the literature they appeared almost simultaneously, Brodsky even a little earlier: I already walked in Samizdat, when in 1962 “One Day of Ivan Denisovich” appeared.

Boris Paramonov: By the way, approximately at the same time, Brodsky was once printed, after they returned him from exile, in some almanac, “Young Leningrad”, it seems. In particular, the first poem from his important cycle to the death of Thomas Eliot.

Ivan Tolstoy: Apollo, fold the wreath,

Put it at the feet

Eliot, as the limit

For greatness in the world of tel.

Boris Paramonov: Just about. But let's start with Solzhenitsyn.

Immediately and decisively need to be stipulated: it is impossible to talk about Solzhenitsyn only as a writer. Solzhenitsyn is a Russian spiritual type, a certain integral of Russian spirituality. The type is deeply traditional, but performed in the era of the deepest breakdown of Russian life, its indigenous mutation. Hence, so striking in the eyes of Solzhenitsyn’s inconsistency, the very type of his thoughts and, if you want, the art of the current situation, and not only Russian, but also the world. And in Brodsky there is a breakup of this Russian integral in order not to say a stereotype.

Ivan Tolstoy: What do you mean when speaking about the projection of Solzhenitsyn on a modern world situation?

Boris Paramonov: Here the document alone is enough to recall - his Harvard speech in the summer of 1978. It was a waste of the West. Demonstrative prophecy of his end.

Ivan Tolstoy: But there is a lot of "if." Harvard speech is sustained in conditional form: “If the West does not come to your senses, will not counter the advancing communism,” and so on.

Boris Paramonov: Yes, this is so, but the very picture of modern Western life was given in apocalyptic tones. The West, which he is not to cope with communism, will not be able to counter him. Let’s at least quote such an excerpt:

Announcer: “The fall of courage is the most striking thing, which is visible in today's West to an extraneous look. The Western world has lost public courage and all as a whole and even separately for each country, each government, each party, and of course, in the United Nations. This decline in courage is especially affecting the layers of the ruling and intellectual, which makes the feeling that courage has lost the whole society. Of course, many individual-humorous people are preserved, but they are not brought to direct the life of society. Political and intellectual functionaries identify this decline, lack oflism, loss in their actions, performances and even more - in helpful theoretical justifications why such a method of action, which puts cowardice and sagging at the basis of state policy, is pragmatic, intellectual and justified at any intellectual and even moral height ... Is it to be reminiscent of the decline in courage. The first sign of the end? "

Boris Paramonov: And the main reason for this situation, Solzhenitsyn called the very foundations of a modern democratic worldview - at least as it is aphoristic in the American declaration of independence: a person is characterized by freedom, well -being and desire to happiness. This is a general humanitarian installation - to improve and facilitate human life - ultimately turns into the very decline in courage and willingness to protect his prosperous life, which Solzhenitsyn spoke about. Another quote:

Announcer: “Even biology knows that the habit of a highly blessed life is not an advantage for a living creature. Today and in the life of Western society, well -being began to open its destructive mask. ”

Boris Paramonov: This speech, as you know, caused an acute negative reaction of the Americans. You can even say that a certain decline in his authority in the West began with her. He revealed the spiritual type, long -lived in the West, is the type of moral preacher, prophet Jeremiah, scourge of public and personal vices. The West has lived a too rich and diverse story to make sure that this type is not comply with the requirements of humanitarian progress.

But, of course, the main point of rejection was in the idea that the West was weak and sentenced to defeat. And then Solzhenitsyn stumbled in his prophecy: for some reason he did not want to see that communism, despite his external aggressiveness, was already ending that the deadlines were approaching and he would not fall today. He exaggerated the weaknesses of the West, but the weakness of communism did not see.

Ivan Tolstoy: But we can say that America was just awakened by this speech, and it influenced the country's political leadership. Here they usually indicate Reagan.

Boris Paramonov: Yes, I remember how Solzhenitsyn said in one subsequent interview that the current president Ronald Reagan and Papa John Pavel the Second - the miracles of God sent to us for salvation. I will not talk about dad, remembering the rhetorical question of Comrade Stalin: how much does the pope have? - But it must be said about Reagan that the emergence of this type of politician was not caused by the miracle and not the speech of a visiting writer, but by the whole atmosphere of American political life, and not only political - but all the construction of free democracy with its feedback principle, that is, with the ability to take into account and correct the mistakes made. Reagan led to power not the moral pathos of Solzhenitsyn, but the reaction of American society to the reign of the weak president of Carter. Just during the Carter, Solzhenitsyn made this speech. That is, it is not a matter of one or another governing person, but in the very mechanism of a democratic society, who at the right time electing the right policy. Democracy is self -regulating, that is, living, mechanism, rather an organism, and it is too early to bury it.

Ivan Tolstoy: In your opinion, Boris Mikhailovich, Solzhenitsyn failed to understand the West, on the Western example, found the inadequacy of his spiritual type for the West. And what about Russia? Does Russia need such a Prophet Jeremiah? Is he in demand by the current Russian, Russian life?

Boris Paramonov: Here we need to recall Solzhenitsyn’s arrival in Russia and his full failure as an authority that can direct Russian life. Not only his performance in the Duma recall, but also his television conversations in which he was the same image of a moral preacher. And it turned out that no one needs his sermon, his position is alien to - both the Supreme Duma and the ordinary viewers.

