«Бессмысленность жизни должны воплощать очень осмысленные люди»

Накануне старта нового театрального сезона режиссер Константин Богомолов рассказал Алле Шендеровой о своей системе работы с актером, о будущих «Трех мушкетерах» в МХТ, страхе смерти, любви к стихам и о том, кем он будет, когда уйдет из театра.

— Ты часто пересматриваешь свои спектакли?

— По необходимости — скажем, если надо сделать ввод. «Карамазовы» за все время их существования репетировались только технически — когда я временно вводился на роль Мити. То же и с «Борисом Годуновым». Хорошо сделанный спектакль не требует репетиций: в процессе существования он избавляется от лишнего и набирает силу. Можно иногда поговорить с артистами — когда они нарушают некие правила игры, которые мы с ними обговорили. Если они не растеряли нерва творческого, если нет успокоенности — услышат и исправят. А если пришло самодовольство, тут ничего не поделаешь — надо расставаться. Понимаешь, хозяева спектакля — актеры, и в процессе создания спектакля им передается полная власть. Они не дрессированные обезьяны, которыми я управляю из зала: «Вот здесь вы сделали так, а вот здесь — нет…» В момент репетиций или между спектаклями я могу рулить, но когда действие разворачивается на сцене — рулят они. А вообще любой режиссер знает: достаточно пять минут постоять за кулисами — и ты уже понимаешь, как идет спектакль.

— В июне, во время твоего мастер-класса в рамках лаборатории МХТ, ты говорил о том, что постановка — это как сон, который ты раз за разом пытаешься пересказать: в тот момент, когда тебе это наконец удается, спектакль можно снимать. У тебя случалось такое?

— Да, так было с «Лиром» в «Приюте комедианта». Я не мог пробиться к артистам: они смотрели на меня с уважением, но мои вопли о том, что они потеряли материю — ощущение сна, который пересказывают, — до них не доходили. Потому что зрительский-то успех продолжался. Это самое опасное в профессии артиста — когда успех лишает адекватности… Но возвращаясь к теме: есть требования публики, есть мои внутренние требования к спектаклю, а есть еще и третий фактор: момент перехода в стадию угасания. Угасать он может долго, но лучше поймать на точке взлета и в этот момент ликвидировать, как бы это ни было печально для артистов. Впрочем, в случае «Лира» закрытие спектакля, я надеюсь, было для нас, создателей и участников, хорошим уроком. И так как мы его любили и скучаем по нему, то и решили возобновить его в предстоящем сезоне. Думаю, в феврале сыграем новую версию.

© Дарья Пичугина / «Приют комедианта» Сцена из спектакля «Лир. Комедия»

— Как твои артисты относятся к тому, что ты часто меняешь планы: «Гамлета» в МХТ сменил на «Трех мушкетеров», потом «Мушкетеров» хотел сменить на Чехова?

— Мне кажется, они понимают, что я делаю это не из коммерческих или карьерных соображений. Есть какие-то внутренние творческие причины, заставляющие меня сказать: «Нет, сейчас не “Гамлет”, а “Три мушкетера”». Вместо «Карамазовых» в МХТ планировались «Темные аллеи» Бунина, было сделано распределение, приказ, но я пришел и сказал: «Знаете, все-таки “Карамазовы”». После чего театр еще какое-то время ждал, не поменяю ли я и это название. Я надеюсь, что результат оправдывает эту суету.

— Как это происходит: ты консервируешь материал, чтобы потом к нему вернуться?

— Происходит прислушивание к себе, к тому, как я сцепляюсь с материалом, насколько точно могу выразить его через тех артистов, которые со мной. Прислушиваюсь ко внешнему пространству: что ему требуется здесь и сейчас. Но материал, который ты однажды выбрал, — он не теряется: мысленно я возвращаюсь и к «Темным аллеям», и к «Гамлету» — все это накапливается, прорастает и рано или поздно будет сделано. Если мне что-то в удовольствие, я стараюсь убедить дирекцию, что это принесет театру гораздо больше выгоды, чем если я буду делать то, в чем разочаровался, но должен в силу обязательств.

— А если в основе спектакля — твой собственный текст? Вот, скажем, новеллы, вошедшие в спектакль «Мой бластер разрядился», — ты писал их специально для Лиепайского театра?

