Atlantis Boris Ponizovsky

This summer, the director, artist and theorist of the theater Boris Yuryevich Ponizovsky would have turned 85 years old; 20 years ago, on June 3, 1995, he died in St. Petersburg. Two anniversaries are an occasion to recall this exceptional person and think about the phenomenon of his fate.

The modern viewer, who did not have the opportunity to see the performances of the theater “Danes” and other, earlier projects of the director and know him personally, is forced to accept (or not accept) eyewitnesses of eyewitnesses about the genius of Ponizovsky on faith. The theater, in contrast to fine art, cinema or literature, is a tender being living in the body of the actor and in real space and the time of the performance. The situation with Ponizovsky is aggravated by the fact that he was the flesh from the flesh of the unofficial culture of the Soviet era, and even in cases where Panzovsky moved in the official field, his otherness and incoveensity were so strong and tangible that the system pushed him back AD Marginem - where he, an organically free person, felt, however, quite comfortable.

These facts, as well as the style of his independent from the external conditions and conventions of life, led to the fact that after the departure of Ponizovsky the huge array of his artistic world went under water. Two television programs, the St. Petersburg Fifth Canal and BBC , a few interviews and memories are available. There are extremely few video documents of the performances of Ponizovsky, there are almost nopublications , and, most importantly, it is difficult to make a whole idea of ​​the phenomenon of Ponizovsky, except to feel the energy of this person, the features of his language and the widest coverage of his interests. Often the only means to restore Ponizovsky’s performances is Ecfrasis - a detailed description of the words of stage events. After the sudden death of Ponizovsky, his archive in a communal apartment in Bolshaya Morskaya 34 remained ownerless, where the director lived most of his life. Part of the archive, unfortunately, died. In 1997, all manuscripts and books were collected in boxes and take out. Since then, the Archive and Library of Ponizovsky have been stored in the house of Elena Venzel, a former actress, his student. The analysis of the archive began only in 2012 thanks to theatrical criticism, the candidate of art history Vera Senkina continues to this day. This is a very big job. The end is not yet visible.

Materials from this archive are presented in this publication and reflect the general condition of both the archive and research on Ponizovsky today. We are dealing only with the upper layer of a huge massif, random and often poorly preserved finds: for the reconstruction of the Atlantis of Ponizovsky, painstaking archaeological work is required, which only begin. Therefore, the main task of the proposed materials is a reminder of what scale artists made near us just recently, as a fragile thing a culture, and hope for the possibility of at least partial restoration of this world, especially complicated in the case of the theater artist.

The memoirs of Elena Venzel allow us to look at the curtains of the Kurgan Theater of the Dolls, the man and the object "Gulliver", which Panzovsky led in the second half of the 1970s. As an example of his work of that time, we can get acquainted with the draft materials of work on the unfulfilled performance “Black Chicken” based on the fairy tale of A. Pogorelsky. An interview with the wife of Ponizovsky and the actress of his theater “Dunes” Galina Vikulina makes it possible to feel the atmosphere in which Ponizovsky lived in Leningrad after returning from the mound, and to realize the problems associated with the nature and fate of his artistic heritage. Panzovsky’s notes about the theater, as well as the video recording of the latest performances of the Danet theater, “Conspiracy” and “The silence” based on the play by Yu. Volkov “Penelope” are adjacent to this interview. The literary gift of Ponizovsky can be judged by the reconstruction of his work of art “Dog for a minute”: in literature, as in the theater, the main object of interest of Ponizovsky remains in all the variety of his social and speech masks and the complexity of individual fate. The reflection of what happened and said and the creative rethinking of life in the game - in whatever space it was carried out - the path that Ponizovsky chose for himself and which we must go if we want to understand the language of the era, which goes before our eyes and found almost the most vivid expression in Ponyzovsky’s lifemanship.

* * *

The compiler expresses heartfelt gratitude to E. Venzel, G. Vikulina and L. Mezhibovsky for the preservation and provision of materials and assistance in work on the publication.

Ilya Kukuy

Memories of Boris Ponizovsky

To the list

Kurgan (Southern Trans-Urals)-dressing room-garage-the first night in a foreign city among the intriguingly scarlet costumes for the play “Petrograd sparrows”, there are exactly the same posters with mirror text: “Theatrical extravaganza, production of Boris Ponizovsky in a conversation with Mikhail Husid” and “Theater extravaganza, the production of Mikhail Husid in a conversation with Boris Ponizovsky ”(in all of their bourgeois splendor, these costumes will rustle and come to me on the Sverdlovsk tour a month later: behind the ten-minute overture of the silence-the actress-girl trembles and trembles under a tattered shawl-sings the barman“ until complete extinction ”(so in the score), the soloist that is hit by the elbows of both hands on the roy The acrobat walks on the stilts - unable to resist among universal turmoil, the interpreting of the revolutionary booth, is not able to stand with the pedestal of Apollo Lira).

Introductory tests: a competition for an experimental acting department at the Kurgan Muzucchius and the Doll theater, the person and the Gulliver subject - the first meeting in the corridor: relying on two sticks, a large gray -haired man moves towards the stage (actors, directors and artist of the theater), again the very gray -haired figure - a noticeable figure - the voice of an unusually attractive - assignments - tasks - tasks The applicants for improvisation with the subject are not at all scary-a sketch for me: a stool-brow, the curtain like waves-I famously draw a curtain with a chair and splash it into the hall with a feeling.

Later, Boris said that he immediately appreciated the reckless faith of the applicants in any metamorphosis, even if he had a chair, but he had to convince the selection committee (they did not want to take me at first without seeing a fair acting talent); The unexpected turnover of his defense: to create a studio ensemble and emancipation of professional students, bright, contrasting characters inside the group are necessary, and the same type of “female emansipa” is useful in these latitudes, as he outlined.

The road to Chernorechenskaya (to the outskirts, beyond the Viaduce) with Semyon Yanishevsky (a musician from Lviv, the red Apollo of the “Petrograd sparrows”), black (as it turned out, for rehearsal) the walls of the apartment, around the sofa of a carrier of books in human growth, between the roots, photographic portraits of black and white beauties with the lines lined on top of the gloss, The table of the Lviv Art Nouveau to match several chairs of the same headset, which subsequently survived many degenerations in studios studies; A common sense of style, and in the middle, at the table, a friendly hospitable person who immediately saves us from the torment of the first awkwardness. Acquaintance, the most easy conversation; I look at my counterpart, the whole appearance is literally hypnotizing - the look requires a continuation - a strange thought - an unexpected discovery - and shock - I do not find the lower part of the human body. Boris deliberately allowed his guests to survive this immediately, with his help and thanks to his charm, we very soon forget about his discovery.

Could I imagine that on the outskirts of this little Zauralsky town, a beautiful era begins for me; I found myself at the right time in the right place, and acquaintance with Boris Ponizovsky from the first day determined my fate.

The Gulliver theater studio was conceived by Boris and director Mikhail Husid to prepare an actor of a new formation, which owns a system of conventions of the drama theater: the language that each participant in the action would independently master through the gesture, play with space and object. The rejection of the logic of copying life (the ideal of traditional training of actors - naturalistic residence - in essence, reduces attention and interest in the selection of expressive means) - hence Boris’s respect for his and other people's intuition. (The classic theater standard becomes simply frightening in the virtual replica of Ponizovsky, actress Galina Vikulina: “The dog on all fours barks and growls like the real one, the bird waves his hands - but how else - it flies”, bringing this principle to the logical end, an actress, depicting, for example, a bear, should trace all the occasion The beast from the first infant impressions of the den). Iskoni’s stages were close to the spirit of the invention, not closing reality, and the main impression of the game still remains visual (even for the Panzovsky-drama, the verbal canvas was not the necessary fastening element, without which the performance would have died).

Boris Ponizovsky led the class of acting. For about three months, the “stream of improvisations” lasted: all the new-borels-the authors of their own sketches, any fantasy, any arbitrariness, and the measure was encouraged by Boris, the assessment system (from “exciting” to “boring”). The glorious luck of the first stage: a pantomime with an imaginary fly - and its dramatic fall in a plate with a soup (despite the fact that playing with an invisible object in principle was alien to the director himself) - it turned out to be like ballet, it turned out that the gesture has its discipline: "For a short moment in the small space, the essence of what you want to say."

Now our stage partner is a chair that hides the inexhaustible possibilities of transformations, memorable games in childhood; In our hands, the mentioned product became a protein object: “For a brief moment in the small space” of one study-a baby stroller, a book with a stage page, a diaper that did not live up to the expectations of the mother, the chest of nurse. Autocatastrofa chair, oriental chair, melting a genie (simply stool-kuvshin), a stool-surtain (and possibly a tailcoat) and a pantalo chair, a stool-trombone, a hot and even burning chair and, finally, with the supply of Boris, stool-flower stools breaking out from under the asphalt. When a hard item was exhausted, the director introduced a compromise umbrella with soft and hard elements into everyday life. The sketch of the “tailor”: in one and a half or two minutes, the umbrella draws the umbrella on the cloth, measureds and in the manner of scissors it covers an imaginary fabric-and turns into an elegant toilet with impressive fijs; An umbrella, which has visited both the shield and a sword in the hands of a warrior, suddenly turns out to be an amphitheater (sketch "Gladiator"); He collects, like a bowl, drops of hop rain (sketch “hops”), inflates gills and even produces a baby (sketch “childbirth”).

The next item is a blanket; The Study “Bazaar”: Tanya Tushin’s “actress” Tanya Tushin (incentive definition of Boris for students) is selected from the plaid, offers to sell a monisto, who has a sweaty in the necklace, parted with a harmonica, which has blossomed in a stranger, draws up a young lady on his own child (dolls dolled from the same. Pland), by inertia, sells itself and how a kul crawls from the stage for an invisible buyer.

All the studios fluttered the only long-suffering subject: a blanket of my childhood in a black and green cage. The sketch “Letter”: the hand-pero removes the sorted surface of the tierglyphics icon, the last gesture denotes the point; The actor arranges the diagonal, runs his lips along the edge, folds the triangle in a military one and lets it go into the will; The gap of the cancer mailbox fixes for a moment a hand bent at the elbow, immediately squeezes into a fist-stamp and passes through the letter by writing, the man-man with two legs rips out at the blanket (sustic stamps?), Topping, throws it, and already brings up the folds and the address of the addressee carries out the folds and the folds, reading and read wrapping herself at the same time. Another simple sketch: a plaid to a mouthpiece, the smoker's fingers with rings of smoke, he himself is lost in the tint under the tobacco cloud of the plaid - and soars with it.

Every study had options - exactly as much as proposed. The benefits were a serious test: each of us was supposed to play a series of other people's miniatures (up to twenty) during the evening; Now it was difficult to surprise the search studios with a novelty of ideas - only the skill of performance, and it was not for me that it cost many tears. It turned out that to hone the gestures, following someone else's plastic, it is harder for me than calculating the logical moves in the study of the study, but for the first time the directing was officially noted: Boris assessed “excitingly” for my participation in other people's benefits.

The ups and falls of the first -year actors took place in the same apartment in Chernorechenskaya; Here we first gathered the audience: the tenants from the house, on the contrary, were frankly and well-being interested. Rehearsals began at three in the afternoon, about nine gradually came to naught; Someone brought food for the evening meal with them, other dishes (bread with margarine, potatoes, lard, Kazakhstani tea) sailed off the kitchen-the atmosphere of satisfaction and equality-Boris himself smeared sandwiches for us and at the end took up the book (every evening he read to us aloud, mainly the compositions of his Leningrad friends, and often something eastern, Japanese, Japanese or Chinese). The most conscientious of us steadily overcame the Smarem, the rest, unable to overcome fatigue, pecked with his nose - and here is the old gladiator and archer who had just pulled a tight bowl of the umbrella, slept by a dead dream - neither give the fallen heroes on the battlefield.

Three months later, the actors of the Gulliver Theater (pets of the Leningrad Theater Institute) removed Boris from teaching for the wrong approach to the education of students and, taking the leadership of the studio, sent it to the traditional direction; So part of the ideas of the initial stage remained unrealized. The nearest projects showed: a fur coat (and any other clothes), a suitcase, a stick, glass, paper, a rope.

Since January 1977, there are no more classes on Chernorechenskaya, but in the summer the studio will spontaneously resume its work in the improvisation genre. For a month, we will again justify Boris, while preparing two productions, without text, following only music, which, according to the director, is our stage partner: fantasies with objects of non-stop on the Georgian Personal Composer Gabunia and on the solo of an old Japanese flute, which does not know an analogue in the European musical tradition. Boris’s rooms will turn into a workshop for a month, where we will make our own props, immediately playing out every new thing to the music. (Boris himself was an artist-contributor and believed that the actor should be able to make a performance from and to.) Here is a fake decoration of the Japanese theme: tall wooden “benches” for the legs in imitation of national shoes of the Gat, fan on a movable wooden basis, pointed paper caps for each finger of the hands and legs-sometimes very long, then there are very long strokes, then Plus birds)-exaggerated umbrellas with tracing paper stretched on a square frame, slightly turned inside out compared to the European version of the umbrella, bamboo sticks, snakes of networks, disheveled skens of silk threads: hairstyles and hairstyles; Fairy -tale miracles will slide into the conditional platform to the sylthered sounds of the flute, gradually complicating the stage pattern. To the music of Gabunia is a comic improvisation, the plot is a Georgian fairy tale, heroes are a fox, a rooster and a dog, costumes and tails of bamboo sticks. These performances will never have a spectator.