After all, what else is very interesting. Solzhenitsyn is very diligent, I would say artistically furnished - put it! - His return to Russia. It is not from the west, but from the east, through Magadan and from there to start leisurely, as if the inspection trip to Russia by train. This was a certain application for the role of not only the auditor, but also the head of Russian life, the spiritual leader. I think that he did not claim the role of political, but he saw the position of such a spiritual mentor - as if a constitutional, introduced into the system of Russian life. He spoke about this in the article “How to equip Russia”: he planned a certain “conscientious advice”, which has the last word in solving the issues vital for the country.

Ivan Tolstoy: Then they started talking about the Russian Ayyatolla. So he was called Efim Grigorievich Etkind. But there were other judgments, as if funny. An article by Alexander Minkin "Solzhenitsyn was late on the plane." She was late because he dotted “Yo”.

Boris Paramonov: I then heard Solzhenitsyn’s expressions recorded on the radio, and it seemed to me that he liked this article, he laughed merrily when he was asked how he treated her.

But in general, the association from this trip arose unambiguous: the master will come, the master will judge us. Solzhenitsyn possessed this directorial talent besides the writer - he knew how to put himself. His struggle against the Soviet government is by no means a spontaneous impulse, but a very skillfully stripped performance. About how his Solzhenitsyn put him, you can read in the book “Boda Boda Calf with an oak”, one of the most interesting with him.

Ivan Tolstoy: But not everyone liked this book. Many called it immodest.

Boris Paramonov: A writer, an artist and should not be a modest. I remember how Ehrenburg was ridiculed by the phrase “modest innovation”. In general, the writer, the poet becomes famous and significant when a myth is created around him. Most often, he does not create it himself, the myth is always a product of collective creativity at the level of a collective unconscious. You can even say that the myth appears first, and then the poet. So it was with Pushkin, with Mayakovsky. Brodsky also arose: hearing about him began to walk and diverge even before he wrote something truly significant. That is, first a poet appeared, and then verses. Well, the Bolsheviks added with their trial over a parasitus.

Ivan Tolstoy: How! The words of Akhmatova: What biography they make to our redhead.

Boris Paramonov: And the case of Solzhenitsyn falls out of the row, knocks out, breaks out. He himself made his myth.

Ivan Tolstoy: Is it so 100 %? After all, Glory began with the publication of "Ivan Denisovich." And this was precisely collective work. If there weren’t a Twardowski and “New World”, but before that the prison friend of Kopelev, no one would have printed.

Boris Paramonov: This is so, but very soon Solzhenitsyn began to clamp and took a line to remove it from literature. We will not print - they will forget. And so it would have happened if Solzhenitsyn had given himself to forget. But he did not give. And this was his conscious attitude: to take each time with a note higher, scandal, rattling. It was precisely the direction, and the ingenious.

Ivan Tolstoy: Boris Mikhailovich, but they called such a position in another way, and made this worthy man - Varlam Shalamov. Let me remind him of his words:

Announcer: “Why don't I consider my personal cooperation with Solzhenitsyn possible? First of all, because I hope to say my personal word in Russian prose, and not appear in the shadow of such, in general, businessman, like Solzhenitsyn. ”

Boris Paramonov: Well, Varlam Shalamov, for example, did not actively like Leo Tolstoy. He believed that the invention in the literature, the invented plot is immoral. And here he, by the way, has a lot in common with Solzhenitsyn, or rather, Solzhenitsyn with him: the same conviction of the moral ministry of literature and the installation on documentary.

And here you can go to the topic of Solzhenitsyn-writer, and not a preacher. And to see the conditionality of this topic with the whole atmosphere of Soviet power, communist utopia. After all, what was censorship in the Soviet Union? Not only by the method of control over literature, but by the universal form of organizing life. The truth was hidden - any truth, even the actual chronicle, even, say, reports about aviation disasters or, more than that, about natural disasters, like floods.

Ivan Tolstoy: They talked about the Tashkent earthquake.

Boris Paramonov: It was such an event that could not have been silent: the whole world knows, the death of a large city and the capital of one of the Union republics. But, by the way, it was not always like this: about the earthquake of the early, forties, in Ashgabat, even under Stalin, was not reported. Politics here is this: in a happy socialist society there cannot be misfortunes. This is the spirit of utopia in its pure form - utopia is always aimed not at a change in the political order, but to the transformation of the cosmic system of being. And if this fails, and it cannot work out, we will not say: we will carry out utopia, if not in being, so in consciousness.

In this situation, as a reaction to it, an idea of literature arose to it as primarily of the truth - the actual truth, the message of facts, about information. This - already literary - the “New World” led politics, and not without success. We will try to talk not only about the troubles of the collective farm life, but also about household truth.

Ivan Tolstoy: This is the whole of Yuri Trifonov, for example.

Boris Paramonov: Trifonov is much more complicated, he cannot be reduced to everyday life. In conditions of censorship, he did not avoid censorship, but played with it, and made a new art form from this game. In a special silence of facts, as if they were leaving their scope, an artistic game, invention. The most amazing example, in my opinion, is not even a famous “House on the Embankment”, but a much less remembered the story “Time and Place”. There, the action takes place during the funeral of Stalin, and this is clear to the reader, but at the same time, these funerals are never said.