— Я писал набор сцен, частично они возникли из давних заготовок, частично — из того, что придумалось за последний сезон. Все это сложилось в структуру, которая менялась в процессе репетиций с лиепайскими артистами.

— Для меня новеллы из «Бластера» увязываются не только с тем, что ты говорил на лекции про десакрализациию смерти в искусстве, но и с одной из важных чеховских тем: «Вялый, рыхлый, неужели такие нравятся женщинам?» — удивлялся Тригорин, а до него — чеховские Иванов и Платонов. Героиня одной из твоих новелл может любить только умирающих, тяжелобольных — то есть ты доводишь идею врачующей любви до абсурда. Так же как и идею бодрой старости, жертвенности — и много чего еще. То есть это текст, в котором любая мысль и образ доводятся до предела.

— Ну да. Так же и сам спектакль «Бластер» доводит до предела театральность, вернее, ее отсутствие. Актеры движутся по сцене из одной двери в другую, задерживаясь на какое-то время, чтобы произнести текст, и продолжают движение. Они ничего не играют — просто полтора часа ходят из одной двери в другую.

© Зиедонис Сафроновс / Лиепайский театр Сцена из спектакля «Мой бластер разрядился»

— И при этом от них почему-то трудно оторваться. Ты нарочно испытываешь — и их, и зрителей?

— Я бы так не сказал. Понимаешь, все мои спектакли я сам условно делю на театр воспоминания и театр пародии (хотя пародия — это тоже воспоминания, только отраженные в искривленном зеркале). Скажем, «Идеальный муж» — пародия, «Лед» — воспоминание, хотя и там, и там есть ирония и есть серьезность. И везде есть моя идея фикс о десакрализации смерти — о том, что смерть — лишь эпизод жизни. Для меня это определяет эстетику современного искусства: отказ от понятия кульминации, развития сюжета — практически от всех категорий классической поэтики и соответственно от всех традиционных технологий построения роли с ее задачами, мотивами и прочим. Какие цели и задачи у воспоминания? Какое развитие у структуры, в которой отменена категория смерти как цели и итога? Помимо того что это влияет на технологию искусства, это еще и то, что происходит сегодня с цивилизацией. Пока это происходит на подсознательном уровне — на уровне искусства. Но как это проявится в реальности?..

— Бестактный вопрос: ты боишься смерти? Ведь тексты «Бластера» — явная отработка страха смерти.

— Это и есть страх смерти, никакая не отработка. Хотя трудно сказать определенно. Я, скорее, боюсь немотивированной смерти — это было бы неприятно. Абсурд вообще страшен. А так — что-то происходит с организмом, убавляется жажда жить, прибавляется спокойствие, понимание, что ты перетечешь в какую-то иную субстанцию. Вот в школе я представить не мог, что иногда нужно лечь под нож хирурга, — но ты растешь, и организм сам настраивает тебя так, что это — часть жизни. Вот так и смерть: ты растешь и начинаешь к ней привыкать.

— Ты часто говоришь про отказ от разбора спектакля: задача, мотивация, вектор развития характера. Это предполагает, что актер должен быть не совсем обычным человеком.

— Должна быть некая природная одаренность, связанная с энергетикой, степенью чувствительности, подвижности и так далее. Но вообще любой человек интересен. Те технологические требования, которые я предъявляю своим актерам, не требуют больших интеллектуальных подвигов.

— Я все пытаюсь тебя поймать: если нет разбора, значит, актер должен прийти на репетицию подготовленным — иначе он не будет понимать, куда ты его ведешь, да попросту — о чем ты говоришь.

— Да ничего не должен! Не факт, что я сам понимаю все, о чем говорю.

Театр — не вполне искусство.

— Всегда неловко, когда актер поставленным голосом говорит умные фразы, а я в зале отлично вижу, что он не понимает их смысла. Хотя в твоих спектаклях количество бессмысленно произнесенных слов близко к нулю.