The only showing of the stiff self-regulations of the Studios-even seventy-seventh in winter-all that we were indefatigantly acquired for those three months under the wing of Ponizovsky-the real tour in the capitals is the home-based pantomime performance in a huge apartment of a certain aircraft designer-Moscow friends of Boris (all comers were invited to the MSU Theater, there were a lot of students among the public)-acquaintance with Capital theaters: rehearsals of Anatoly Efros - friendship with Henry Sapgir - in Leningrad, a show in the house of Alexander Knaifel - a reception of the widow of Leonid Aronzon, where Vladimir Erle read us poetry of the Oberiuts - both in St. Petersburg and Moscow apartment exhibitions of left -wing artists.

In Kurgan (as, likely, in many then provincial towns), Soviet socially engaged Bonton was bizarrely combined with rustic intelligence and friendliness of the public: the inertness of administrative structures - the Komsomol and ballroom dancing - the atmosphere of surveillance (the mound was originally the city of exiled) - foreigners lame in the orthopedic apparatus of Dr. Ilizarov, geniuses, geniuses local places - a full house on the performances of the theater dolls, a person and the subject "Gulliver". Театр приютило пустующее здание старой типографии в центре города, к слову сказать, стена в стену с городским Управлением внутренних дел, так что для волонтеров не было никакого неудобства в том, чтобы, преодолев эти несколько метров, постучать в соседнюю дверь.

Слегка абсурдная атмосфера вокруг театра: калейдоскоп характеров и мотивировок, монологи записных болтунов — все это опять-таки напоминало подмостки и выстраивалось элементами невыдуманного сценария, маленькими рассказами на ограниченном пространстве библиотечной карточки (ежедневное упражнение Бориса-прозаика). Моя студенческая бездомность обернулась радостью: можно остаться жить в доме Бориса, иногда хозяйничать по его просьбе, например, стирать пыль с книжных полок (а здесь — как и во всем вокруг него — этакий изыск: некоторые обложки раскрашены от руки, ультрамариновая книга, другая по обрезу темно-розовая) — дарственная надпись мне на день рождения на форзаце сборника «Японские волшебные повести»: «Шесть лет я знал об этой книге, пятнадцать — она у меня, Леночке 21» — я жила среди перекрестных диалогов, оставаясь неизменным свидетелем постановочных разработок всех спектаклей от первого замысла до выхода на зрителя.

Спектакль «Как включали ночь» — шестнадцатиминутная микроопера Сергея Баневича на полтора часа действия; два акта: акт молчания и акт музыки. Опись имущества: на сцене старинная железная кроватка на колесиках, выкрашенная в белый цвет, с тонкими прутьями и завитками, под ней необходимый атрибут детской: ночной горшок — трехногий мольберт с закрытыми ставнями-створками, белый стул, треуголка из газеты — полусфера абажура — белый магнитофон-бобинник, усвоенный как деталь обстановки — идея красного задника принадлежала художнику Марку Моттису. По первоначальному замыслу постановка была рассчитана на двух актрис и одну куклу — сведенная к паре элегантных деталей кукла-Малыш: всего-навсего нежно-льняное каре нитяного парика, намеком, без лица, и лоскут шелковой ткани с грузиками для фиксирования движений марионетки — мальчик пугается темноты: пожаловали сумеречные гости — газетная шапочка мигом вырастает до размеров собственной тени-страшилки с клювом-носом (не то Баба-Яга, не то птица) — расходятся ставни мольберта, и в его осветившемся, точно окно, нутре пляшут страхи: театр теней — враждебный зонт — выход второй актрисы: девочка-Ночь в материнской шляпе учит, зажигая один за другим предметы, не бояться темноты. (Технически горшок и кувшин для умывания представляли собой портативные светильники; кувшин, едва его брали за ручку, сиял театральным прожектором, проливая свет на фигурку куклы.) Задник загорается звездами-лампочками — диптих на мольберте: черным по белому проступают, как на негативе, профили отца и матери — Малыш, забыв страх, мчится по диагонали сцены в кроватке-автомобиле — летает — раскачивается в зонтике-качелях. Спектакль играли молча, зато несколько ключевых слов детского лексикона на белых картонках в форме облаков развешивали по невидимым лескам, натянутым через всю сцену: «мама», «дорога», «ночь», «снег», «умница» — на этих же нитях белые картонные силуэты: человечки, деревья (дом? дома, пожалуй, не было). Когда все мизансцены были разыграны, а полупустая сперва комната плотно заткана белыми облаками-человечками-словами, уходящие актеры на глазах у зрителей включали магнитофон, и четверть часа с минутой звучала опера.

Борис не склонен был ревниво держаться за выверенное однажды: так после ухода одной из актрис появился другой вариант, «буржуазно-ностальгический»: взрослый джентльмен среди обстановки своей детской — немножко слоном в посудной лавке — резвится и радуется, как дитя, и предметы не слушаются его.

Спектакль был показан на одном из уральских фестивалей кукольных театров и для столичных критикесс на московской сцене (под эгидой международной ассоциации УНИМА), где и был признан знатоками революционным открытием.

Популярность актеров и студийцев в Кургане — нас узнают на улицах — эпатаж и независимость — директор Курганского музучилища, выставив лысую голову, исподтишка таращится на мой уплывающий в перспективе пустого коридора, почти под ноль выстриженный затылок — форменные дознания студийцев-приезжих (не курганцев) в кабинете того же директора — «Ромео и Джульетта» в постановке Бориса Понизовского — пафос улицы, по которой кружат не разлей вода забияки из компании Ромео — бродяжка Розалина (тип женщины-эмансипе, угаданный во мне Борисом) в оранжевой майке и с гобоем (за четыре года обучения я, увы, не пошла дальше экзерсисов и «где же ты, моя Сулико»).

Все концы и начала действия сходились в доме зажиточных Капулетти или на подступах к нему перед условной дверью, заданной двумя вертикальными веревками, к которым под углом к зрителю «крепились» иллюзорные «внешние стены» фасада, а раздвоенное полотно задника сооружало нечто вроде внутреннего коридора-лабиринта, поглощающего и выпускающего актеров по ходу игры. Dramatis personae : выдуманный персонаж - подмастерье-художник, господский мальчик на все руки - ставил в дверном проеме куклу с себя ростом (на ней будет срывать эмоции сам семейства Капулетти): гуттаперчевого ихтиандра, сделанного Борисом в его излюбленной технике жженого пенопласта (губчатый скелет-коралл с маленькой головкой и профилем в ущерб фасу). Как и в театре «Глобус», актеры играли по несколько ролей: костюмы из мешковины серо-коричнево-охристых до оранжевого тонов легко трансформировались: цепенеющая от страха леди Капулетти превращалась, высоко подоткнув юбку, в фарсовую кормилицу. Холстина, выкроенная крестом, падала складками жабо и мягко драпировалась у локтей на сэре Капулетти; горловина этого же костюма на глазах у зрителей становилась монашеским капюшоном и рукава, сползая, закрывали кисти смиренного брата Лоренцо; сцена благословения - раструб ворота, расправленный над головами на вытянутых руках плюс вертикаль рукавов, ассоциировался с католической исповедальней (сводом апсиды?). Парис, Тибальт, комический слуга Петр в исполнении одного актера (линия зависимого и заискивающего человека): в золотой полумаске, почти спеленатый, как египетское божество, — Парис — Пьеро с бесконечным сплошным, наподобие скакалки, рукавом — у Тибальта этот рукав собран на плечах в аристократическое гофре, сковывая движения, а у Петра несколько раз обернут вокруг головы, словно повязка-компресс на больной зуб. Толпа-гидра в одном куске ткани с прорезями для голов, в руках ощетинились в унисон деревянные шесты с белыми фигурками на остриях: в сцене похорон — высокие свечи, напоминающие венчальные.

Ромео и Бенволио перебрасывали Розалину из рук в руки, как мячик, на каждую реплику куртуазного диалога, сварганив из плаща Розалины и тыквы пугало-Меркуцио, прятались и скоморошничали, пробираясь на бал-маскарад в вожделенный дом, точно магнит притягивающий честолюбивого протагониста — из угадываемой зрителем где-то наверху таинственной «стратосферы» в руки актеров ребром скользил на тросе прозрачный круг-балкон (к досаде Бориса, часть реквизита не была доделана — художник не успел или поленился — и веревочная сетка-гамак, в которую попались знаки зодиака, так и осталась в стадии макета) — центральный диалог у балкона звучал дважды («рифмованная сцена»), реплики Джульетты сперва произносила леди Капулетти, как если бы эхо заговорило первым.

В спектакле не было бутафорского оружия — смертоносным орудием, причем единственным, согласно комментарию Бориса, оставалось слово; нарастающее напряжение маркировалось особо: нервом сцены всякий раз становились так называемые веера — пластины, легко вращающиеся на манер пропеллера или флюгера вокруг жесткого металлического штыря, который с размаху втыкался актером в доски помоста. Тибальт в момент гибели повисал, вцепившись в оборванные веревки входа, перед ним со свистом проносился, вонзаясь в доски четко по центру, полуметровый стальной нож, замаскированный где-то наверху в лесах конструкции. В финале полотняный задник в несколько рывков опускался на лебедке вниз тяжелыми фалдами — падал снег, зябла безумная от горя леди Капулетти, пел голос девочки — дочери композитора Александра Кнайфеля.

Общее музыкальное решение: подборка вариаций на оригинальные мелодии эпохи Возрождения — бескорыстный дар Алексея Любимова. Заветным желанием Бориса было, чтобы курганская «культурная опара» поднималась на ленинградской закваске, и его знаменитые столичные друзья готовы были помочь, а он, в свою очередь, как водится между цивилизованными людьми, хотел дать им пусть символический, но заработок, но в провинции для театральной администрации был темен вопрос о гонораре: это были случайные люди, которые уже где-то чем-то поруководили и не то проворовались, не то пострадали на службе за не менее распространенный отечественный порок — одним словом, дальше посулов дело не шло, и чем ближе к расплате, тем пафоснее становилось вранье: « денег нет », зато, откуда ни возьмись, расшаркиваясь, являлся местный деятель культуры с нотами под мышкой, чрезвычайно напоминающий гоголевского чиновника: «Борис Юрьевич, мне сказали, что вы берете мою музыку». Ложная ситуация вокруг обязательств и друзей не только доводила Бориса до приступов стыда (и в другой раз мучительное чувство неловкости уже не позволяло ему к ним обратиться), но и давала дополнительный толчок: не зная музыкальной грамоты, он, вопреки робости, сам стал сочинять своеобразные распевы (впервые после львовских композиторских экспериментов), работая с голоса без нотной записи, с одним магнитофоном (спектакли «Счастливый Пушкин», «Про что?» по стихотворению Александра Введенского «Щенок и котенок», «Большая маленькая жизнь» по сказке о Мальчише-Кибальчише, «Цветик-Семицветик», «Милое мое привидение»).

Предполагалось, что «Счастливый Пушкин» станет дипломным студийным спектаклем, ролей и простора для шалостей как будто должно было хватить на всех: ведь Пушкиным мог стать каждый (по сценарию Пушкиных было много), однако здесь планы Бориса опять, как коса на камень, нашли на ревность основного состава, который и перевел спектакль на себя, полагая, что юные студийцы еще не прошли все ступени посвящения и могут, чего доброго, загордиться, между тем как в глазах Бориса обособленные курсы вокала, движения, актерского мастерства с его психологическими экскурсами, сценической речи с обязательным четверьг не имели самостоятельной цены вне комплекса спектакля, а затяжной тренинг, напротив, мог привести к нежелательным результатам, а именно к утрате тех навыков, которые так мучительно и со слезами нарабатывались. Получился часовой спектакль по двум сказкам («О рыбаке и рыбке» и «О попе и его работнике Балде») — помимо пушкинского текста — до десятка песен, которые профессионалы принимали за народные — осень в деревне то ли на исходе ссылки, то ли болдинская лихорадка — «русская хандра» — дружеский заговор дворовых — Арина Родионовна помогает горе размыкать — «ты спи-ка, мое ты неруганое, приголубленное» — рассказывает сказки, всякий раз втягивая в игру, — не муки, но «счастье творчества» (так понимал Борис), отсюда «Счастливый Пушкин» — не хрестоматийное жужжанье веретена, а золотая рыбка из веретена и ярких, как в детстве, клубков шерсти.

Петербургская сказка о подземных жителях, увы, не увидела свет; писательский азарт и самоувлечение Бориса доходили прямо-таки до крохоборства: рукопись росла и уже не хватало времени, чтобы ее сократить, — жесткие официальные сроки послужили формальным поводом для отстранения Бориса от постановки — остался громоздкий сценарий и впечатляющее достижение театральной машинерии: огромный писарский стол во всю длину сцены, который раскрывался как разводной мост (идея игры над столом и под столом пришла из моей самостоятельной работы по рассказам Чехова, Борис мечтал отразить это в афише «Черной курицы»).

До поры до времени эта внушительная конструкция молчаливой укоризной стояла без толку в репетиционном зале, пока наконец не выстрелила (как чеховское ружье) во время экзамена по гриму: мы, семь студийцев, в одной гримерной, не сговариваясь, на месте придумывали каждый свою маску (помню, были Грузин и Грузинка, рыжее и весноватое, беспрерывно грызущее семечки безликое существо на выданье, Смерть с косой, неожиданный Заяц, я была Еврейкой Сарой), стихийно возникла идея общей импровизации, а готовая декорация была под рукой: мост стал коммунальным коридором, а мы — его обитателями, Зайца поставили за комментатора, который добрых сорок минут нес несусветную околесицу, для разнообразия Грузины с приличествующим темпераментом порой роняли что-нибудь «по-грузински», когда стало уже невмоготу и коммуналка себя исчерпала, ее постиг естественный конец — Смерть скосила всех, мы посыпались с моста, но и этим дело не кончилось: неутомимый Заяц всех похоронил. Одним словом, это был настоящий театр абсурда, посмотреть на нас — вот он, отрадный миг признания! — собрались все вплоть до работников сцены - отныне студию стали воспринимать как театр в театре, в сущности, отдавая дань школе, которую мы прошли у Бориса Понизовского.