Ivan Tolstoy: I want to dwell on yours, Boris Mikhailovich, the thought that Solzhenitsyn’s art is characterized by this one - a common one with Shalamov - an attitude towards the identification of literature with actual material, that is, with the truth. The need to know and tell the truth as a moral position, learned by literature. The task of literature as the discovery of new, previously hidden facts of real life. The truth is moral and really artistic - this is how one can formulate this topic in the most general form. How does this manifest in the case of Solzhenitsyn?

Boris Paramonov: Yes, perhaps, not one Solzhenitsyn needs to be talked about, and not about Solzhenitsyn in conjunction with Shalamov, but about the fate of literature, in general art in our time. And our time is not only the Soviet -Stalinsky, but the twentieth century, in general, referring to its world wars and totalitarian dictatorships. And here, of course, the formula of Theodore Adorno is important: is it possible to write poetry after Auschwitz? Aesthetic game, without which there is no art, is made by something immoral. Literature in the age of Auschwitz is primarily, if not the only way, literature about Auschwitz itself. Or the Gulag. And this is exactly what Shalamov said. Why, Lev Tolstoy, whom he hurried to condemn, also came to similar thoughts, and Gogol already. The late masterpiece of Tolstoy “Haji Murat” is already essentially documentary prose. Or the search for “naked prose”, outside of artistic curls, - an example will be an “fake coupon”.

Ivan Tolstoy: Let us recall Tolstoy’s folk stories, which Solzhenitsyn in the “cancerous corps” reads one of the characters.

Boris Paramonov: But at the same time, in his search for naked actual truth, Solzhenitsyn creates precisely the artistic masterpiece, which is included in world glory, “One day of Ivan Denisovich”. This is absolute luck. The only one is a thing - not only in all literature, but also with Solzhenitsyn himself - a luck that he could no longer repeat. Yes, and not. The person who wrote “Ivan Denisovich” can continue to write anything - he will not lose him.

In “Ivan Denisovich” there is not a single extra, unnecessary, not playing a word. This is an absolute verbal construction, that is, the phenomenon is already in essence not prose, but poetry. I would have defined it so - the poem, as Gogol defined the “dead ears”.

That's what I was thinking now. I would like to give a quote from “Ivan Denisovich” - and it is impossible: this thing exists only entirely. In Russian literature there is only one example of this kind - this is “woe from the mind”. She, as you know, all parted into quotes, into proverbs. I once calculated with a pencil how many verbal expressions in the “grief” became proverbs: I counted ninety-six. This is with a small volume of things. “Ivan Denisovich” is also small, and also as many such forever memorable speech in it.

Ivan Tolstoy: For example: “Does the sun and the sun are subordinate to the sun?” Or: “There are, Lord, in the sky: you are silent for a long time, but you beat tightly.”

Boris Paramonov: So “Ivan Denisovich” takes not only material. There is a brilliant art, luck, which is difficult to repeat, and in the case of Griboedov, the author’s creative potential has generally exhausted.

Ivan Tolstoy: But how interesting that Solzhenitsyn did not accept this thing. It is known that even before coming to literature he wrote - for himself - Raebor “Wow from Wit” and condemned for violation of life truth. Например, за сатирическую подачу Скалозуба: это ведь воин, защитник отечества, вот что в нем главное.

Борис Парамонов: То есть обвинил Грибоедова за неправильную подачу фактов, а литература должна говорить прежде всего фактически правильно. Тут та же “освенцимская” аберрация. Но ведь во времена Грибоедова Освенцима еще не было, Николай Первый - не Гитлер и не Сталин. Можно еще было заниматься чистым художеством. Так ведь со временем выясняется, что художество никуда и не ушло, оно переживет любую диктатуру, любые человеческие срывы. И “Один день Ивана Денисовича” - первый тому пример.

Иван Толстой: А как, Борис Михайлович, насчет других художественных произведений Солженицына, его больших романов - Раковый корпус”, “В круге первом”?

Борис Парамонов: В “Теленке” Солженицын пишет, как его, во времена официального признания, пригласили в Ленинград на международную конференцию о романе, о конце романа, а он не поехал: будут говорить о конце романа, а у меня в портфеле два уже сделанных романа. Пустой, мол, разговор. Между тем, “В круге первом” как роман не очень-то и удался, по-моему. Как можно в одном повествовании вести три параллельных, причем совершенно одинаковых динии? А в “Круге” как раз трижды повторяется один сюжет: любовь зэка и “вольняшки”. Вот эта мультипликация и говорит, что роман не получился и не может получиться в наше время. Давайте вспомним, что говорил Мандельштам о романе в статье с однозначным названием “Конец романа”.

Диктор: “Если первоначально действующие лица романа были люди необыкновенные, герои, или уже одаренные необычайными мыслями и чувствами, то на склоне европейского романа наблюдается обратное явление: героем романа становится обыкновенный человек, с обыкновенными чувствами и мыслями, и центр тяжести переносится на социальную мотивировку, то есть настощим действующим лицом является уже общество, как, например, у Бальзака или Золя. (…)

Дальнейшая судьба романа будет ничем иным, как историей распыления биографии как личного существования, даже больше, чем распыления, - катастрофической гибелью биографии. (...)

Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз, и законами их деятельности, как столкновением шаров на бильярдном поле, управляет один принцип: угол падения равен углу отражения. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к одной человеческой судьбе и всему, что ей сответствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке (…) в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой. Само понятие действия для личности подменяется другим, более содержательным социально, понятием приспособления.

Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащей ей во времени личности, и психологии, так как она не обсновывает уже никаких действий”.