— Технологически это достигается не за счет понимания текста — это вопрос монтажа и контекста, недаром же я использую титры. Важно чувствовать стиль — особенно в «пародийном» театре, — но это опять же касается не разбора, а, скорее, музыкальности актера. Если ты придешь ко мне на репетицию, то убедишься: я не ставлю ни одной задачи, не выделяю ни одного мотива. Я говорю: «Давайте почитаем». Актер читает. «Давайте еще раз почитаем. Еще раз. Еще десятый раз почитаем. Что-то вы все равно не то делаете. А можете попроще?..» Когда мы репетировали «Гаргантюа и Пантагрюэля», Сережа Епишев поначалу был в отчаянии: я даю ему текст, замечаний не делаю, не говорю, что он за персонаж и как играть. Просто говорю: читай. В какой-то момент он начинает спрашивать, хорошо ли делает. Начинает искать какой-то стилистический ход, а я ему: «Сережа, не то!». А что? Да ничего. Только не будь рассказчиком — не бери никакой игровой модели, просто выходи и говори.

— Ну так это самое тяжелое!

— Конечно, потому что они тогда начинают собой работать! Мне тоскливо, когда я вижу, как артист на сцене ищет язык существования, способ, модель: это все не то. Быть самим собой непросто, но радостно — в конечном счете так актер обретает очень большую силу и свободу, в том числе и в «игровом» театре. Вот поэтому я не вижу смысла в тренингах. Обрести свой голос и вскрыть себя можно и за столом, для этого не надо надевать физкультурную форму. Люди не меняются. Дурак останется дураком, кто бы с ним ни поработал. Да и зачем его менять?! Надо полюбить его таким, какой он есть! Есть старая театральная формула: неудобное сделать удобным. Если человеку неудобно, это неправильно — и в жизни, и на сцене.

— Эта твоя модель «театр как воспоминание, спектакль как сон» — как она возникла?

— Как попытка объяснить ту недовольную рожу, которая бывает у меня во время репетиций. Эта модель не обязательна, но, может быть, она кому-то и поможет. Потому я и провожу иногда мастер-классы — чтобы молодые люди, чувствующие, что им близок тот театр, который я делаю, но со стороны им говорят: «Нет, так нельзя, надо проживать, страдать!» — получили теоретическое обоснование иного театра, иной эстетики.

— Еще до того, как ты начал формулировать, говорить о «театре как воспоминании», я заметила, что в существовании твоих артистов есть некая система. Сравнивала их с хорошими артистами в других спектаклях и понимала, что за теми нет этого «чего-то», что я не могла объяснить. И в интервью все пыталась выяснить: «А что там такое подложено под ваш монолог? Почему вы говорите, как будто глядя на себя со стороны?..»

— Признаюсь, я в какой-то степени горжусь тем, что у меня в спектаклях есть ансамбль. Если актер начинает «играть» — существовать в другой системе, — он сразу выбивается и выглядит ужасно. Хотя я отлично понимаю, что просто быть на сцене — адов труд. Я им все время говорю: «Вы обязаны каждую секунду сознавать свое присутствие на сцене, слышать себя, корректировать каждый шаг, каждый жест — именно для того, чтобы не играть или не играть плохо. Впадая в бессознательность, вы начинаете играть, потому что игра — это вставание на привычные рельсы». Вот ты идешь на работу по знакомому маршруту, выполняешь это автоматически. Но попробуй сделать так, как будто у тебя амнезия. Я сейчас иду налево или направо? Все-таки налево — в этот момент я должен это осознать. Плюс я должен контролировать и слышать, что мой организм не пошел по накатанному пути. Подсознание обманывает актера — оно выдает только штампы, только автоматизм. А вот когда человек контролирует себя и старается не допустить фальши — это очень тяжело. Хотя ведь это все — старый забытый Станиславский.

Театр не является для меня делом жизни — я стараюсь делать его максимально хорошо, но я могу без него обойтись.

— Тогда почему ты говоришь, что любишь усталых артистов? Ведь усталый артист меньше может себя контролировать, ему легче встать на привычные рельсы.

— Усталые артисты меньше тратятся. Сознательный артист может хорошо сыграть и без всякой усталости. А для плохого артиста усталость — единственный способ прилично существовать на сцене.

— В твоих спектаклях актеры почти никогда не читают стихи, хотя ведь ты и сам их пишешь…

— Сейчас на меня обидится полстраны, но… артистам не надо читать стихи. Я люблю стихи, я с ними живу с детства и знаю: это редкость, когда человек чувствует стихи. Он может быть артистом, может — инженером. И главное: стихи не предназначены для исполнения чужим человеком — это личный голос, который проникает в твой мозг либо через буквы, либо через собственно авторский голос. Никаких других вариантов нет. Стихи — не музыка, которую может исполнить любой музыкант, это совсем другая субстанция. Я и сам этим грешу иногда, но и себе могу сказать: не читай чужие стихи для других. Читай про себя, читай близкому человеку. Читай свои, если пишешь, но не надо концертно исполнять чужие.