Любопытно, что при несомненной одаренности студийка-Заяц впадала в замешательство и оцепенение при попытке «сваять» мало-мальски психологически обусловленный характер на экзаменационных испытаниях по актерскому мастерству, это был редкий тип актрисы, подчиняющийся (при внешней феерической алогичности) внутренней логике музыкальных ритмов; именно ей принадлежала максима, ставшая знаменитым студийным афоризмом: «что-то у меня еще внутренней линии нет» (за минуту до выхода на сцену в роли хористки из чеховского рассказа, не спеша натягивая черный ненадеванный чулок, она вздыхала об отсутствии внутренней линии, которая, как видно, существовала где-то отдельно от нее). В период неустроенности после затянувшихся репетиций мне случалось ночевать под кровом ее родителей, финал порою трудно было предугадать: как-то еще в потемках, на исходе ночи, нас, дармоедов , разбудил ушат холодной воды, хотя загодя грозу ничто не предвещало; впрочем, думаю, обстановка домашнего безумия, эксцентрические выходки вкупе с дремучим сталинизмом (« Ленин бы так не поступил ») не только служили источником печального житейского опыта, но и дополнительно настраивали на волну абсурда — отсюда водопады комических экспромтов и монологов на случай в гостях на Чернореченской (или где угодно — но только среди своих).

Чуть-чуть хронологии: четвертый год существования студии в Кургане — руководящие указания театру «Гулливер» от отдела культуры — необходимое условие: советская тематика — попытка отделаться от неудобной фигуры (отказ от постановки скомпрометировал бы и театр, и Понизовского). В принципе стилистика «синеблузников» агитбригады была однажды освоена студийцами для празднования красного дня календаря (известного как традиционная апрельская черная суббота): на улицах и площадях города Кургана мы надсадно, как слепцы, горланили революционные песни на стихи ленинградских поэтов Леонида Мартынова и Глеба Горбовского и музыку Бориса Понизовского, сбиваясь то на сирот из пионэрской трудовой колонии (соло трубы), то на еврейских музыкантов с местечковой свадьбы (была еще и скрипка).

Новый спектакль назывался «Большая маленькая жизнь» по сказке о Мальчише-Кибальчише — текст Гайдара по первоначальному проекту полностью заменили частушки —

«офицерик молодой,
ручки беленьки,
ты катись-ка домой,
пока целенький»

и даже

«ох, яблочко никудышное,
родилась на свет баба лишняя».

К сожалению, до премьеры дожили лишь две-три песни и несколько частушек — водворился канонизированный Гайдар (дело в том, что решением худсовета Борис Понизовский на последних репетициях был от спектакля отстранен — ставшая обыкновенной торопливая рокировка).

Все в деревне родственники, Кибальчиши — остов дома, в окне Кремль со звездой, внутри поле, на крыше гнездо с тростевой куклой-аистом — мальчиши-куклы, кукловоды-матери, мать Мальчиша-Кибальчиша — мертвая, «берегиня этих мест», — Мальчиш-Плохиш не обжора, как принято думать, а вечно худой и голодный (идея студийки Раи Родионовой), сын воровки, у той в руках большой мешок, где Плохиш и найдет свой конец: задохнется, позабытый родной матерью — куклы-мальчиши храбро сражались доступными им средствами: при помощи специально закрепленных спринцовок в момент отпора дружно писали на врага — солнце с протуберанцами галстуков — добрые силы: облако-корова и туча-медведь, гигантское перекати-поле (вражья сила) в последней схватке цепляло и закатывало павшего Кибальчиша, его хоронили в корнях дерева.

Еще одно поручение в жанре «пойди туда не знаю куда» (театральная администрация ставит перед Борисом, как ей кажется, невыполнимую задачу): выездной спектакль для гастролей по области в детских садах и пионерских лагерях актеров вспомогательного состава, дилетантов, пришедших из самодеятельности.

«Щенок и котенок» (вариант названия «Про что?»): у этого спектакля была самая долгая жизнь, его видели в Кургане, в Москве, в Питере, множество новичков прошло на этой постановке школу театрального мастерства; при двухчасовом генеральном прогоне сам показ длился не более сорока пяти минут. Борис отчетливо осознавал, что на определенном этапе подготовки перенасыщенный изобретениями спектакль способен естественным образом сжаться за счет уплотнения ритма (по-видимому, большинство его спектаклей с профессионалами просто не дожили до этого момента).

«Щенок и котенок» — первая в России (и, по-видимому, вообще) постановка по Александру Введенскому — комнатный «комбинаторный» спектакль — своеобразная анимация — вся бутафория умещается в несколько кофров и одну шляпную гиперкартонку — стремительный аллюр смены времен года — «метафора скоротечности жизни» — куклы-головастики — заяц на осенней охоте желтый — двустволка превращается в едва ли более удачливую рогатку и в топор, рыжая борода хозяина — в корку хлеба и мышкин шезлонг, щенок — в шапку-ушанку — в погоне, от страха и усердия, путаются лапки зайца и щенка — радужно раскрашенные фанерные коровы распускаются, как игрушечная книжка-раскладушка (стадо, радуга, скакалка, гармонь), — гири часов-ходиков оборачиваются биноклем, мохнатая дачная гусеница с круглыми глазами — большой вальяжной лапой подросшего кота — шляпная картонка вращается бегущей дорожкой под варежкой-лапками, круглая, расписная внутри крышка —крона дерева — чехлы на стульях с ракурсами квартиры, улицы, колесами поезда; простенькое стихотворение оживает сложной партитурой интонаций и повторов.

Многоточие.

Еще произвольно из свалки памяти, вне хронологии: «Коробочка» — одна из длиною в жизнь сюжетных нитей, предполагаемый роман, задуманный Борисом, возможно, до моего рождения — лото в стандартном формате библиотечных карточек — прообразы прозы и коллекция фотографий — меня Борис сразу оприходовал как идеальный прототип героини («это пойдет в Коробочку »), героиня — «прозаик» внутри прозы, плетущая невидимую сюжетную паутину, одаренная тем же жадным бескорыстным интересом к человеческим отношениям, каким жил он сам. What else? Борис, между прочим, любил записывать странные Галины сны, скользящие на грани гениальности и безумия, — иррациональный избыточный плод посторонней внутренней жизни. Вообще, глядя на него, казалось, что в жизни никогда не будет поставлена точка, только многоточие.

В Питере мы с Галей Викулиной стали первыми актрисами частного театра Бориса Понизовского «ДаНет» — спектакль «Библиотека» выкристаллизовался из еще курганских студийных наработок — и, в свою очередь, вырос в нашумевшую постановку «Из театральной тишины на языке фарса», визитную карточку театра с двумя «фирменными» масками (дырявой и бронзовой), тягучий бесконечный процесс с появлением новых актеров, с редкими элитными показами.

Пробел, снова пробел.

Перед рождением моей дочери Софьи Борис смоделировал для меня «ренессансное» платье — обильные драпировки из мягкой шерстяной терракоты — тот же театральный дух перемен, как и во всем, что он делал, — залог целого будущего спектакля о превратностях моды.

После гибели Бориса все декорации с Пушкинской, 10, последнего пристанища театра «ДаНет», и архив были перевезены ко мне в дом, множество коробок под потолок, среди них сундук, а в нем, как яйцо в утке, рассыпающиеся от прикосновения бумажные зонты и прочая студийная «японская» бутафория, съеденная незримыми древоточцами; пытаясь воссоздавать театр, приходится признать, что описывать, собственно говоря, нечего, что он заведомо рассчитан на то, чтобы превратиться в прах, имея ценность только здесь и сейчас; всякий спектакль рождается однажды, никогда не повторяется (следуя какой-то дотошной бухгалтерии, Борис мог однажды заявить, к примеру, так: «сегодня мы играем семьсот пятнадцатую импровизацию»).

P.​ S.​ Еще одна дарственная надпись: «Леночка, книжка веером в памяти откроет будни, твой сон в личинке. Я рад своей удаче, когда хочу твоей независимости. Я вчера хворал, еще барометрил, а с пяти утра — как от рождения — здоров = случайный взгляд на корешок и мысль о радости для тебя = вот простая жизнь. Твой “Ваш” Борис Ю. Понизовский. Допустим, 13 XI 79…»

[*] За помощь в редактуре сердечно благодарю Александру Енбекову. — Е.В.

Борис Понизовский

<О постановке «Черной курицы» по сказке А. Погорельского>

To the list

Irina [1] , вот мой почерк. Flow.

И «домыслы» (я и с§автор) подсказывают, что в кульминации на финале — ключ простого начала постановки. Мужчина Алексис в наблюдениях за сыном ревизует себя и поначалу влезает под обеденный стол в свои 12 лет; там он помучается, помня жизнь и не соглашаясь с детством.

(...Не соглашайтесь с антропоморфизмом и социальностью воображения: атомы «встречаются», Бог по облику «деда», у Погорельского в сказке — чиновники...) Алеша в пансионе безвылазно, подумывает о людях вне его стен. «Поэтому» Fантазия явится ему жестким провидением Взрослого Порядка Общества. Предполагается такому знать и стареть. А он провоцирует Меру смысла и наши «домыслы». (В XIX веке есть свое МПВО [2] .)

...Спектакли станут открываться с разноски зрителям и предложения с блюда прозрачно наслоенного сыра... Так пахнет предбанник Сказок, пахнет камень на перекрестке добрых молодцев. Старушки-голландки — это росская «генетическая плесень» XVIII века. Сырный дух, отдых на сквозняке. Свечи из сыра. От Попугая попахивает фирменным, от Кота. Медный всадник над сырной горкой, ломтик к ее подножью...

...1-ая Старушка − «Петр Лексеич к Голландии нежно-важно относился». 2-ая Старушка — «Он там ел!..» ...Так что Старушки — отдых утреннего чая на пути, проба на жизнестойкость, но девиз их — «притворство», их девиз — «несообразность». Как только ученики-пансионеры отвлекаются на свист птицы, пришагивают Старушки с барабанчиком и флейтой.

...Госпожа Учительша и госпожа Учена кухарка, да «диплом» их — герр старенький Учитель = единичный слитный образ Алешиного взрослого из пансиона. Две бабы и одна натуралистическая немая кукла. Обывательница с линии Васильевского, ее мускул — кухарка, фразеология от «учености» мужа, морда сословная...

...Попечитель (в заигрывании с учениками на языке кухарки — «г-ин че-ти-по-пель») — «специальный для Погорельского двойник», он соединяет уровни сказки. Се Король из Fантазии, небрежно ломающий из себя попечителя, — из корысти. Он гражданина своей страны сослал быть Заметной (черной) Курицей в пансион — учиться с детьми и как антинесушка беречься кухни. И только зубы Короля смогут отличить, что за курицу ему подали на стол. — Это белая! — разоблачает он. Зажаренная дочерна. По отдалении сюжета он старается выглядеть соседушкой г-на Алексея; министерская душа на пенсии — уступает Алексею выигрыш в шахматы, на доске которых в игре пока пятеро офицериков и два медных всадника. Сидят-то игроки спинами друг к другу над разнятыми половинками такой доски.

...Волшебная Черная Курица отвечает «свой урок» вслед за учениками, чем смешит «немного» Учителя. Черн<ой> Куриц<е>, Ирина, судьба беречься г-жи Ученой Кухарки. Хорошо одно — Алеша встречно добр. И на желание ребенка понять ее урок Черная Курица приводит его в свое сообщество. Совершает жертвенный проступок, ну, может быть, чтобы Алеша стал детским корреспондентом правды о популяции негодяев в сказочной стране.

...Бдительность ребенка к предательству абсурдна. Алешино сознание пропускает подмену к столу Чернушки на белую курицу, лепится в «подвиге сердца» потратой монетки. Провидение Взрослого Порядка не здоро́во для него, подсознание ищет компенсации чудом, т.е. понимания без труда... Тратился — не ждал, а наградился, и, признав эту формулу, решается внутри Fантазии, во сне, получить дополнительный ход — спасти крысу, чтобы попасть глубже в сказку. Но ни к чему, здесь добра не желают, с Fантазии достаточно, что она — открытие... По возвращении в пансионе мальчишка занимает место самого обласканного Алеши. Он раздвоен: память подсказывает, что в увлечении [он] потерял Чернушку, исповедь требует правды — о нем, о себе, но объяснения всем нуждаются в «подробностях» обстановки, сиречь в Предательстве, так для Короля, так для Алеши, не странная ли всё оболочка Правды свидетельства, которую требовала от ребенка Черная Курица? Наш маленький персонаж разоблачает сказку для детей как провидение о взрослых, увы — решается на одиночество. Очередное ему даруется — понять, как выгодно всем находить его ребенком, споткнувшимся, ласкать страдающего, но не видеть поэтического ясновидения человека, лишь бы «обществом» не пересматривать нечаянности цели, не избегнуть удобства общего предательства. ...Страшась ласки от подобных себе (суровая оценка), Алеша стремительно бежит в Алексея... Вокруг взрослого Алексея, чтобы настоять на его «черном» детстве, расходится на пропажу, подчеркнуто прощается с ним чиновничий мир его Fантазии, он лишился бы ощущения ее, если бы следом благодарности Черной Курицы не воплотилась в Алексее Fантазия в поэтический и версификационный дар. На Петербургской площадке не чинящегося г-на стихотворца окружает разобщенная прогулка чиновников, притворная пожилая копия фантастической страны, где никто никого униженно не знает.