Борис Парамонов: И дальше - слушайте! слушайте!

Диктор: “Большинство прозаиков уже совершенно отказались от романа и, не боясь упрека в газетности и злободневности, бессознательно пишут хронику. (…) Очевидно, силою вещей современный прозаик становится летописцем, и роман возвращется к своим истокам - к “Слову о полку Игоревом”, к летописи, к агиографии, к Четьи-Минее. Снова мысль прозаика векшей растекается по дереву истории, и не нам заманить эту векшу в ручную клетку”.

Борис Парамонов: Один в один о Солженицыне - и гораздо раньше Адорно. Правда, Мандельштам говорит не о безнравственности искусства в век грандиозных социальных катаклизмов, а об изжитости художественной формы романа. ГУЛАга он еще не знал (скоро узнает), но видел уже мировую войну и русскую революцию. Но я к тому и веду, что, цепляясь за роман, Солженицын нарушал художественную правду. Нет личных судеб в ГУЛаге, как нет их даже на шарашке, и черта ли в том, что Руську полюбила дочь прокурора, а Сологдина вольняшка-чертежница. а Нержина еще какая-то крошка. У этих людей нет биографий, они под колесом истории и не могут определять собственную судьбу.

Иван Толстой: Но ведь у Солженицына-то была биография и собственная судьба, и еще какие!

Борис Парамонов: Да, и об этом он написал лучший свой роман - это не “Иван Денисович», в сущности повесть или большой рассказ, и не “Круг” или “Раковый корпус”. Лучший его роман - “Бодался теленок с дубом”: ибо здесь в центре законно стоит героическая личность - самый романный исток. Какая уж тут нескромность, на которую жаловался Каверин. И в то же время это хроника, разговор о фактах, летопись.

И смотрите, как скукожилась вторая часть мемуаров - “Угодило зернышко меж двух жерновов”. Потому что в эмиграции ушел сюжет Солженицына, эпос героической личности. Попробовал выступить в роли проповедника, наставляющего Запад, - не удалось, здесь, на Западе, жизнь вышла за пределы героического эпоса, что способствовало ей много к украшенью. И осталось писать о всякой мелочевке - жуликах издателях, нерасторопных переводчиках и рассеянных адвокатах.

Но и по возвращении в Россию этот жанр возродить не удалось, уже и в ней героический эпос не может получиться. Жизнь другая пошла - и вопрос не в том, хуже или лучше, просто другая.

Иван Толстой: Эпос как раз пытаются возродить - Новороссия, сакральная Корсунь, Россия в кольце врагов.

Борис Парамонов: Но это же имитиация, пародия, карикатура. Это для Проханова жанр, Солженицына породить он уже не может.

Иван Толстой: Борис Михайлович, мне бы хотелось кое-что добавить к теме о неуспехе Солженицына на Западе - о культурном неуспехе, отнюдь не писательском: все его вещи переведены, и как писатель он всюду останется. Но вот именно о проповедничестве. Лев Лосев в книге о Бродском написал, что Бродский говорил западной аудитории то же, что Солженицын, - о природе тоталитаризма, о левом мифе, - но другим тоном. И более убедительным для западных интеллектуалов - тоном раздумья, скептического колебания, осторожного взвешивания.

И вот хотелось бы поговорить об этих двух великих эмигрантах в плане сопоставления, причем не только мировоззренческого, но и художественного. У нас есть для этого текст Солженицына о Бродском в его “Литературной коллекции” - антологии солженицынских высказываний о русских писателях в хронологических рамках от Чехова до опять же Бродского.

Борис Парамонов: Да, текст известный - более чем какой-либо другой из солженицынской “Литературной коллекции”, он вызвал массу откликов. Напомним его слушателям и читателям, процитируем кое-что оттуда.

Диктор: «Из-за стержневой, всепроникающей холодности стихи Бродского в массе своей не берут за сердце. И чего не встретишь нигде в сборнике - это человеческой простоты и душевной доступности. От поэзии его стихи переходят в интеллектуально-риторическую гимнастику. Этот эффект усиливается от столь же устойчивого, сквозного мировосприятия автора: он смотрит на мир мало сказать со снисходительностью - с брезгливостью к бытию, с какой-то гримасой неприязни, нелюбви к существующему, а иногда и отвращения к нему. (...)

Так прежде своей физической смерти, и даже задолго, задолго до неё, Бродский всячески примерял к себе смерть. И тут - едва ли не основной стержень его поэзии. В поздних стихах его ещё нарастает мало сказать безрадостность - безысходная мрачность, отчуждение от мира. (Но и - с высокомерными нотками.)

Нельзя не пожалеть его».

Борис Парамонов: Пожалеть Бродского можно разве что за то, что прожил мало, 55 лет, а не 88, как Солженцын. О смерти его пожалеть. А Солженицын готов пожалеть Бродского за его жизнь, за дурной его характер, что ли. Это тяжело читать. Вообще тут парадокс: как человек, наделенный таким мощным художественным сознанием, так ошибался в своих эстетических суждениях?

