Мастер линии для культурной публики

В Москве в Третьяковской галерее на Крымском Валу проходит суперпопулярная выставка Валентина Серова. Открылась она в начале октября, но поток людской туда не иссякает и, видимо, не иссякнет в ближайшее время. Как это понимать, объясняет Александра Новоженова.

6000 человек в день — такая, говорят, средняя посещаемость ретроспективы Валентина Серова. Почему самый блестящий портретист русской аристократии и крупной меценатствующей буржуазии на финальном драматическом отрезке их существования так нравится публике Третьяковской галереи, которая к крупной торговой буржуазии и русской аристократии в массе своей отношения никакого не имеет? Все эти Орловы и Юсуповы в шикарных креслах и на диванах с диванными же собачками, которые, как любят отмечать чуткие искусствоведы, всегда пародируют портретные черты хозяек — хотя в этой анималистической пародийности советское искусствознание и искало антибуржуазный потенциал, представить себе Серова после революции совершенно невозможно; кого бы он писал, когда кончились меценаты и представители царской фамилии? Неужели вошел бы в АХРР? Или жил бы в Финляндии, как Илья Репин? Или, как Михаил Нестеров, переключился бы на портреты советской интеллигенции и тех своих героев, которые остались смотрителями при некогда принадлежавших им усадьбах — художественных резиденциях вроде Абрамцева? Последние, наиболее «модернистские» опыты Серова в координатах декоративного модерна и мифологического символизма, такие, как «Одиссей и Навсикая», «Похищение Европы», относятся к 1910 году, и это на несколько лет позже выставки «Голубая роза» и смерти Виктора Борисова-Мусатова; это запоздалый и «бессистемный» символизм, модуляции модерна как набора формальных приемов внутри неизбываемого у Серова реалистического мастерства.

Хотя Серов и считается лучшим живописцем, прежде всего он мастер линии — узнаваемой стилизованно-оплывающей, лианообразно вихрящейся линии модерна, которая характеризует даже его пейзажи, — и обладает действительно почти мультипликационной наблюдательностью к характерным проявлениям линейного жеста, что у животных, что у людей. Отсюда серовские миловидность и симпатичность, которых никогда нет у Исаака Левитана и которые опасно сближают его с китчевыми проявлениями того же стиля у живописцев скандинавских стран. В своем импрессионистическом периоде если Серов к Левитану и приближается, то анималистическая деталь всегда его выдает: как бегло, импрессионистично и абстрактно ни «намазан» пейзаж, далекая корова, так узнаваемо вытягивающая шею, чтобы ухватить из стога пучок травы, — ситуация у Левитана недопустимая: таким ловким разнообразием детали он не нарушил бы «русского» уныния горизонталей и вертикалей; то же в серовских пейзажах с сараями, коровами и лошадьми, которые вроде бы напоминают левитановский «Март»: у Левитана лошадь — часть пейзажа, стоит смирно и понуро, как дерево; у Серова корова или лошадь — это всегда именно что динамичный персонаж.

Осанистые дамы с пышными прическами, волнообразные контуры которых вторят всегда изломанным жестам рук, от реализма к модерну — дочери и жены меценатов знают толк в последней моде, на серовских портретах аристократок почти не отличить от купеческих дочерей и актрис: в обществе «промышленного капитализма» все начинают жить по одной моде, а сословные отличия плавятся на глазах, как плавятся мазки на сером кителе в знаменитом портрете Николая II. Его, мы знаем, Серов показал «почти простым» человеком, почти заурядным, никак не царственным. Расслабленность и будничность позы царя вторит расслабленности Морозова, сидящего на фоне ослепительного Матисса: он сложил перед собой на столе руки так же просто, как царь, и одет так же просто — в серое. Так царь становится почти как буржуа, уравненный с ним в мире умеренной, но продуманной и добротной роскоши стиля модерн, никак не запредельной и не немыслимой, не барочной, но такой, которую все желающие могут примерить на себя, пусть только в воображении.

И здесь один из ключей к такой посещаемости выставки: Серов в такой не вульгарно-социологизирующей трактовке, в какой он дан на своей нынешней ретроспективе, не просто нравится массовой публике «старой» Третьяковки — он производит эту публику, публику «культурности». Для которой единственный вид существования искусства — это форма «бескорыстного дара», когда единицы живут в особняках Рябушинского, но тысячи могут за этой жизнью наблюдать в свое удовольствие — через гибкие вьющиеся решетки оград и огромные окна-камины, а еще на выставках — короче, в специально отведенных для масс пространствах показа. В этом секрет псевдодемократичности модерна как стиля и типологии, в этом принцип работы Серова как двигателя постсоветского дискурса «старой» Третьяковки.

Но кроме аристократически-буржуазных у Серова есть и чисто купеческие портреты, от которых больше, чем модерном, веет XVIII веком с темным бытом патриархального старообрядчества: таков портрет старой Марии Федоровны Морозовой, директора-распорядителя крупнейшей текстильной корпорации «потерянной России», «Товарищества Никольской мануфактуры», «богатейшей и умнейшей» женщины-миллионщицы, вдовы и наследницы Тимофея Саввича, матери Саввы Тимофеевича. За каждым меценатом конца XIX — начала ХХ века стоит его предприятие, за каждым предприятием — история стачек, самая крупная из которых, Морозовская, произошла как раз на ореховских мануфактурах Марии Федоровны и Саввы Тимофеевича. В российской музейной системе, как она существует сейчас и как она сформировалась после конца вульгарной социологии в начале 1930-х, история стачек и революций и история меценатства никогда не пересекаются, это две параллельные истории, и первая принадлежит угасающим краеведческим и историческим музеям, где и похоронена, а вторая сияет всем великолепием живописного мастерства на центральных и самых посещаемых музейных площадках, где царит живопись, пропуская через себя те самые шесть тысяч посетителей в день, поддерживая и изолируя от повседневности их «культурность».

Красивые благотворительницы с серовских портретов отражаются в глазах посетительниц «несовременных» экспозиций Третьяковки: ведь известно, кто основной потребитель «классической культуры», ежедневный, а не эпизодический посетитель филармоний, ретроспектив ГТГ, старых репертуарных театров; известно, кого проще всего очаровать мечтой о благородном уюте избавленного от постылого кухонного быта существования. На плечах этих женщин — женщин, которые впитывают и отражают портреты аристократок и актрис с пышными пучками и в блузках; женщин, которые вереницей, поддерживая друг друга под руки, выходят на скользкие тротуары со спектаклей и абонементных концертов, чтобы ехать на метро в свои квартиры; женщин, которые отстаивают очереди в будние дни, — держится система «классического искусства». Третьяковка — государственный музей, но меценатство как единственная мыслимая форма существования культуры — щедрые дары богатейших людей, изысканность и многообразие порожденной ими материальной культуры, выраженные через образ праздной женщины в интерьере или «освещенной солнцем» в саду, где не нужно копать грядок, компенсаторная тоска по временам этой щедрости и просвещенности и вытеснение ее грубо-материальных основ, — это то, что культивируется здесь.