Но взрослый Алексей различает компиляцию прошлого, он рвется в память... Он мчится обратно. Возникает страшный образ. Отчаянная динамика. (Позже выигрыша в шахматы, когда он и сосед играли, прижатые спинами друг к другу разностильными по знаку времени торцами зеленносуконного чиновничьего на все времена стола, Алексей энергично откатывает на место в перспективу дальний маленький торец стола и по столу бежит из финала в начало Сказки, в коей он что-то проморгал...) Алексей мчится по длинному столу, суконная поверхность которого возбуждается открытыми окнами, где в белоснежных рамах «стёкла» тоже су́кна. Сиё как бы многоэтажный дом для удобства храбрейшего обывателя, самоубийцы; положенный столом, Алексей перебирается с подоконника на подоконник, по этажам на крышу. Вопль падающего вниз. Нет г-на Алексея, он «сгинул со стола», спрыгнул за порог в детство, но ничего, ни старушки не схватывают, ни рыцари тебе <не гремят>− — тишина, ослепительный свет на сценическое пространство. ...В исступлении он проделывает вторично бег, меньше хлопает под ним оконных рам, глаже поверхность, соскок со стола, старушечки пошевелились, рыцарей благополучно на себя сбросил, но за порогом свет, безмолвие... Но в третий, решительный, не мешают под ногами окна, одно-два, в прыжок вся поверхность, старушки счастливы видеть, самовар ставят — как рыцарь поднялся, видит Стихотворец в свете и «безмолвии» мира одного лишь своего сына, успевает бросить ему мяч...

<...> Ирина, у нас готова экспозиция, а еще — выращивать «госпожу пиесу», независимую, но время... Перед Вами экспозиция беглая — вдоль музыки...

* * *

Чистовик неотправленного письма; 4 листа, продолжение отсутствует; роспись аудиовизуального решения начала пьесы, 3 листа.

[1] Е. Вензель вспоминает, что это неотправленное письмо было адресовано московскому театроведу И.П. Уваровой. (Здесь и далее примеч. мои. — И. Кукуй )

[2] Мера порядка взрослого общества.

«Каждый должен научиться воплощать себя»

Беседа Ильи Кукуя с актрисой театра «ДаНет», женой Б. Понизовского Галиной Викулиной

To the list

— Галя, в своих воспоминаниях Елена Вензель подробно рассказывает о годах работы Бориса Понизовского в Кургане. Скажи, а как он там оказался?

— В доме Бориса в 1973 году появился Михаил Хусид — человек авантюрного склада, гениальный организатор. Он собрал семерых краснодипломников, выпускников ЛГИТМиКа, и отвез их как русскую труппу к себе на родину, в Львовский кукольный театр. Бориса он пригласил быть идеологом театра. В спектакле «Божественная комедия» Понизовский был сорежиссером и художником, сам сделал кукол и написал для спектакля песни. Актеры в черном, черный кабинет, куклы белые на тростях, с меняющимися лицами, носы легко переставляются... Там же Хусид поставил «Левшу». Но во Львове быстро возникли конфликты, и в 1975 году театр переехал в Курган.

— А почему, собственно, возникли конфликты? Понизовский был от политики человек далекий и характера, насколько я могу судить, не скандального.

— Причины были всегда разные. Думаю, дело в том, что Борис был совершенно другой. В Кургане, например, у нас было помещение рядом с КГБ, они были прямо за заборчиком. И всегда шли разговоры: приехали какие-то подозрительные ленинградцы, что они там делают? Многих студийцев вызывали и задавали всякие вопросы.

Но главное, Борис каждый спектакль превращал в полную феерию. Такого на общем сером фоне тогда просто не было, уж в Кургане во всяком случае. И руководящие инстанции относились к этому с большим подозрением.

— А какой статус был у курганской студии и у Бориса в частности?

— Он работал штатным преподавателем актерского мастерства в Курганском музыкальном училище, где мы тогда учились. Собственно, само это отделение было организовано Хусидом по идее Бориса. На вступительных экзаменах кроме классического чтения стихов, прозы, басен были оригинальные задания — например, на черной и белой бумаге кистями разной толщины сотворить рисунок. Или альбомы по искусству — выбрать, что нравится. Одна деревенская девчонка заинтересовала всех тем, что выбрала Босха... Еще Борис мечтал, чтоб каждый приготовил какое-нибудь блюдо, считал это неотъемлемой частью таланта, но, к сожалению, такой возможности не было. Он сам очень любил готовить, готовил сложно... отдельно пожарить, поочередно смешать, поварить, что-то еще, потом еще... а выполнять-то мне... Но было вкусно. Очень любил готовить на свой день рождения, приходила масса народа, цветы, подарки просто передавали, к Борису не пробиться. Обязательно корейское блюдо «хе»: сырая рыба рвется на кусочки, чуть солится, поливается ложкой уксуса с водой, перемешивается, на двадцать минут в холодильник, и можно есть. Еще любил окрошку, супы, все норовил на день рождения суп приготовить, но где набрать столько глубоких тарелок?

Извини, я отвлеклась. В театре в Кургане Борис был заведующим музыкальной частью и режиссером. Также первые три месяца он вел у нас актерское мастерство. Но после трех месяцев преподавания Бориса отстранили «за неправильный подход к обучению». Наши уникальные занятия закончились, и начались не уникальные. Поэтому я могу сказать, что прошла две школы — обычное театральное образование и школу Понизовского. Сам же театр «Гулливер» был государственным кукольным театром, он и сейчас существует.

— Галя, а в чем заключалась, собственно, школа Понизовского?

— Это очень трудно объяснить... От официальной режиссуры и работы с актером она отличалась во всем. В училище нам преподавали стандартные предметы — сценическое движение, ритмику, танец, пение и все такое... Борис никогда этим не занимался. В синтезе ничему не обучаются отдельно. Он ставил конкретные задания, и мы работали на этюдах. Дается предмет, тема и одно правило — за малое время на малом пространстве представить суть того, что ты хочешь сказать. И вот ты драматург, режиссер, актер. Автор. На этом строится театр Бориса Понизовского. Он говорил: «Очень важно для меня, чтобы театр был авторским. Я верил всегда, что человек — автор. И для меня важно не учить актера перевоплощению, а учить его воплощению себя. Каждый должен научиться воплощать себя».

Придумать этюд сначала получалось не у всех, и у меня в том числе, вот исполнить было легче. Многим придумывала Лена Варова. Например, этюд с мухой: человек собирается есть, муха летает, он бьет по ней, она падает в суп... Я мысленно порепетировала и показала, мне хлопали. Борис сразу заявил, что не любит воображаемые предметы, но после моего показа решил ввести эту практику.

Важно, что актеру казалось, что он сам все придумал, Борис как бы оставался в тени. Но, конечно, без него ничего бы этого не было, он был центром всего.

— Можно ли сказать, что главным было сочетание актера и предметного мира спектакля и что артист «сам» определял свои отношения с этим предметным миром под незримым началом Понизовского, который, собственно, и был творцом этого предметного мира? Он ведь театр «ДаНет» называл «мастерской драматического актера, предмета и куклы».

— Да, так и есть. Все шло от человека и от предмета, причем предмет тоже играл роли. Стул — детская коляска, ребенок, автомобиль, туба, кувшин... Зонт — лук и стрелы, ребенок, швейная машина, зеркало, платье, земной шар, цветок, окно, слон, его уши, хобот... Плед — занавеска в ванной, халат, полотенце, мочалка, пена, ванна, курительная трубка, дым, гармошка, ребенок, змея, письмо, косы, фотоаппарат... Этюд строится на отношении к предмету, вещи. Тогда и происходит преображение. Вещь может меняться, но все равно остается вещью.

Например: появляется женщина, качающая на руках младенца (закрытый зонт), наклоняется, чтобы положить его в люльку (раскрытый зонт), качает, люлька превращается в дверь, женщина шьет на швейной машинке (и колесо, и педаль — раскрытый зонт), примеряет сшитое платье (раскрытый зонт) перед зеркалом-зонтом, слышит ребенка, опять люлька, и ребенок из нее. Зонт, раскрываясь-закрываясь, превращается в разные для нас предметы благодаря отношению к нему актрисы. И мы видим и ребенка, и люльку, и платье... даже можем их описать. А на сцене всего лишь обыкновенный старый черный зонт и, может быть, не совсем обыкновенная, раз заставила нас поверить во все, актриса. Автором этого маленького шедевра была Таня Широкова. В дальнейшем актрисой не стала, но с частичкой этого сердца мы живем до сих пор. Я же это играю, не чувствовать не могу.

Или: «Плед — курительная трубка». Уголочек пледа в зубах сидящего актера, рука лежит на колене и держит спадающий плед, скрученный в виде курительной трубки, глаза томно прикрыты, кайф, пыхтит свободным уголком рта; свободная рука, собрав пальцы в ноль, поднимается из трубки вверх (кольцо дыма) и, растопыренная пальцами (разошлось кольцо дыма), покачиваясь, растворяется и опускается, опять кольцо... опять кольцо... а лицо неизменно; наконец, медленно покачивая, дыша, руки расправляют плед, который медленно поднимается (дым) и перекрывает кайфующее лицо с кончиком пледа в зубах (трубкой), накрывает его с головой, руки под пледом растопырены; медленно покачиваясь (облако дыма), приподнимается, движется чуть в сторону, не обнажая стул, и, медленно «дыша», опускается на стул, полностью покрыв его; мы видим силуэт пустого стула, человека нет, растворился в кайфе. (Актер приседает за стулом, мы его не видим.) И так же в обратном порядке: облако надувается, дышит, покачивается, движется чуть в сторону, не открывая стул, и начинает медленно собираться опять в трубку, обнажая лицо уже сидящего актера, все так же держащего в зубах свою любимую соску-трубку (уголок пледа) и пыхтящего. Медленно встает и, держа на вытянутой руке трубку-плед, покачиваясь, уходит. Ну не класс ли?

Или: «Стул-автомобиль. Catastrophe". На пустой сцене... (кстати, она всегда пустая. На сцене ничего не может быть ради украшения, только работа актера с предметом, или куклой, или с частью одежды да воображение в головах зрителей создают спектакль. Один зритель нам однажды сказал после представления: «У меня такое впечатление, что меня накормили и еще с собой завернули. Я еще долго буду думать об этом».) ...да, так вот, на сцене лежит стул, на спинке. Появляется актриса; обхватив опущенную голову растопыренными ладонями, быстро идет к стулу, пальцами ноги прикасается к торчащей ножке стула и ногой делает движение распахнутой дверцы автомобиля, быстро садится между четырьмя ножками стула, стул неподвижен. Движение руки — закрывающаяся дверца, не воображаемая дверца, а только движение, рука-дверца. Голова остается все время опущенной, ступни пятками кладутся на торец сиденья, торчат как дворники, начинают работать вправо-влево, вправо-влево, руки по-прежнему держат опущенную голову. Одна ступня на секундочку высовывается наружу, чтобы приложиться к стулу-автомобилю как наружное зеркало — посмотрела, и опять работают дворники, руки начинают крутить опущенной головой как рулем, чуть правее, чуть левее, короткими движениями. Ступни-дворники перемещаются под торец сиденья и начинают потряхивать стул. Автомобиль «едет» или, скорее, мчится, руль работает. Резкое движение всего тела вперед, руки берут стул за ножки, которые были на полу, поднимают его над головой и опускают сзади, актриса ложится при этом на спину. Единое движение полукруга над головой. Руки и ноги подняты вверх, крутятся как четыре колеса перевернутого автомобиля. Стул остается лежать за головой. Покрутившись, руки и ноги разбрасываются в стороны. Перед нами распластанное тело. Катастрофа. История о человеке, не справившемся со своим горем. Продолжительность спектакля — одна минута. И целая жизнь. Автор и исполнитель — Елена Варова.

Эти маленькие произведения позже, в Петербурге, соберутся в спектакль «Из театральной тишины на языке фарса», в демонстрацию языка театра.

Все это могло родиться, потому что Борис видел в каждом человеке талант. В чем-то он был очень наивным, он не видел в людях темного, всегда шел от света. И люди это очень чувствовали. Для нас он был всем, и поэтому, когда он уехал в Ленинград, мы пошли в городское Управление культуры и попросили нас отпустить.

— И отпустили?

— Да, отпустили. Мы так решительно их попросили, что они не стали нас держать — а ведь мы должны были, в принципе, после распределения отработать три года. После Бориса я потеряла интерес к обычному театру. Разница была такая огромная, что вопрос, что делать, даже как-то не стоял. И мы уехали к Борису в Ленинград. Это был 1980 год.

— Мы — это...

— Лена Варова (по мужу потом Вензель), Таня Тушина и я. Но у Тани были свои личные обстоятельства, и она уехала в Выборг, там в местном театре работала группа бывших актеров труппы Хусида. А мы с Леной стали работать с Борисом, без помещения и денег, но с режиссером — непредсказуемым, удивительным, завораживающим, красивым, потрясающим, умным...

— И как проходила работа?