Я уже не упомню, Иван Никитич, сколько раз в наших беседах я вспоминал слова Томаса Элиота: стихи пишут не для того, чтобы выразить чувства, а чтобы избавиться от них. Или слова Маларме: подлинное искусство леденит. Снова и снова приходится повторять. Вообще, что происходит, когда поэт, да и прозаик берется писать? Он встречается с языком, со словом, и поэт тот настоящий, кто не борется со словом, а следует за ним. В словесном поединке любая мысль трансформируется, нельзя в стихах сказать А равно А, или дважды два четыре, или советская власть плохая. Поэт ставит не те слова, что ему хочется, то есть не мысль свою выражает и не чувство, а располагает слова, чтобы они лучше легли, лучше встали, стали. Слова, язык диктует поэту. А в стихах еще и рифма, необходимость которой как раз в том, что она может дать неожиданное, никаким априори, никакой «мыслью» не обусловленное словесное выражение. Поэзию создает не мировоззрение, и даже не личность поэта со всеми его персональными идиосинкразиями, - поэзию создает язык. Вот пойнт Бродского.

Иван Толстой: Вообще-то он эту формулу взял у Одена.

Борис Парамонов: У любимого Одена, надо добавить. Но дело и не в Одене, любой серьезно работающий поэт с этим сталкивается: стихи создает язык, а не индивидуальная прихоть, или намерение, или мысль, или эмоция поэта.

Иван Толстой: Но нельзя же отрицать того, что поэт - живой человек, он живет в мире и так или иначе относится к миру, что у него есть темперамент, наконец.

Boris Paramonov: Yes, of course. Я только хочу сказать, что нельзя приписывать Бродскому презрение, холодность, отвращение к миру, как делает Солженицын, - и жалеет его за это. Разобраться в этом помогает нам сам Бродский. Вот что можно прочитать в книге Соломона Волкова «Разговоры с Бродским» - очень хорошей книге, в которой сразу узнается Бродский. Он там в одном месте говорит:

Диктор: «Одно из самых грандиозных суждений, которые я в своей жизни прочел, я нашел у одного мелкого поэта из Александрии. Он говорит: «Старайся при жизни подражать времени. То есть старайся быть сдержанным, спокойным, избегай крайносте. Не будь особенно красноречивым, стремись к монотонности. И он продолжает: «Но не огорчайся, если тебе это не удастся при жизни. Потому что, когда ты умрешь, ты всё равно уподобишься времени». Not bad? Две тысячи лет тому назад!»

Борис Парамонов: И дальше Бродский говорит, возвращаясь к любимому Одену:

Диктор: «То есть почему, скажем, Оден такой замечательный поэт? Особенно поздний Оден, которого многие не любят? Потому что он достиг нейтральности звука, нейтральности голоса. Эта нейтральность дорога дается. Она приходит не тогда, когда поэт становится объективным, сухим, сдержанным. Она приходит, когда он сливается со временем. Потому что время - нейтрально. Субстанция жизни - нейтральна».

Иван Толстой: Цвет времени - серый, сказано где-то у Бродского.

Борис Парамонов: Или: «зима - это честное время года». И это не Бродскогому всё равно, что будет с миром, не ему наплевать на мир или презирать мир, - а это время так жизнь человеческую, жизнь мировую, культурно-историческую жизнь располагает. Тут и формулируется основная тема Бродского. Это тема исчезновения культуры, нашей культуры, иудео-христианской цивилизации, как теперь говорят. И - вот тут гениальность! - он ощущает себя слитым с этой жизнью, с нашей исчезающей культурой, то есть собственную смертность видит в такой символике. Гениальность - это всегда слияние персональной идиосинкразии с тем или иным общезначимым сюжетом. Бродский говорил: моя болезнь делает меня мраморным, - имея в виду, что у сердечного больного, каким он был, происходит обызвестление сосудов. И Бродский видит себя не просто мраморной статуей, но рассыпающейся статуей, из-под обломков которой выбегает мышь. То есть он вместе и статуя, и мышь. Общий знаменатель - смертность, ничтожность конечность и человека, и культуры. Естественно, что обладая таким мировидением, оптимистом-весельчаком не будешь. Но это не означает презрения и отвращения к миру и людям.

Первоначально значим был личный опыт Бродского, прежде всего то, что он родился и жил в Петербурге, превращенном в «Ленинград», он с ранней поры видел на этом примере, как гибнет культура, как за великолепными фасадами cкрывается пещерный быт зощенковских коммуналок с их «уважаемыми гражданами».

It was Rome, conquered by the barbarians - those about the expectation of which Kawafis wrote in the famous poem. Это был родственный, но уже и превзойденный Бродским опыт, ибо в его случае варвары уже пришли.

А дальше произошло самое интересное. Попав на Запад, Бродский отнюдь не изменил свое мировоззрение, лучше сказать свое мироощущение, мирочувствование. Эта тема - гибели культуры - не ушла у Бродского, наоборот, еще сильнее стала звучать, нашла окончательные формулировки. Он увидел то же культурное оскудение на Западе, вступившем в эпоху пресловутой “массовой культуры”. Бродский очень остро отреагировал на ту тему - западную тему! - которую в свое время сформулировал Ортега-и-Гасетт: восстание масс. То есть не бунт в прямом смысле, а возрастание, количественное увеличение. Ортега говорил, что повышение жизненного уровня, уменьшение смертности и возраста смертности привели к небывалому в истории Европы росту народонаселения. Но вместе с тем, говорил Ортега, происходит падение культуры, то есть прежде всего и главным образом сознание того, что всё это жизненное цветение, преизбыточествующая плоть привела к иллюзии автоматического роста, к забвению того, что этот рост обязан напряженной культурной работе одиночек, одиночных творцов, он требует жизненного и культурного усилия, - а нынешними массами воспринимается как cамо собой разумеющееся, как природный, что ли, порядок бытия, как нечто гарантированное и более уже не требующее усилий. Об этом же и Герман Гессе писал, вычеканивший парадокс: если вы перестанете читать хорошие книги, то у вас со временем перестанет работать водопровод. То есть с ростом масс происходит падение коэффициента культуры, падение культурных содержаний на душу населения, так сказать. Потому что душ становится больше, они в знаменателе, и знаменатель растет быстрее, чем числитель - то есть подлинная культура. И этот сюжет становится постоянным у Бродского, не отпускающим его, болезненно ощущаемым - болью его становится.