— При этом ты уже дважды участвовал во мхатовских поэтических вечерах.

— Первый раз я читал стихи Варлама Шаламова — мне показалось важным, чтобы Шаламов прозвучал со сцены МХТ на открытии Года литературы. А второй раз я читал свои.

— Это ведь некий рубеж — ты впервые читал свои стихи со сцены?

— Вообще не впервые. Первый раз вслух я читал свои стихи в детстве, на собрании русских верлибристов; мне было, наверное, лет 14. Потом это было еще не раз, пока я не бросил писать, поступив в университет. Оканчивая филфак, я снова стал писать, но уже в стол. То, что я на нынешнем витке театральной карьеры смог публично декларировать себя как человека пишущего, — ну да: я набрался смелости.

— Я думала об этом на фестивале в Риге, когда на пресс-конференции после показа «Бластера» ты начал с фразы «I can do without theatre». Твои планы связаны с литературой?

— В том числе. Театр не является для меня делом жизни — я стараюсь делать его максимально хорошо, но я могу без него обойтись.

— А без чего ты не можешь?

— Это слишком интимный вопрос.

— Без чего ты не можешь в творчестве?

— А что ты называешь творчеством? Театр — не вполне искусство. Я что-то придумываю, но при воплощении существенная часть замысла теряется. Это и хорошо, и плохо: фильтрует замысел в нужную сторону, но и ограничивает мои возможности. В любом случае это не вполне искусство — это некий вид деятельности, смысла которой я не знаю, но он есть.

— Что за кабаре вы хотите делать с Сергеем Епишевым?

— Капустники, как мне кажется, у нас с Сережей получаются неплохие — и потому мы решили подумать о формате кабаре: допустим, ежесезонное полуторачасовое ревю, дающее выход той «адской злобе», в которой нас часто обвиняют зрители «Гвоздя сезона». Хотя вообще я иногда думаю: если отмотать время лет на семь — сколько было презрения, обвинений в пошлости и глупости от тех же людей, которые сейчас рвутся на «Гвоздь». Впрочем, это касается и спектаклей. Отлично помню, как в рецензиях обо мне писали в духе «вон из профессии».

© Галина Фесенко «Гвоздь сезона»

— Где ты взял силы, чтобы из профессии не уйти?

— Моя реакция на критику всегда была в меру цинична. Есть три-четыре-пять человек, которых я уважаю и считаю друзьями и чье мнение, хорошее или плохое, никогда не перейдет в мерзость, в газетный донос — как себе периодически позволяют те, кого я не буду называть. Мнение же друзей может быть очень жестким, но я знаю, что они хотят видеть меня лучше.

— То есть конструктивная критика тебе помогает?

— Про свои спектакли я понимаю все сам — именно потому, что они для меня — не плевки в вечность. Все актеры знают, как я безжалостно режу спектакли — иногда за пару дней до премьеры. Поэтому критика меня не ранит, но она может разозлить, потому как порой мешает существованию хорошего спектакля: артисты — ранимые существа, дурные слова могут лишить их уверенности. Хотя все это важнее для молодого режиссера — его критик просто может убить: прочтет какой-нибудь директор разгромную статью и не позовет его в театр. Мне же уже почти все равно. При этом хорошие, умные статьи добавляют спектаклю силы, внутренней компании.

— Спектакль «Три мушкетера. Сага. Часть первая» — что это такое, где там Дюма?

— Дюма там будет меньше, чем Уайльда в «Идеальном муже». Это написанная мной история по мотивам интриги первого романа: приезд д'Артаньяна в столицу, его вхождение в компанию мушкетеров, король, королева, история с подвесками. Все происходит в непонятное время в непонятном месте. Подробностей пока не выдам.

— Год назад ты мне рассказывал, что каждый спектакль ты как бы шьешь себе новый костюм, потому что вырастаешь из прежних.