— Сначала мы репетировали в его комнате на Герцена. Потом стали возникать разные площадки — в Доме пионеров на проспекте Культуры, еще где-то. Мы ведь официально должны были где-то работать. Я устроилась руководителем театрального кружка во Дворце культуры Ленсовета, там у нас тоже была площадка. Мы очень много работали на улице, на разных праздниках. «Проводы Зимы», например... В каком-то смысле театр «ДаНет» долгое время был уличным. У Бориса было много друзей, которые нас приглашали, — художники из Минска и актеры из Риги, они организовывали нам гастроли.

— Галя, а как ты думаешь, почему у Бориса, в отличие от многих неофициальных художников, после перестройки не сложилась «карьера»? Внешние предпосылки ведь были благоприятны — он был известной фигурой, вас приглашали за границу, на фестивали.

— Во-первых, Борис был человеком, которого интересовало все. Он хотел ставить спектакли, рисовать, делать брошки, писать, встречаться с женщинами, ходить на концерты... Еще с середины 1950-х Борис занимался моделированием одежды — как он говорил, ему давала уроки вернувшаяся из лагеря портниха Аллилуевой. Я покупала ткань, и Борис придумывал мне наряды. Например, фиолетовый комбинезон — спереди все закрыто, только застежка брюк вторым слоем распахнута, сзади на спине застежка так же распахнута, и блуза как будто пышно заправлена в брюки. Цветное платье с ручейком-разрезом на спине и пышной юбкой с квадратными складками, которые можно распустить или спрятать. И платья для беременных, шитые без кроя, только складки. Одно из них (для Лены Вензель) имело разные трансформации, вплоть до того, что ноги просовывались в рукава, а подол застегивался на плечах. Из всех этих нарядов в результате сложился маленький театр моды, составивший часть спектакля «Из театральной тишины на языке фарса».

Борис фонтанировал идеями и ни от чего не мог отказаться. Сделав что-то, переходил к другому. Например, записанный и разработанный на карточках спектакль ставить уже было не обязательно — ведь сделано. Чувство своего авторства у него было совершенно бескорыстное. Например, написал мне однажды в письме: «Каждый день я хожу на юг, к морю. Отдамся лету: листают дети книги на лету, в них насекомые фотографом убиты, родители рукастых тварей как будто здесь, но их уж нету». Я потом ему при случае процитировала, он говорит: «Хорошо. А чье это?»

Очень много времени занимало общение — все время вокруг были люди, Борис был своеобразным центром притяжения. Причем, когда все уходили, он говорил: «Боже, как я устал...» Я ему: «Ну давайте я никого пускать не буду, повешу табличку “Неприемный день”». А он потом, конечно, опять: «Как я рад, проходите...»

— Вы с ним были на «вы»?

— Он говорил мне «ты», а я да, на «вы» всегда. Я не могла перейти на «ты». Потом Матвей (сын Г. Викулиной и Б. Понизовского, родился в 1989 г. — И.К. ) с нами обоими был на «вы», он ведь меня слышал. Я недавно нашла магнитофонную пленку, записывала, как Матвей поет — он маленький много пел, — и слышу: «Галя, а Вы знаете, эта машинка...»

— Прости, Галя, я тебя перебил. О друзьях...

— Борис был действительно всем рад, у него было много друзей — Сережа Вольф, Евгений Михнов, Олег Григорьев, из москвичей Генрих Сапгир... Борис очень любил Александра Кнайфеля, Шуру, как он его называл. Встречались редко в силу занятости, но всегда с огромной радостью. Посмотрев «Из театральной тишины на языке фарса», Шура сказал: «Вы театр театров». Это высшая похвала, Борис был тронут. Они были на одной волне, Борис в театре, Кнайфель в музыке. Иногда мы созваниваемся с Шурой в дни наших рождений или в один день рождения его внука Арсения и нашего сына Матвея. Очень добрый, нежный, веселый человек, даже непонятно, как он может пропускать через себя такой мощный и в то же время тонкий, ранимый талант.

А еще до меня были Аронзон (очень важный для Бориса человек и поэт), Хвостенко, Горбовский, Голявкин... Всех не перечислишь.

— То есть причиной несостоявшейся — по привычным меркам, конечно, — карьеры было то, что Борис разбрасывался?

— Илья, но нельзя еще забывать то, что Борис был без ног. Ведь всюду надо было ходить, хлопотать... А ему было элементарно тяжело. Когда мы познакомились, он ходил на протезах. По Эрмитажу шел обычно в окружении молодых женщин, поскрипывая протезами, с двумя палочками (с такой ампутацией он должен был ходить с костылями, но он не мог себе этого позволить, вокруг столько красивых девушек), громко рассказывая о живописи (такой красивый тембр, тихо говорить не умел), так что другие посетители невольно собирались вокруг и слушали. Еще он курил трубку, так эффектно... Как-то он, будучи в Одессе, познакомился с королем нищих, проявил к нему интерес, тот, в свою очередь, предложил: «Давай, садись на коляску (щиток с колесиками), и я тебе покажу жизнь как она есть». Борис отказался, не смог, такой молодой и красивый...

Потом ему стало трудно ходить, и он свои тяжеленные протезы уже не надевал. Значительно позднее еврейская община подарила ему коляску.

— А как он потерял ноги?

— Ехал в молодости в трамвае, поссорился со своей девушкой и спрыгнул на ходу. Ему их не отрезало, просто переломало сильно, но пришлось сделать высокую ампутацию. Борис говорил, что Бог его тем самым усмирил. И еще говорил, что потери ног не заметил.

Но умер Борис ведь фактически от этого. Его позвали ставить спектакль в театр «Мимигранты», в переходах ему набрасывали доску, чтобы он мог въехать на коляске. Но он был очень тяжелый, и когда ехал вниз, коляска — передние колеса большие, а задние очень маленькие — теряла равновесие. Вот он и упал. Черепно-мозговая травма...

Поэтому у него чисто физически не было таких возможностей, как у других. Я его много где возила, но он не любил просить о помощи. Он был органически свободным человеком и никого не хотел стеснять.

— А какие ленинградские спектакли тебе особенно запомнились и кажутся наиболее значительными?

— Не знаю, я все наши работы люблю. Может быть, «Из театральной тишины на языке фарса»...

— А ты можешь его описать? На видео остался только один небольшой отрывок. Я боюсь, что такой устный рассказ — единственный способ сохранить этот спектакль...

— Пустая сцена, в глубине на штативах бежевый задник чуть уже ширины сцены, высота примерно три метра. Выходы из-за него отлично видны. Весь спектакль строится вокруг этого задника, весь реквизит за задником и актеры тоже, в кулисы они уйти не могут.

С правой стороны из-за задника выглядывает актриса и исчезает. Через секунду мужская рука грубо вышвыривает-выталкивает эту актрису на сцену, с правой стороны по диагонали влево на авансцену, она еле удерживается на ногах, собирается и встает на авансцене слева, все ее тело, как Пизанская башня, наклонено вправо... замерла, тишина, молчание, долгое молчание, наверное, минуту. Затем она начинает медленно качаться всем телом, как маятник, только наоборот, долго качается, наверное, тоже минуту, и, продолжая качаться, начинает читать стих Аронзона «Есть между всем молчание. Одно...»

Из-за задника появляется актер, волокущий по полу на веревочках какие-то коробочки, в каждой руке по веревочке, ритмично подтягивая одну за другой; они шуршат. Актриса уходит и возвращается, также волоча за собой две коробочки на веревочках, все четыре коробочки разные. Актеры симметрично встают перед задником далеко друг от друга, лицом к зрителям, коробочки чуть перед ними, они чуть склонились над ними. Сначала мужчина одной коробочкой начинает отбивать ритм, присоединяет вторую. Актриса тоже постепенно подсоединяет коробочки, возникает ритм, все быстрей и быстрей, до предела. Наконец оба вздергивают коробочки вверх, они болтаются, тишина. Коробочки бронзового цвета, темно-малиновые изнутри.

Актриса ловит свои коробочки и приставляет себе как две груди. Он свою круглую коробку прикладывает ей к животу, а четвертую, как корону, ей на голову. Стучит ей по груди-коробочке громко, потом она перекладывает коробочки на него. Ниточки свисают, она достает из-за юбки ножницы и делает вид, что обрезает нити, пьет «молоко» со своей руки, которое якобы капает у него из коробки-груди. Потом берет у него самую большую коробочку-живот, берет одну грудь и соединяет их вместе, одна вставляется в другую как ящик комода. Одна — формы затылочной части головы, другая как лоб-ящичек. Потом берет вторую грудь и вставляет ящичком в затылок, получается полноценная голова, только без глаз, она подставляет к ней свои ладони и, как слепая, чуть ощупывая воздух, двигается. Он срывает у себя с головы корону-ящик и вставляет в голову, выдергивая ящик-подбородок. Теперь есть глаза, которые даже моргают, но нет челюсти, такой большой рот. Актриса засовывает в эту пустоту всю кисть и быстро выбрасывает ее наружу, раскинув пальцы. Чуть разные жесты, варианты звука. Он возвращает челюсть, и перед нами полноценная круглая голова.

Она начинает эту голову начинять, в каждый ящичек что-то кладет, землю, льет воду, зажигает записку и тоже вкладывает, огонь. Все это подвешено у нее на поясе в мешочках. Затем начинает ее украшать. Каждый ящичек имеет небольшой набалдашник-ручку, вот за них-то она и цепляет разные бусы.

Оба актера с двух сторон подставляют к ней уши и слушают, что там внутри, затем собирают ниточки над головой, и та болтается в воздухе. Сначала ею любуются, затем начинают с ней играть, она качается и от слишком активных действий рассыпается опять на коробочки... Весь этот мусор сгребают за задник.

На сцену выходит актриса, в правой руке у нее стул, в левой — плед, в котором тряпки. Идет странной, чуть семенящей походкой. Ставит стул, рядом кладет плед. Все, руки свободны, она их вскидывает в стороны и чуть вверх и ноги ставит широко.

Не меняя положения рук, наклоняется вперед, вниз. Ноги не двигаются, просто ломается пополам. Руками прихватывает юбку и, выпрямляясь, задирает юбку, и мы видим, что у нее между ног, как будто в воздухе, болтается голова, оклеенная газетой, с крючковатым носом, выпуклыми губами и с темными пятнами глаз, на месте щек — дыры, на лбу две дыры, на месте шеи тоже огромная дыра, на месте губ три маленькие дырочки и вместо ушей дыры. Актриса интригующе улыбается, одним быстрым жестом подхватывает голову и держит ее уже обеими руками с боков, начинает с ней работать — крутить головой, кивать, резко или медленно вглядываться в зрителя. В общем, голова становится абсолютно живой. Актриса ее держит наклонившись, где-то на уровне между ног, ноги актрисы ниже колен становятся ногами этой самой головы, она прохаживается разными походочками, всех разглядывает, крутит головой. Часть юбки, которая была между руками актрисы, теперь на голове этого возникшего неизвестно откуда существа. Этим кусочком ткани актриса закрывает один глаз этому прохвосту, и вот он уже возомнил себя пиратом... И вот одно непонятное резкое движение актрисы, и маска-голова просто у нее в руках, голая, без помощи юбки, которая сейчас на своем обычном приличном месте. Актриса держит голову перед собой, и вдруг из щек вылезают две кисти рук, с помощью которых этот наглец начинает разговаривать со зрителями. То одним кулаком погрозит, то двумя, то начинает всех считать и угрожать. В ушных дырах он демонстрирует все виды полетов, от орла до колибри... Потом он решает всех сразить руками изо лба, а тут у него и рога различной формы, и страшилки корявые, и нежные подхалимские крылышки. Он думает всех напугать своими зубами-клыками, в маленькие дырки рта просовывая пальчики, то сразу три — страшно, думает, — то в центральную дырочку два пальчика, и щебечет (без звука, он вообще не издает никаких звуков, его пластические возможности настолько богаты, что красноречивее не скажешь). И тут он решает все-таки всех удивить, разворачивается огромным отверстием шеи и показывает, как у него извилины работают-соображают. Большой мастер... А потом начинается самое главное: с помощью всей руки, просунутой сверху вниз изо лба в шею, внизу появляются ножки-пальчики, и он начинает так расхаживать, так важничать. И попрыгает, и спляшет, и ногу на ногу закинет, и ручки потрет, и за спину их заложит, то уляжется на стуле и начнет рассуждать, как он всех на лопатки положит и вообще в порошок сотрет, даже актриса иногда не выдерживает, настолько он смешон, что только не вытворяет, и все это с помощью пальчиков. А вот уже две руки пронзили его голову, шагает он ладошками, они друг друга пожимают и хлопают, и лягушкой прыгают эти ладошки, и птичкой летают, даже на актрису взлетают. А потом он бросается на пол руками, сверху вниз прихватывает юбку, просовывает в дырки, получаются длинные черные уши, и взлетает над головой актрисы, юбка вся вверх за ним, и вот перед нами высокое существо на черных ногах, с длинным торсом, завершают все газетная головка в дырах и длинные черные заячьи уши... ноги пляшут, а он крутит головой по сторонам. Затем резким движением актриса его сбрасывает, а он валит ее на спину и с помощью ног, просунутых в дыры, демонстрирует нам важных персон, потом втягивает в свою драгоценную голову все тряпки сцены, даже пытается со зрителей что-то содрать, и задник, и занавес, и половик. Вот до чего жадный, но время его истекло, и его закатывают в тряпки. Rest.

Актриса накидывает себе на голову чехол от стула, и перед нами возникают маленькие масочки в пол-лица, непонятно каким образом держащиеся на лице под чехлом, с помощью жестов точно, лаконично рассказывающие о себе. Маски собираются в подол, все и всё, что на сцене, и актриса открывает свое лицо...