У него есть большое стихотворение, можно сказать, поэма - “Сидя в тени”. Это страшное сочинение, апокалипсис Бродского. Тема его - вот это самое возрастание масс, жизнь, переполненная толпами.

The matter of so many hands

It does not die from the sword

но от дешевых брюк,

скинутых сгоряча.

Иван Толстой: В эссе “О тирании” Бродский еще яснее говорит об этом: не меч несет гибель человечеству, а фаллос, то есть вот это самое умножение, размножение.

Борис Парамонов: И вот еще какие страшные строки:

После нас - не потоп,

где довольно весла,

но наважденье толп,

множественного числа.

Пусть торжество икры

над рыбой еще не грех,

но ангелы - не комары,

и их не хватит на всех.

…………………………………

The future is black

but from people, not

оттого, что оно

черным кажется мне.

Как бы беря взаймы,

дети уже сейчас

видят не то, что мы;

безусловно не нас.

Взор их неуловим.

Жилистый сорванец,

уличный херувим,

gloomy into a lollip

из рогатки в саду

целясь по воробью,

не думает - "попаду",

но убежден - "убью".

Борис Парамонов: И потрясающий финал:

В этом и есть, видать,

роль материи во

времени - передать

всё во власть ничего,

чтоб заселить верто-

град голубой мечты,

разменявши ничто

на собственные черты.

Так в пустыне шатру

слышится тамбурин.

Так впопыхах икру

мечут в ультрамарин.

Так марают листы

запятая, словцо.

Так говорят "лишь ты»,

заглядывая в лицо.

Борис Парамонов: Это двусмысленная концовка: то ли сохраняется человеческий лик в любви или в творчестве, то ли и эту любовь и это творчество ждет тот же конец в том же ничто - дурной бесконечности людских множеств. Превращение людей в рыб и даже в комаров. Всё равное ничто - это глубоко философично, это Гегель, если угодно. Не говоря уже о Платоне: материя как ничто, то есть тотальная лишенность формы, определенности, живого лика. Как в Библии: пространство безвидное и пустое. Вот так поэт походя отвечает на великие философемы. Но - великий поэт, конечно, равный и Платону, и Гегелю. И в отличие от них - понятный всем, - если эти «все» захотят понять, попросту - прочитать. Но трагедия в том, что читать не будут, а будут смотреть в зомбоящик.

Иван Толстой: Борис Михайлович, а ведь этот уличный сорванец тоже из Одена, это оденовский urchin.

Борис Парамонов: Да, но у Одена этот сорванец что-то вроде Гавроша, свидетельство обделенности народа. А у Бродского он «впивается в леденец» - образ благаполучного, «сладкого» детства. То есть картина еще более обескураживающая. И даже больше: можно сказать, что мальчишка, убивающий воробья, - это у Бродского образ бесцельной человечской активности, убивающей землю, экологическая тема. Демографический взрыв - теперь уже не только в Европе, но повсюду - порождает экологический кризис: леса превращают в свинарники, чтобы кормить расплодившиеся человеческие толпы.

Иван Толстой: Тут, Борис Михайлович, очень кстати будет вспомнить еще один момент в суждении Солженицына о Бродском - самый что ни на есть сельскохозяйственный. Солженицын вспоминает ссылку Бродского в деревню и в связи с этим пишет о какой-то якобы наметившейся перемене в тональности стихов Бродского.

Диктор: «Животворное действие земли, всего произрастающего, лошадей и деревенского труда. Когда-то и я, ошеломлённым городским студентом угодив в лошадиный обоз, испытал сходное - и уже втягивал как радость. Думаю: поживи Бродский в ссылке подольше - та составляющая в его развитии могла бы существенно продлиться. Но его вскоре помиловали, вернулся он в родной город, деревенские восприятия никак не удержались в нём».

Борис Парамонов: Да, от этих слов тоже можно ошеломиться, как Солженицын ошеломился от лошадей. Получается, что, работая батраком, скорее придешь к правильному, более оптимистическому взгляду на мир.

Но я бы не стал слишком цепляться за эти слова. Это - частность у Солженицына, пример постоянной и всеобщей его особенности: он видит других людей, их проблемы, их опыт исключительно в модели своего собственного опыта. Проецирует себя сегодняшнего на всё, о чем берется писать. И бессчетные тому примеры дает его эпопея «Красное колесо» - сочинение явно неудавшееся. Грандиозная ошибка Солженицына - если помнить о грандиозном масштабе всего им в «Колесе» задуманного и отчасти осуществленного.