— Себя надо удивить — вот единственный рецепт роста. Чтобы ты сам вдруг сказал: «Блин, это получилось круто!» — а не «здесь мы сделаем это, потому что я знаю, что это проканает». Сейчас мне кажется, что «Мушкетеры» круче всего, что я делал раньше. Это попытка обрести новую свободу в театральном языке, некое путешествие с целью открыть новый материк.

— А распределение ролей?

— Все те же, что и всегда, плюс, как всегда, новые. Четыре часа, два антракта. Любовь, смерть, дружба и подвески. Больше ничего не скажу!

— По поводу любви и смерти: давно хотела спросить — какие у тебя отношения с Чеховым?

— Сложные, но только в том смысле, что Чехов — сложный автор: слишком лукавый. Его невозможно взять постановочным приемом: он про людей, в том числе про людей, которые выходят на сцену. Но это должны быть очень тонкие, умные, обаятельные люди! Потому что Чехов — про пустоту и бессмысленность жизни. А бессмысленность жизни должны воплощать очень осмысленные люди. Вот и все. И чем более они осмысленны, тем страшнее контраст. В этом отношении чеховские требования к людям, которые берутся за его пьесы, слишком высоки.

— Ты читаешь все, что написано про Чехова?

— Нет, я как доктор Чебутыкин: как вышел из университета, больше филологических книг не читаю.

— Ты не пытаешься понять, что за человек автор, которого ты ставишь?

— Я же не пытаюсь понять, что за человек Еврипид, — почему я должен понимать, что за человек Чехов?!

— Когда ты делал вторую версию «Чайки», тебе не жалко было первую?

— Нет. Я действительно вырастаю из своих спектаклей. Если бы я и захотел ее воспроизвести, у меня не получилось бы — я сейчас по-другому чувствую. Посмотреть на видео — забавно, а повторять — нет.

— Знаю, что ты собираешься снять киноверсию спектакля «Год, когда я не родился».

— Это будет не киноверсия, а именно кино — Минкульт выделил деньги. Потом, через год, следующим летом, мы, надеюсь, все-таки снимем сорокинскую «Настю» — для этого нужна летняя натура. Потом еще поработаю. И потом я наконец уйду из театра.

— Ты не боишься, что тебя забудут?

— Нет. У меня, в силу моей невлюбленности в театр, есть механизм самосохранения — я всегда немножко отстранен, могу контролировать свой собственный маразм. И я понимаю, что буду более-менее живым в профессии еще какое-то относительно долгое время (если будет долгая жизнь). Но как раз это создает некое равнодушие. Что я могу вспомнить за последние 12 лет радостного, кроме моей семьи, жены и рождения ребенка? У меня в мозгу только бесконечные выпуски спектаклей. Все, что до ГИТИСа, — яркие пятна, а потом сплошное месиво: репетиции-выпуск-репетиции-выпуск-отдых-репетиции-выпуск… Семью не вижу. Мир не вижу. Друзей не вижу. Я прихожу в новый театр — там то же самое! Я как спортсмен, ныряющий из бассейна в бассейн, с корта на корт. Но у них это длится лет десять, а потом — новая жизнь. А я-то, получается, подписался до конца дней. И что я, помирая, буду вспоминать, как выпускал в 2023 году «Ромео и Джульетту»? Да не нужно мне это!

— Ты готов взять на себя руководство театром?

— Если я когда-нибудь возьму театр, то не буду в нем ставить. Буду приглашать других режиссеров, снимать кино. Наверное, я мог бы стать хорошим театральным менеджером. Я бы рассматривал это как естественный переход в другую профессию. Почему нет?

— Тебе сильно мешает то, что сегодня происходит вокруг?

— Нет. Я принимаю это как предлагаемые обстоятельства. Иногда это добавляет драйва, иногда депрессии.

— Есть люди, которым ты завидуешь?

— Я не очень знаю это чувство: видимо, у меня слишком высокая степень самодостаточности. Я живу с уверенностью что я — чемпион, и ничто ее не поколеблет.

— Кстати, про чемпионов. Знаю, что твою четырехлетнюю дочку Аню приняли в Академию Тарпищева. Не рано?

— Если бы ей не нравилось, никто бы ее не заставлял. Моя мечта — ездить с ней по соревнованиям. Чтоб она подняла над головой Уимблдонский кубок (или что там — блюдо?), а мы с Дарьей Мороз плакали на трибуне. И, кстати, деньги будет зарабатывать уже она. И всего-то лет десять надо еще продержаться.