Далее следовали наши вечно преобразующиеся миниатюры еще из Кургана. Хотя были и новые. Например, на сцену выходит женщина в белой косынке и кирзовых сапогах, чуть споткнулась, захромала, присела потереть ушибленную ногу, вдруг детский плач, надрывается новорожденный; женщина в испуге оглядывается (кстати, все актриса делает сама), вдруг обнаруживает, что младенец — ее нога, быстро хватает этого ребенка, из-за пояса достает белую косынку и, закутав его, качает, убаюкивает. Положила, уснул. Только хотела отдохнуть — опять крик, младенец кричит, она озирается и обнаруживает, что это ее вторая нога, опять все то же самое, кутает, качает, тут проснулся первый. Качает бедная женщина свои ноги-младенцы, повязана по рукам и ногам. Уснули, положила, решила отдохнуть, опять крик... нашла другого в сапоге. И тут решила с этого места уходить. Ковыляет, подгоняет свои ноги, сапог впереди переставляет, еще успевает с ним, с сапожным младенцем, посюсюкать. Оглядывается на это место... уходит. And so on.

«Из театральной тишины на языке фарса» (для одного актера)
Актриса — Г. Викулина
Запись с международного фестиваля театра и музыки «Trstenicky Faun» (Trstênice, Чехия), 2002 г.

— Галя, почему все-таки театр Понизовского ушел вместе с ним? У него ведь было много учеников?

— Да, учеников было много, но фактически работали с ним все время только я и Лена. Все держалось на Борисе, а когда он ушел, продолжения как-то не сложилось. Мы последние годы жили на Пушкинской, 10, откуда нас всех в прямом смысле слова выкуривали — перекрывали трубы, чтобы зимой разорвало отопление, отключали свет. Потом я уехала, а Лена, кстати, работает, у нее театральная студия в Питере, в классической гимназии № 610 . Так что, может, еще не все потеряно?

К тому же Борис ничего систематически не записывал. Ты знаешь, он все писал на карточках, и то, что есть, осталось благодаря тому, что он был жаворонком, очень рано вставал, часов в пять, и работал до одиннадцати. Но системой Бориса был театр, его спектакли. Он мечтал написать теорию своего театра, но не успел.

Интересно, что Борис при его увечье никогда не вызывал жалости. Это был очень сильный, жизнерадостный и необыкновенно светлый человек. И годы на Пушкинской, несмотря на всю их тяжесть — ни воды, ни света, туалет в соседней квартире, — были самым счастливым временем в моей жизни.

Application

Спектакль «Заговорение» по пьесе Ю. Волкова «Пенелопа» (см. текст ). Постановщик — Б. Понизовский. Актеры Г. Викулина и В. Монтоев. Помещение театра «ДаНет» на Пушкинской ул., 10, Санкт-Петербург. Запись 1994 г.

Борис Понизовский

О театре «ДаНет»

To the list

Слова о театре

...Есть любовь в письмах, есть театр на бумаге...
Маленький театр «ДаНет». Вместе мы — концерт экспансивных «ТЫ» или чутье к целому. Наш театр — авторский, поэтому вариантный, для этого структуральный.
У нас спектакли: драматические, пантомима, без предметов и кукол или с ними.
Нам нравятся сочинения актеров: спектакли — проекты языка и жанров театра. Наследуем слово, ради пластики смысла и звука его перебираем драматургов как партнеров режиссера. Художники с актерами (для случайного взгляда случайного зрителя) образуют ландшафтные и урбанистические акции: их персонаж — эстетика и время изменяющегося пространства, ими испытываются время, пространство и персонаж на семейственность и мимикрию.
Нам до́роги начала (на распутье с другими началами, финал был бы уступкой зрителю) и точность стиля, спектакли наши — только фрагменты языка театра. <...>
...Непонимание? — Следы реальности. Остальное словами не выразить.

1 ноября 1990, Санктъ-Петербург

Зритель, ученик и психолог театра «ДаНет» — режиссер Борис Понизовский

Наш театр

Раскроем противоборство в названии вида театра:

«ДАНЕТ» — МАСТЕРСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО АКТЕРА, ПРЕДМЕТА И КУКЛЫ...
...«МАСТЕРСКАЯ» — изменчивости... Каждый день мы перестаем понимать, что такое театр, и находим его в открытом творческом процессе...
...«ДРАМАТИЧЕСКИЙ АКТЕР» — прагматик от драматургии. Нам нужен актер-автор...
...«ПРЕДМЕТ» вовлекает персонажи неумолимо для прагматиков и авторов в социальные конфликты и исчезает, столкнувшись с образным воплощением или разрушением себя. Явление предмета — наднациональный язык, игра с ним — выход к архетипу, ворожбе, обрядовости. Литературная драматургия создает «слово-предмет» как конкурента...
...«КУКЛА» — лестный образ предмета. Если кукла интересует драматического актера, увлекает его, то она партнер его. В импровизации с куклой залог ее ролей...

АКТЕРЫ Мастерской триедины: авторы спектаклей-проектов, соавторы фантазий режиссера, сознательные исполнители при сочинении спектакля по литературной драматургии...
АВТОР-АКТЕР владеет «точечным театром», каноном импровизации: «Самое важное для себя в кратком мгновении на мнимом пространстве»...
РЕЖИССЕР сторожит язык в актерской переменчивости, в бытовой дискретности, в театрализации быта, в документах народного и средневекового театров, в ревности к современникам. Он разведует начала и их симметрию в Мастерской. Он прежде всего зритель и ученик, для солидности — методолог и концептуалист. Только для его укрощения в Мастерскую взят театр ленинградца-драматурга Олега Юрьева...
ХУДОЖНИКИ у нас — лаборанты несценического текста. Их перформансы раздражают зрительское чувство актеров. Они провоцируют Актера на непосредственный язык <...>.

Жанр — лирический гротеск, строгая клоунада. Диапазон может быть расширен до площадного действа. Дискретность, которую мы наблюдаем, мы вносим на сцену, чтобы в меру помешать зрителю. Мастерская избирательна в знаках европейских и азиатских театров, в театрализации быта...
В ближайшие годы динамика Мастерской зависит от <шести> художников: графика, модельера, прикладника [Марины Хмоловской, модельера Татьяны Парфеновой, структуралистов — Вадима Васильева, Максима Исаева], скульпторов-традиционалистов [Марка Моттиса, Никиты Унксова]. Двое воспитаны в театральной эстетике, <четверо> философски относятся к ней...
Мини-труппы Мастерской тяготеют к кому-нибудь из художников...

МАСТЕРСКАЯ ищет вариантность моно- и полиспектаклей. Тишина для Мастерской — древнее психологическое пространство, музыка — как молчаливый партнер...
СПЕКТАКЛИ у нас драматические, они же — с предметами или куклами, пантомима — драматического театра, тоже с предметами или куклами, и театр кукол... (Влияние Мастерской не теряется в уличном действе…)
ОСНОВАТЕЛИ: острохарактерная актриса Елена Варова — собеседник режиссера, Галина Викулина — испытательница ролей (включая мужские), художник Марк Моттис и постоянный зритель на зарплате — Борис Понизовский...

С 1981 года эти четверо пропагандировали поиск в языке. С 1983 по 1987 год воспитывали детский театр «Да, да, да» и вывели оттуда учеников.
Мастерская под названием «ДаНет», на хозрасчете с 1988 года, приняла новых художников и актеров. С 1989 года Мастерская — ленинградский театр Общества поощрения современного искусства «А—Я».
«ДаНет» мы назвались бездумно. ...Позже вспомнили, что в Евангелии от Матфея есть предостережение (гл. 5, ст. 36—37): «Но да будет слово ваше: “да, да”, “нет, нет”, а что сверх этого, то от лукавого...» Павел Флоренский в «Столпе и утверждении истины» писал: «Мы не должны, не смеем замазывать противоречия... Пусть противоречие остается глубоким, как есть...» Сергей Аверинцев пояснил этот текст: «Столкновение “да” и “нет”, перепады жара и холода — единственное, что спасает бытие от энтропии, форму от хаоса...»
«Да» и «Нет» — позиция зрителей, между ее полюсами — жар и холод Мастерской...
У зрителя опыт — это память на встречи с иноязычными, с инакомыслящими. Без опоры на такую память нет театра интеллигенции.

< 1989? Ленинград >

<Мысли о театре>

<..> техника «транса», интеграция всех психических и телесных сил актеров, <...> истоков их существа и инстинктов = преобразование в свое рода «свечение»...
...Результат [выработки у актера сопротивления этому психическому процессу] — свобода от временного перерыва между внутренним импульсом и внешней реакцией. Они (импульс и действие) становятся одновременными. Тело исчезает, сгорает, зритель видит только серию визуальных импульсов.
Процесс тот не произвольный, зависимый от концентрации, доверия, разоблачения и почти полного исчезновения в исполнительском мастерстве.
Необходимое состояние ума в этом случае — это пассивная готовность к реанимации активной роли, состояния, в котором актер не «хочет делать это», скорее «отказывается от этого, чтобы не делать это».
В повседневной работе актеры сосредотачиваются на композиции роли , на конструировании формы, на выражении знаков, т.е. на ловкости , хитрости .
Внутренняя техника сочетается с артикуляцией знаков — в личном процессе — без дисциплинированной структуры роль провалится в бесформенности.
Форма — это ловушка , на которую реагирует духовный процесс спонтанно и против которой он борется.
Формы общего «естественного» поведения скрывают правду...
Система знаков — т.е. сочиненная роль демонстрирует то, что есть за маской самого общего впечатления: диалектику поведения.
Знак, а не общий жест.
Духовный подъем, шок, террор, смертельная опасность, огромная радость не выражают себя «естественно».
Мы не занимаемся размножением знаков и аккумулированием (как на Востоке) — у нас скорее дистилляция знаков путем выделения элементов «естественного» поведения, скрывающего чистые импульсы.
Техника знака (его высвечивания) — это противоречия между жестом и голосом, голосом и словом, словом и мыслью, желанием и действием и т.д., и здесь мы опять оказываемся на via negativa .

* * *

Для каждого нового спектакля создается новое пространство для актеров и зрителей. Так удается распространить отношения между ними. Вступают в контакт, придают зрителям пассивную роль, включают их в живую архитектуру действия, сообщая ощущение давления на них и ограничение пространства, или, играя среди них, игнорировать, глядя как бы сквозь них. Зрители могут быть ограждены, смотреть сверху вниз <...>
...Выделение дихотомии «сцена—зал» не самое важное, она создает лабораторную ситуацию — площадку для исследования.
...Главное — определить сущность отношений «зритель—актер» для каждого типа спектакля и воплотить найденное решение в физических, конкретных приемах.
Отказ от светоэффектов дает актеру пользоваться тенью, ярким светом. Зритель в освещенном зале становится видимым — играет уже роль в этом спектакле.
Становится очевидным, что актеры могут «светиться», становясь источником духовного света.
Не грим, носы и «животы»; мы нашли, что наиболее театрально — это трансформация из типа в тип, из характера в характер, из силуэта в силуэт <...>, пользуясь телом и мастерством. Композиция фиксированного выражения лица, когда актер пользуется только своими мускулами и внутренними импульсами, достигает эффекта, а грим, маска — трюк.
Костюм, существующий в связи с характером и его родом деятельности, может меняться прямо на глазах зрителей, быть контрастным по отношению к функции актера и т.д.
Выделение пластических элементов, имеющих собственную жизнь, т.е. независимо от работы актера, и предупреждающих новые приемы, внеположные начальному поведению, ведет к тому, что актер создает самые простые и очевидные из них.
Жест — определение места, из предмета — определение партнера.
Оркестровка голосов, звучание предметов.
Текст сам по себе не театр, с помощью актеров он становится театром благодаря интонации , ассоциации звуков, музыкальности языка.
Бедность театра подводит к глубине, таящейся в природе художественной формы.
Мы занимаемся искусством, чтобы преодолеть собственные границы и заполнить собственную пустоту. Это не условие, а процесс; в этой борьбе, когда создается жизненная маска, театр всегда — место провокации. Пренебрежение табу приводит к шоку, дает возможность предстать открыто обнаженными с главным — Эросом и Каритасом.
...Коллективный опыт, «коллизия истоков», «диалектная насмешка и апофеоз» или даже и религия, выраженная через богохульство; любовь, говорящая языком ненависти .
...Именно в Средние века возникла идея «священной пародии».
Сегодня (?) ситуация иная. Социальное группирование все меньше определяется религией (?) — традиционные мифологические формы расплываются, исчезают, видоизменяются. Зрители все более индивидуализируются в отношении к мифу как корпоративной правде или групповой модели; в этом случае все становится интеллектуальным убеждением. Трудно вызвать шок, который разбил бы психические основы жизненной маски. Групповая идентификация с мифом, связанная с отказом от индивидуальной истины во имя всеобщей, сегодня невозможна. Конфронтация с мифом. Набираясь личного опыта, можем менять миф, переложив на его структуру наши проблемы, их связь с «корнями». Если ситуация жестока, мы касаемся истинных моментов в человеке, тогда его маска разрывается и спадает.
Даже утратив «единое небо» веры, восприимчивость организма человека остается прежней. Миф, воплотившись в актере, в его живом существе, — может функционировать как запрет.
Меня спрашивают об Арто, когда я говорю о жестокости. Когда я говорю о «корнях» или «душе мифа», меня спрашивают о Ницше, если «групповое воображение» — о Дюркгейме; если об архетипах — то о Юнге. Однако мои формулировки не происходят из гуманитарных дисциплин, хотя для анализа я ими пользуюсь.
Когда я говорю о выражении актеров через знаки, то — вопросы, особенно о китайском театре (особенно если кому-то известно, что я изучал их) <...>, но иероглифические знаки восточного театра лишены гибкости (?), в то время как наши знаки — это основные формулы человеческого действия, это кристаллизация роли, артикуляция психофизиологии актера .
В работе с актером есть что-то интимное (если он доверяется). Он должен быть внимателен, доверчив и свободен, потому что наш труд заключается в открытии всех его возможностей. Его рост можно увидеть путем наблюдения, удивления и желания помочь; мой рост проецируется в нем или, скорее, находится в нем, а наш общий рост становится откровением. Это не воспитание ученика, а открытие другой личности, в которой феномен «разделенного или двойного рождения» становится возможным.
...Я говорю, что не хочу иметь учеников. Мне нужно товарищество, собратья, которые, возможно, получают мои импульсы, но стимулирует их собственная природа.
...Парадоксально, но надо преодолеть и дилетантизм, и технику. Дилетантизм — отсутствие строгого порядка. Порядок — усилие, чтобы избежать иллюзии. Из техники брать только то, что освобождает человеческие процессы.
В тренинге можно найти ложное удовлетворение, которое позволит избежать акта личной искренности. Можно годами истязать себя. Можно верить, что упражнения ценны сами по себе. Можно трактовать упражнения как отпущение грехов за то, что в действии актер не доходит до конца.
Некоторые спутывают игру с физическими действиями. В понимании Станиславского физические действия были элементами поведения, мелкими, действительно физическими действиями, но связанными с реакциями на других. «Смотрю, смотрю ему в глаза, пробую овладеть. Наблюдаю, кто — за, кто — против. Не смотрю, потому что не могу найти в себе аргументов». Все мелкие силы в теле, направленные на кого-то или на себя; слушать, смотреть, взаимодействовать с предметом, находить точки опоры — все это физические действия. Смотрит и видит, а не: не смотрит и не видит, как плохой актер в плохом спектакле.
[ В адрес тренинга появился в самодеятельности коллективный нарциссизм .] Несчастье современного человека заключено в том, что от поиска счастья он обратился к поиску удовольствия. Упражнение как духовный комфорт.
В перспективе преодоления профессионализма существует лишь то, что охватывает целостность человека.
Упражнения — препятствия, но они причина, не решение.
Играть спектакль — и работать над ним. Премьера будет тогда, когда будет.
Нет таких упражнений, которые были бы важны сами по себе. Хотя часто они очень нужны. Например, когда кто-то чувствует во время спектакля, что владеет душами зрителей. Или ощущает особый подъем, который лишает точности. Вот тогда надо возвращаться к упражнениям. Хороши те упражнения, которые больше труднее для нас, чем для других. <...>