В «Колесе» обнажилось основное противоречие творчества Солженицвна, сказался основной недостаток его эстетического сознания. Он задумал дать хронику русской революции в романной форме. За композиционный образец он взял Дос Пасоса, его романы «Сорок вторая параллель» и «1919», переведенные на русский в конце 30-х годов, так что Солженицын мог эти книги прочитать, а я убежден, что и прочитал. О «Колесе» много писали, но я нигде не встречал подобного указания. Вот эти экраны событий, эти портреты исторических лиц - от Дос Пасоса, но у Солженицына эти вставные номера непомерно разрослись и стали мешать движению романа. Притом, что сам роман неудачен: это исторический роман, в котором действуют персонажи из той эпохи, и вот оказывается, что Солженицын, великолепно зная факты истории революции, очень слабо представляет себе тогдашних людей - не исторических деятелей, которых он как раз хорошо, в подробностях знает, а самый воздух эпохи, не знает тогдашних людей и тогдашних обстоятельств, культурных обстоятельств, понимая слово «культура» в обоих смыслах: и как интеллектуальные вершины, и как быт, быт и нравы.

Вот возьму тему, мне как раз знакомую: студенты разговаривают о философии с человеком веховского склада, далеко ушедшим от предрассудков интеллигентского радикализма. Один из студентов объявляет себя гегельянцем и что-то лепечет, а веховец переубеждает его, говоря, что в истории не бывает, или по крайней мере не должно быть скачков, что история - это река, непрерывное течение. Так этот студент понимает и представляет Гегеля по четвертой главе Краткого курса истории ВКП(б), написанной, считалось, Сталиным. Это так подносили Гегеля в Ростовском университете в 1939 году, а не в Московском университете 1914 года. С начала века чрезвычайно выросла философская культура в России, в ней осознали решающую роль Канта, начали осваивать Гуссерля, а о Гегеле написал основополагающую книгу Иван Ильин. Его двухтомный труд «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека» вышел, правда, только в 1918 году (успел, к счастью, выйти), но интерпретации Ильина уже были известны в философских кругах. Гегель предстал у Ильина мистиком, законным дитятей германского протестантизма, в свою очередь из этой мистики вышедшего. И в романе не тогдашние люди обсуждают философские вопросы, а нынешний Солженицын спорит с Кратким курсом.

А ведь легко было избегнуть такой ошибки: достаточно посмотреть «Историю руской философии» протоиерея Зеньковского. Но Солженицын такой задачи себе не ставил, он проецировал сегодняшние волновавшие его проблемы на ту эпоху. Не говорю уже о незнании тогдашнего быта, манер, словаря тех людей. Один только пример: у него офицеры-генштабисты, сняв за обеденным столом мундиры, оказываются в нижних рубахах. Офицеры тогдашние (и не только генштабисты), помимо нижних рубашек, носили еще верхние, ослепительные манжеты которых виднелись в рукавах кителей.

Иван Толстой: Вы говорите о деталях культуры и быта, неправильно представленных у Солженицына, но укажите на художественные ошибки, коли вы уже выставили тезис о художественной неудаче.

Борис Парамонов: А вспомним Мандельштама, его «Конец романа». «Красное колесо» - оглушительное подтверждение правды Мандельштама: роман умер, нужно писать хронику, агиографию, что угодно, потому что из жизни исчез человек с его индивидуальной биографией. Но Солженицын, пиша хронику и агиографию («Архипелаг» - коллективная агиография), в то же время тщится и роман писать. Происходит совершенно неправомерное смешение стилей, каковое смешение - смерть искусства. И нельзя сказать, что Солженицын сам этого не замечал - нет, замечал. Например, главу о Столыпине он предварил таким замечанием:

Диктор: «Автор не разрешил бы себе такого грубого излома романной формы, если б раньше того не была грубо изломана сама история России, вся память ее, и перебиты историки».

Борис Парамонов: Вот и вопрос: вы пишите роман, блюдете романную форму - или озабочены восстановлением забытой исторической правды? Конечно, Солженицына тянет ко второму - и в этом как раз его органика: это вот всё та же тема о ненужности выдумки в литературе «после Освенцима».

И главная ошибка Солженицына: в художественном произведении, даже если это исторический роман, нельзя ставить задачей исчерпание материала. Исчерпывать материал, то есть приводить все относящиеся к делу факты, требуется в научном исследовании, а не в художественном построении. И у Солженицына материал в конце концов подавил сам замысел: «Колесо» по мере хронологического движения всё больше и больше становится подачей материала, выдуманные герои всё дальше удаляются, всё меньше вспоминаются. И в конце «Колеса», уже в событиях Февраля и дальше, текст Солженицына становится всё более документальным. В конце концов он свелся к пересказу тогдашних газет.

«Красное колесо» - это что-то вроде второго тома «Мертвых душ».

Иван Толстой: А в самой подаче материала Солженицын сохраняет необходимую объективность или и тут чувствуются его симпатии и антипатии, как вы сказали, проекция на историю собственных сегодняшних представлений Солженицына?

Борис Парамонов: Определенная пристрастность наличествует в подаче кадетов. Солженицын ставит им в вину то, что они не видели опасности слева. Но это - сегодняшний опыт, это сегодня мы знаем, что в до конца развернувшихся революциях всегда верх берут самые радикальные левые круги и превращают революцию в новый деспотизм. А у тогдашних кадетов такого опыта не было и быть не могло. Солженицын здесь крепок задним умом.

Иван Толстой: А вот портреты монографического характера, данные в «Колесе», - как там баланс удач и неудач?