* * *

«Слова о театре», «Наш театр» — черновики и наброски разных версий творческой «программы» театра «ДаНет», писавшиеся на протяжении второй половины 1980-х гг. Заинтересованный в зрителе и поддержке театра, Понизовский постоянно перерабатывал положения своей теории театра: некоторые идеи оставались, переходя с незначительными изменениями из одного текста в другой, к ним спонтанно добавлялись новые. Не претендуя на исследование трансформации театральных концепций позднего Понизовского, представляем программу театра «ДаНет» в ее текучести.

«Мысли о театре» — отдельные записи от 9 июня 1987 г.
Многоточия и вопросительные знаки в скобках — авторские; в прямые скобки заключены исключенные Понизовским фрагменты текста, в угловые скобки — редакторские конъектуры, вызванные, как правило, повторами или неразборчивыми фрагментами. Курсивом обозначены авторские выделения в рукописи (как правило, подчеркивания).

Репетиция спектакля « Умолчание » по пьесе Ю. Волкова « Пенелопа » . Размышление актеров и режиссера за пределами пьесы. Актеры — Г. Викулина и В. Монтоев. Режиссер-постановщик (голос за кадром) — Б. Понизовский

Борис Понизовский

Собака на минуту

To the list

* * *
Раздался грохот. Ничего не поднялось, не пошевелилось.
— Попугай упал.

* * *
Я привез маме две скатерти на окна.
У мамы на окнах висели две продольно сшитые, желтые от времени льняные простыни.
Она не захотела скатертей. Испокон висят, говорит, — с войны; я родился позже на целых десять прекрасных лет.

* * *
Я на денек из флота. I am eighteen years old. На ночь прибыл.
Жена прилезла поцарапаться и покусаться. Она любит умирать от щекотки по чулкам тут и там, любит обцапать ногтями предплечье и водить ими до треска волос, их не видно, но слышно. Она любит кусать предплечье, напустив слюны в сгиб локтя, а я терплю, хотя коленки сгибаются.
— Я же здесь из-за моей жены.
— Это эгоизм. Я догадался: из-за твоей золовки, — отец путал, он был современным стариком, — или невестки. Из-за твоей...
— Спасибо, — и отец засыпал.

* * *
Жена ударила его кулачком в лицо и злобно всмотрелась в него. Такого он не знал, в ней не подозревал. Он понял, что это за то, что он в армии.
Он понял, что никогда, до глубокой старости не забудет ей этого. (18-летний, первый брак.)

* * *
— Эта дурочка к смерти научилась подымать ногу.
Я засмеялся, я решил, что надо засмеяться.
— Я о щеночке. Он был крошкой — ему было тяжело, он вырос — ему не подлезть. Я зло дергала ее ногу. Так теперь он уже вырос.

* * *
— Однажды... — сказал отец не вовремя.
— Отец, так это же история про меня. — Отец решил рассказать мне свои истории.

* * *
Mother.
Все уверения, привычки жить — уживались как своры в сборнике: и рассказы разного достоинства, и биографии, но тематически подобраны; от утра до утра, процентно по представителям классов и прослоек, от детей до пенсионеров, от исправившихся рецедивистов до педагогов. Легко сочетаются люди одного отношения к Родине и людям — как педагоги, как офицеры, как актеры и коммунисты; абстрактность идеала, полная потеря широты человеческого и потеря ощущения прав другого человека, потеря меры притом. Those. — все уживается как мифы, на их правах. Ее упрекнешь — это миф.
- May be. Вполне может быть. I agree. Но ты узнай. Ты попробуй.
— Служи Родине. — И в то же время: растит болезненным.
— Помажь плечи валерьянкой. Что сердцу хорошо, то и рукам. Свечи <от> геморроя — хорошая маска для старческого лица. Если есть общественные уборные, нечего стесняться воздуха и над горшком в семье.
Старым человеком она полюбила мат и сальные анекдоты.

* * *
Ночь и его вина [из-за ее лица] [со щенком] [отказ иметь детей с ней из-за нее].
Я, оторвавшись от сна, увидел, что щенок ползет по треугольнику. Молча, но ползет. Темный в темноте на старом стираном моем школьном ватничке. Моя нежная жена. Жаль, не обнять тебя сегодня. И я разобиделся за ее откровенное лицо и узость взгляда на демобилизацию. Вынул ее волос из ноздри. Хорошо дома спать, ее волосы и в подмышках, и не в подмышках, и в поросли армейской стриженой башки. Я должен был сказать — флотской, таковы мы, морячки семидесятого года. На кораблях как на суше. Вот из флотского борща не вытянешь, а из украинского или свекольника — твое серебро наматывай, как браслет от гипертонии. А щенок ползет по катету. И уже по гипотенузе. Я и шлепнул его. Должен был быть этот порядок. Корабль в море, капитан на мостике, вахтенный где следует, а мы на корабле. Иначе я не пойму, что сплю, вернее, иначе я, конечно, не сплю, и тогда эта увольнительная — самая плохая увольнительная из первых и последних.
Я и мать вспомнил: она говорит — хочешь не спать, быстро начинай есть, или разговаривать, или думать. Дай работу мышцам желудка, челюстей, мозга. По ее мнению человека ХIХ века, освобождавшегося от рабства труда, высшие белые органы (кто надо, тот меня поймет без криминальных выводов — конечно же, они для нее белые) — мышцы головы.
Мышцы волос.
Мышцы ногтей.
У звука и взгляда есть мышцы.
Хочешь уничтожить человека, не дать ему быть самостоятельным, расти, развиваться, размышлять — разговаривай с ним.
И еще мать любила конуры. Залы. Общая комната должна быть залой, но посеченной на разные длины, ширины и высоты — шкафами, полками, крашеными и простынными занавесями, ширмами, сервантом и чемоданами, — складом.
Смотрю, а щенок уже из гипотенузы в новый катет выползает, а ему за три стороны, — и пришлепнул. Он, конечно, как я с замиранием и хотел. Вернее, не хотел, а понимал, что он так обойдется со мной. И завизжал. Проснулась мать. Смотрю, проснулась, это потому, что сын дома. Я ее щенок. Сука проснулась и только на свою Елену и смотрит, проснулась ли та. Смотрю — мой длинноногий безбедрый мальчик метнулся, как в кустах, пригнувшись, как солдат из палатки в палатку [в лагерях]. Села за доску в собачье место, как раз воли на ее корточки или стопы, стопы у нее не девичьи, да еще с нежными громадными пальцами, мы когда шутили, дома брачный контракт подписывали, так она этими пальцами, да еще идеально подделывая свой почерк, и расписалась. Я смотрю на ее спину, а она от нервных ее простыней, хотя откуда нервные — это они по порядку воображения моего нервные, — а так она спала, дышала ровно, будто осмысленно знала свое, и держала злобной гримасой свою сторону. А сейчас ее спина из-за простынных складок да выреза над пятками, как большое не мое мимическое сердце, — ягодицы и тени лопаток, как от ростков ангельских крыльев, — печатный пряник, розовый и сахаристый, весь в топленом сахаре, уверен — постный она сахар. Поел бы я сейчас с ней или без еды пообнял бы ее так и сяк, два раза так и сяк, разок или два.
А она, оказывается, в рубашке была. Поднялась и винов<ат>ым движением с колен легонькую ветхую дырявенькую рубашку взвила к ладоням, провела и одела. Пошла из комнаты.
Мать заговорила: «Укрыть его надо, его башке холодно». Зачем она говорит, думаю я, не спала из-за меня? А жена не из уборной шлепает, а с ковшичком и блюдечком. Садится перед щенком и наливает. Значит, тогда она смотрела на него, осознавала, давала сучке лизать себя и принимала решение.
Мать ковшик в лунном свете видела — мятый, алюминиевый, где-то да блеснет.
— Не смей кормить. Никогда не смей ночью кормить, если у тебя ребенок будет, и вставать не смей, а то приучишь, и будет требовать.
Тут жена подняла пальцы руки, как просят сигаретку, спичку, тишины, и я сразу же сделал что понял, воткнул шнур. Свет яркий, мягкий, залил потолок и, наверно, точно накрыл тенью шкапа глаза мамы.
— Ты поняла, что я сказала, — сказала мать.
А я так разозлился во всем том, что делала жена, ведь она не знала, что виновата, и становила<сь> в подтверждение, ни во что-нибудь, — виноватой, и я должен был неведомо для нее сделать ее вину основополагающей тайной в судьбе нашей жизни до глубоких морщин. Я злился в том, [что она не права в их писке,] что она поставила блюдце, отлила в него, посидела секунду, макнула палец, подняла под пузико безымянного щенка, опустила перед блюдцем, расставила рукояткой ковшика ему лапку. И я вдруг понял, что желанный ребенок не состоится. Потому что если бы, как и этот щенок, сейчас вдруг взялся бы ребенок, я не мог бы воспитывать его, а пошли бы наши раздоры на ее глухую голову. Такая ласка, такое добро, со сна, рано вставать, нет минуты прощаться, ей и мне в две стороны, а она и не думает, что тратит время.
Ведь мы должны быть умны. И я предал ее в этом своем зле — ее поза, блюдце; <в> молоке, рукояти ковшика, лапах, язычке (он — лакал, пускал пузыри, а мать не слышала, говорила), ее закрытых веках, которые я ненавидел, в ее легком пошатывании от сна, хотя и на корточках, и в этом я увидел отсутствие характера у детей к родителям, даже мой эсминец, плавает себе без меня сейчас, как объективный мир, в моем отсутствии сейчас дома, в отсутствии души в моем домашнем теле. И я сказал:
— Не перелей. — Хотя он уже долизывал. Мать услышала.
Я с оцарапанными руками, со следами укусов, с влюбленным организмом был страшно рад своему одиночеству. Мать говорила, чтобы не спать, я-то знал сейчас это. Жена бросилась к пище, чтобы не спать.
— Как, — сказала мать очень громко, — ты кормишь, ты кормишь, несмотря ни на что! Тушите свет, всё!
— Что всё? — со злом спросила жена.
— Я велела тебе, а ты кормишь? Ты решила приучить его будить меня. И я еще с тобой остаюсь одна? Ты злая женщина. Ты мерзость.
— Она не злая, — сказал я. — А ты говоришь, чтобы не заснуть.
— Я ей сказала, я ей велела, а она не послушалась? Она злая, она нарочно.
— Пожалей меня, мать, — сказал я прямо, — я стесняюсь быть гомиком.
— Да, ты комический солдат: уйти на фронт, не добившись баланса дома...
— А ты не понимаешь, что твое хобби — это всегда живому накрыться с головой. А у Ленки первое движение — <вместо того> чтобы спать, накормить другого.
— Наестся, всегда будешь бодрствовать.
— Конечно, вставать кормить — это нехорошо, делать привычку. [Вот я уже кроме армии — нигде спать не могу, как в армии не мог, <так> как здесь все были обязаны спать, кроме меня, лежащего начеку.] [Щенок за это и получил.] Она не злая [а упрямая].
— А я...
— А ты хочешь доказать, что она сволочь, потому что ночью у нее исчез инстинкт подчинения. [А ребенка у нас не будет.]
Утром я назвал щенка Аксёном. Смотрите словарь (конкурс на имя). И вдруг я с горечью и в дороге домой на крейсер думал, что ни в чем теперь не буду возражать своей жене, если я хочу прожить до старости с ней, если я хочу сохранить ее прекрасное тело для себя, у нее же прекрасное тело, без грудей и с бесцветными сосочками, как у товарища. Каждый раз я мысленно буду прав. И она будет видеть это по моей усмешливой щеке, по губам, под ресницами, которые она так любит у меня и ценит. И каждый раз она будет убеждаться, что она не права. [Чтобы она не ошибалась, что я думаю, по утрам я буду молчать с ней.] И тогда когда-нибудь она меня здорово упрекнет, что я не помог ей быстро понять безошибочного характера [жизни] и не дал ей постоянного женского очарования. И я не пожалею. Но и в нелепости женского поведения есть свое обаяние. Но не тратить же время на пустые разговоры, препирания, не давать же себя оскорблять, видеть ее злобные лица и страшиться, что в них ее скрытая сущность. Тупая курица. Я проживу с тобой до конца жизни. Теперь быть начеку, чтобы не попасться с новой жизнью.
Гнилая курица. К курицам нельзя войти, они пугаются и хозяйки, какой-нибудь да померещится, что ты — это неизвестно кто, и с насеста, и болтовня, и опасность, что перестанут нестись.

* * *
Я приключился в увольнительную по-домашнему.
Я как будто жену научил флотский борщ варить.

* * *
Оказывается, жена никуда не выходит. Один раз вышла, случила сучку, а я ничего уже третий месяц не знаю, это значит, уже щенок растет. Она растит и наблюдает, дома сидит, после работы никуда не ходит. Щенку две недели, а я тут как раз домой

* * *
Ну, скандалу до́лжно быть, она это ждет. Я уходил, щенка не было, и пока из флота возвернусь, неоткуда и быть. Сучке год, нельзя ее по установленным между собачниками негласным законам случать. Гулять не выйдешь. А она на прогулку с ней не ходит, меня позорить не хочет, а, чтобы дать сучке бодрости и молока, отчаянно с ней играет один раз в сутки, когда мать крепко спит.
Эти игры как истерика.

* * *
Наутро в шесть утра я навел в мгновение ока мир и лад с матерью, пока моя курица надрыхивала на работу.
Я попросил у матери цитрамона от головы капитану третьего ранга, угля ему же для отделения газов, аспирина и от кашля. Матери только дать лекарства. Она, будто и не спала, ловко кидала гремящие, пересушенные пачечки через шкап прямо в пальцы, и они и мое настроение гремели, как мнимые медяки в горсти, когда треплешь горсть об колено. I said:
— Ма, прежде чем проснуться [окончательно], я думал, что надо еще успеть купить лекарство коку, чтобы командос была здорова.
— Он у вас все еще болен?
— Ага, — ответил я, — капитан третьего ранга. Ты знаешь, ма, как важно накормить людей. И только людей.

* * *
Именно здесь полно. Я стою неудобно и думаю, я сижу не так и думаю, и т.д.

* * * [3]
Вот иду я по улице среди густого русского да ленинградского народа, а моя мама еще русская петербургская дама, из тех, на кого до революции посмотреть на солнечной стороне Б<ольщой> Морской или Невского приезжали из Финляндии на лодочках бюргеры на воскресенье. Она входит в нашу квартиру — каков символ, до революции музыкальный магазин, — и говорит про меня: «Дышать нечем. Людей слишком много. Излишне».
Сейчас мне хочется, чтобы мама пообижала меня восемнадцатилетним матросом.

* * *
Соседка (к ней пришел парень):
— Мы вам не мешаем?
— Что вы спрашиваете, не мешаете ли вы. [Не мешаете.] [Не надо спрашивать, мы же [за стенкой] [соседи], скажем друг другу, если надо.] Не надо спрашивать.
— Может быть, радио громко играет. (Тонкий намек.)
— Нет, не мешает. И у нас радио громко играет. Вы же нам ничего не говорите.

* * *
— Между прочим, — говорит мама, — я еще ни разу не попробовала помидор, ни яблок, ни луку. Рефлекса даже нет, я без разрешения никогда не возьму [говорит сыну; разрешение невестки. При ней сын передает жене].
— Ты сплетник, потому что ты все преувеличиваешь, делаешь шероховатым, не сглаживаешь наоборот.

* * *
— Мама, проглоти.
— Я тебе уже и на расстоянии мешаю?
— Звук неприятен.
— Чем богат<а>, тем и рад<а>.

* * *
— Не ячество, а это есть так на самом деле.

* * *
Saturday. Sunday. С утра. С постели:
— Дай мне иголку. Нет, твою иголку. Чего ты ищешь? Это мне третью петлю надо зашить с левой стороны. Это я вчера пришила две петли с правой стороны, а третью петлю с левой стороны я оставила на сегодня.

* * *
С возрастом у мамы появилось <то>, что раздражало меня в заявлениях на имя чиновников, — штамп.
Мама говорила одно и то же, сообщая по нескольку раз, то есть отчитываясь в эмоции и познании, и пользовалась сообщением, отвечая тебе <и> им на вопросы противного толка в разные дни.

* * *
Моя молодость прошла в моем горе.

* * *
Она была без грудей, свой парень в доску.

* * *
— Я кричал сперва по ночам, но мама вскочила ко мне в первую ночь, а потом не вскакивала, и я кричал, кричал, мама говорит, сколько я хотел, пока не перестал. Есть жизнь разума, и она наступает в моем и мамином возрасте, и тогда не понять, без ненависти не понять, зачем все эти выкрутасы. Хотя, мама, она к щенку подымается первую ночь, это великолепно, мама.
— Ты так думаешь, думай.
— Но это были все единственные ночи, первые, ночь родов, как я понимаю, ночь сосков, ночь хворей, ночь сквозняка.

* * *
Я солдат, одновременно я моряк. Я наблюдаю жизнь, и одновременно я сын у мамы.
Они говорят, но я и вижу, что это они говорят. А мама ей говорит, и жена ей говорит (т.е. будто есть этот третий «она», «ей»). Вводят меня в разговор. Мама: «Скажи ей». Жена: «Скажи ей».

* * *
— От суки такой запах.
— Это когда я дверь открываю. С кухни. Поставила рыбу и забыла.
— Это когда гости, ты ставишь собаке рыбу?
- So what? Ah! Как будто у вас этого не бывает.
- I have? Ты всегда говоришь, как у меня.
— Разве вы не обладаете опытом?

* * *
— Ты идешь гулять? (Суке:) Она с тобой не пойдет, да, вот увидишь. (Собака —амортизатор иронических посылок.) Ух ты, моя умная морда, дурочка...

* * *
Толе перед Москвой:
— Подарить что-нибудь?
- No. Я боюсь переложить символа. (Такой отъезд.)
— У вас связка лука красива. (Lena.)
— Подари лук. (Я.) Дай.
- How many? (Н<аташа>.)
— Дай, дай. Сколько — ты что? Пятерня, не больше.
Дала. И сердце-помидорину. И пару чесночных головок, когда увидела, как тот в аэрофлотской синей (кобальт) сумке расположил в кармашке. Ушли.
— Я знаю (я Наташе), ты разыгрываешь из себя жадину, но нельзя же переигрывать.
— Я знаю эти Толины штучки. Они мне надоели.
— Но это не страшно, в предпоследний раз. (Навсегда уехали.)

* * *
Я вспомнил, как весь шум крейсера понимал как неминуемый, необходимый всем и выше того, и потому не заводился [на шум судьбы] и спал, зазыбал и прозыбался <sic> в добром настроении.
А тут мать ворчала, злобилась. И он понял, что она должна видеть.
Испуганную, он поднял утреннюю мать на руки и понес, подержал ее над собаками на подстилке.
Тявкал мяуканьем щенок. Он кусал, втягивал языком сосок облизывавшей его матери, подымал на нее лапу и перевертывался от веса и разновеса на спину.
Мать загукала и тихо, умиротворенно смотрела. [Испуг прошел.]
Он отнес ее на ее постель в раскладном креслице.
И вдруг понял, что она парализованная. А жена не говорила, а жена себя вела так, а вдруг ее парализовало от испуга. Но он может придраться к жене — не сказать ей об испуге и этом подносе. А что если сказать и насладиться болью, как она притворится и обвинит его в ее параличе, вот бы мне на то посмотреть.
Но паралич... Что делать. Уйти как ни в чем не бывало. Однодневная увольнительная, но жене скажет, что ушел оттого, что знал.
Надо оставаться. Телеграмму слать не надо, и так будет хипеж. Придут арестовывать. Увидят, не смогут взять от матери. Будут судить, обзывать [постоянное слово]. Спросят: «А жена?» Не доверяю жене. Или кому-то надо работать. Захотят положить в дом призора. Не отдам. Потеряю жену, останусь сперва с парализованной матерью, а умрет — все равно с матерью.
Или остаться с женой, уйти. Или не уйти, но не говорить, что она плохая.
Надо спросить мать, парализовало ли ее. Она должна ответить утвердительно, потому что я уже опоздал из увольнительной, не хочу страшного (как в отрочестве Толстого). Неужели мать такая ото сна?..

* * *
О чем задумался служивый
Иль служба-матка надоела
Иль захворал твой конь гнедой
Мой конь болезни не боится
Здоров и весел смотрит он
Ему на месте не стоится
Копытом землю грозно бьет
Скажи, товарищ, нас здесь двое
Иль ты красотку полюбил
Нет не люблю я той красотки
И не по ней страдаю я
А в той избушке
Мать старушка печали горькой предана
Она все плачется о сыне
А сын далече от нее [4] .

* * *
Да, он вызвал паралич.
Перед тем, на ночь, мать сказала свою последнюю [разумную] [разборчивую] фразу: «Если иголка [и] упала, мне некогда ее искать». И заснула.
Жена долго обметала пол.
Спали без иглы [и метелки].

* * *
Жена так предлагаемо ругалась, с такой быстротой, злым весельем, которое предполагало игру, возможность пропустить в условие своего понимающего, она играет.
Я хотел вступить и получил злобную гримасу. И тогда я понял: это легкость молодости, недоброй молодости моей жены.

* * *
И вдруг я понял, что всё это я думаю оттого, что армия меня не спасет. Хороший коллектив, да временный, а моя семья — вечный. Матушка в таком личном положении просуществует еще лет двадцать, а это сформирует нас с женой как постоянный коллектив по сбрасыванию паров.

* * *
Я в настроении возвращаюсь домой, а жена уже мамина, съеденная. Они вовсю играют в свои игры, не заметив моего прихода. Даже не поздоровались, будто и со мной поссорились еще утро назад. А я уже три месяца в армии, в ее флоте. Ведь тут есть повод для того, чтобы из меня сделать центр внимания. Никто не ожидал, что я вернусь, никто и не думал о таком раннем свидании, потом мой рассказ о моей хитрости, восхищение им, мною и моим неэгоизмом. И отношение ко всему этому еще и помешает побыть наедине с моей женой, и надо будет хитрить.
Не заметили, не уходил, не пришел. Только раз жена сделала злобное лицо ему («За что?» «За то, что ты все время в армии, армии, и в армии. Еще и почесался». «Я?» «Ты, а ты не мы». «Господи, но это же глупость», — сказал солдат).

* * *
Обе они злобны.
Отстаивают логику мелочей, не уступают друг другу, говорят с пафосом, фанфаронством, впустую.
Обе ругают его за попытки вмешательства — только бровью поведет, в позу встанет, руку подымет.
Отчаялся и пошутил: «Ты, мама, бочка, бочка от каждой затычки. Тут ничего не поделаешь. А у затычек что за постоянство».

* * *
Благодаря парализованной мамаше очень красивы наши окна во двор, двор не двор, а плющ зеленый, густой, как дрянная кошка. И белый табак на своей арматуре, и пурпурная астрочка в октябре. Зеленая щетина окон. Старушки из окон досадуют на наше некино в этом году, скоро мороз закроет окна.
Придут ко мне из суда, а я буду смотреть на невечные эти стекла.

<Начало 1970-х?>

* * *

Published for the first time. Черновая рукопись на 36 карточках из собрания Г. Викулиной.
Явные опечатки исправлены; авторский синтаксис сохранен, добавлен ряд необходимых по смыслу пунктуационных знаков.
Поскольку Б. Понизовский избегал зачеркиваний, помещая предполагающиеся к сокращению фрагменты текста в обычные скобки, в тексте используются прямые скобки, обозначающие подобные купюры. В угловые скобки заключены редакторские конъектуры.

[3] Перед этим: «М.б. логику мамы. Как два рассказа <нрзб.>. В таком случае мама очень рада приходу сына, чтобы иметь возможность полностью проявиться, пожить в волюшку, в полную свою силу». (Здесь и далее примеч. мои. — И. Кукуй )

[4] На след. карточке: «Жанна Бичевская пела “Комарики” / “О чем задумался, служивый” / “На окошке два цветочка” / Голубой да синенький / Никто любви нашей не знает / Только я да ты / За вертящиеся глазки». Слова песни «О чем задумался, служивый» народные.