Борис Парамонов: Очень удачны. Столыпин, Гучков, Троцкий, Милюков - очень хорошо. Милюкова, кадета опять же, Солженцын недолюбливает, а Столыпина обожает, так что пристрастность есть. Но портреты, повторяю, удачны. Лучше всех, пожалуй, Николай Второй - ребенок, играющий в солдатики. Он дан по модели Федора Иоанновича у А.К. Толстого, драматическую трилогию которого Солженицын высоко ценил.

Иван Толстой: Ленин?

Борис Парамонов: Но Ленин не только разовый портрет, он действующее лицо самого романа, ему посвящены едва ли не лучшие романные страницы. И просто блистательна та глава, в которой появляется Парвус - вылезает из раздувшегося портфеля.

Иван Толстой: Говорят, что Ленин так удался Солженицыну, вышел как живой потому, что он описал в Ленине себя.

Борис Парамонов: Люди, так говорящие, забывают или просто не знают, что в искусстве всякий портрет - это автопортрет. Таковы механизмы искусства. Те же люди говорят, что Солженицын разоблачил себя в «Архипелаге» - и сценой с немцем, несшим его чемодан, и сюжетом о вербовке его лагерным «кумом» в доносчики.

Иван Толстой: Вот мы и вышли к главному, пожалуй, сочинению Солженицына «Архипелаг ГУЛаг». Но времени у нас уже немного остается, так что поневоле придется быть краткими. Что вы, Б.М., считаете нужным сказать об этом сочинении?

Борис Парамонов: А много говорить и не надо. «Архипелаг», как и «Один день Ивана Денисовича», но с другой художественной стороны, - настолько бесспорное произведение, что его объяснять или тем паче оправдывать совершенно ни к чему. Нужно только увидеть его в плане солженицынской поэтики. Это вот и есть работа по рецепту Мандельштама: эпос, агиография, Четьи-Минеи. Эпос коллективной судьбы. Но и присутствие некоего эпического героя, колоссального духовного руководителя, Моисея, ведущего народ свой сквозь адову пустыню. И этот вождь - сам автор, конечно. И главное, самое интересное: автор себя-то и считает главным грешником, главным виновником - с себя и начинает работу покаяния. Такова глава «Голубые канты» в первом томе. Каждый из нас может сойти в ад - и не только мучеником, но и палачом, не жертвой, а чертом. Тут-то и рассказывается о том, как арестованный Солженицын заставил нести свой чемодан пожилого пленного немца. И Солженицын кается - один за всех. «Архипелаг ГУЛаг» - акт национального покаяния, произведенного одним человеком, одним за всех.

Вот центр феномена Солженицына. Он один взвалил на себя всю драму, весь ад русской истории. Вот его масштаб, вот колоссальный его размах, вот его место в русской жизни, сопоставимое разве что со Львом Толстым.

И еще один сюжет в той же главе «Голубые каньы»: Солженицын рассказывает о некоем своем знакомом давней молодости, хорошем парне, ставшем, как он узнал, гебешником. Солженицын через много лет захотел с ним встретиться - посмотреть, не испортила ли его дьвольская работа. И - нет, всё такой же милый человек.

И тут, Иван Никитич, - хотите верьте, хотите нет - разгадка необычайного события: встречи Солженицына с Путиным. Он всё еще надеется на лучшее.

Иван Толстой: Борис Михайлович, а вот вернемся на минуту к Бродскому, вокруг которого сейчас сложилась совсем уж парадоксальная ситуация: он вдруг стал любимым поэтом и чуть ли не знаменем воинственных русских националистов. А два его стихотворения «На смерть Жукова» и «На независимость Украины» делаются чуть ли не гимнами этого лагеря. Как вы такое объясните?

Борис Парамонов: Можно, конечно, сказать, что два эти стихотворения из всего Бродского только им и понятны, а потому и представляют они Бродского так метонимически. Можно также сказать, что эти два стихотворения - не лучшие у Бродского, и нельзя судить его по ним. Но можно вот еще что подумать: а нет ли некоей сермяжной правды в тех словах Солженицына: мол, Бродскому шло на пользу батрачество в деревне? То есть на каком-то, вполне бессознательном уровне Бродский воспринимается как свой, русский. Ведь в бессознательном, как стало уже после Фрейда понятно, таятся не только животные инстинкты, но также некие неартикулированные идеалы. Очень всем хочется, даже вот этим русским шовинистам, чтобы Бродский был с ними, «с нами». И еще: они в нем не чувствуют никакой «русофобии», болезненный ихний пункт. Одним словом, в русском коллективном бессознательном присутствует не только злоба на весь мир, но и жажда слияния с ним - с тем миром, в котором жил Бродский и в котором стал он Нобелевским лауреатом. А такая направленность бессознательного, что ни говорите, действительно дает надежду на лучшее будущее.

Ну и в заключение - совсе уж вроде бы анекдот: как Московское управление культуры поздравило Бродского с 75-летием, пожелав ему здоровья и дальнейших творческиъ успехов. Это ведь из той же - психоаналитической! - оперы: люди хотят, чтобы Бродский был с ними. Они не хотят его смерти, не верят в его смерть, - хотят, чтоб он жил с ними, с нами.

Иван Толстой: И на этом мызаканчиваем очередной выпуск Бесед о русской словесности с Борисом Парамоновым, посвященный сегодня Александру Солженицыну и Иосифу Бродскому.