«Формейшен: история одной сцены»

Книга Феликса Сандалова «Формейшен: история одной сцены» о московском экзистенциальном панке, группах «Соломенные еноты», «Лисичкин хлеб» и вообще столичном андеграунде 1990-х вышла в издательстве Common Place и будет продаваться на 17-й ярмарке non/fiction. COLTA.RU представляет фрагмент из главы, посвященной анонимному арт-движению «за Анонимное и Бесплатное искусство». Публикуется с сокращениями.

Если в переломном 1993 году участники «Резервации здесь», «Соломенных енотов» и «Лисичкиного хлеба» стояли на схожих анархических позициях, то пять лет спустя у каждого коллектива были уже свои баррикады. Окружение «Лисхлеба» оказалось единственным, в чьей боевой истории фигурировали реальные рукотворные преграды в центре Москвы, пускай и сделанные из картона. Зато столкновение с властью было настоящим — этот протестный фланг не назовешь «плюшевым» или «карнавальным», хотя и выдумки, и душевного тепла там было в избытке. У участников «Лисхлеба» был вкус на смелых людей: в короткий срок они сблизились с борцами за экологию, автостопщиками, чучхеистами, современными художниками и гражданскими активистами. Отдельный интерес в перечне их обширных контактов представляет загадочная группа «за Анонимное и Бесплатное искусство». О «зАиБи» непросто говорить, тем более писать — ведь сами они никогда не подписывали свои работы, публикуя редкие манифесты-воззвания, больше похожие на дзенские притчи.

«зАиБи» стремились уйти от авторства как от глубоко тоталитарной схемы: будучи действительно оригинальными, они не навязывали свое «я» окружающему миру, а, наоборот, пытались привить мысль, что каждый человек является художником и при наличии необходимой оптики можно увидеть, что люди не совершают нехудожественных действий — в искусстве, в работе, в быту, в любви любой поступок может быть расценен как перформанс.

© Common Place

Желание «зАиБи» снять знак различия между элитарным искусством и низовым самовыражением подразумевало проект одной из самых масштабных социальных реформ в истории: упразднения креативного класса как узурпатора эстетических ценностей. Это марксистская логика расширения доступа к ресурсам: право на создание красоты и обладание ей имеет каждый человек; никто не должен жить в безобразных однотипных жилищах, носить уродующую его одежду и смотреть низкопробные фильмы лишь потому, что у него меньше денег, чем у соседа. Столь революционно-демократическая мысль не могла не прийтись по нраву «лисхлебистам», всегда стоявшим на стороне «черненьких». Сказывалась и идейная близость: политическая ориентация «зАиБи» наглядно демонстрировалась в их видеоработе «Песни русской революции», адекватно воспринимать которую может только человек с левым уклоном — буквально: строки с текстом размещались на экране наклонно, таким образом, что читать их было удобно, только накренив голову. Да что там: все акции «зАиБи», будь то хеппенинги на заброшенных промобъектах (еще одна точка соприкосновения с анархо-фланерами из «Лисхлеба»), коллективное производство анонимных произведений искусства, спонтанные концерты без постоянного состава участников и расписанных ролей, «пиратские видео», — все это такое принудительное левение, практика освобождения.

Неудивительно, что немногие упоминания «зАиБи», приложивших массу усилий для того, чтобы остаться безымянными, а значит, забытыми, выключенными из устройства «забрендированного» современного мира, попадаются в кругах DIY-деятелей следующего поколения, вдохновленных самозабвенным порывом неизвестных художников. «зАиБи» не сводилось к одним изобразительным искусствам (напротив, живопись порицалась движением как чрезмерно авторский жанр) — в первую очередь это печатная продукция, пластические спектакли, анимация и свободное музыкальное предприятие, делившее с «Лисичкиным хлебом» общий антиклерикальный задор: «Мулла, заткнись, дьякон, не ври, в рай попадут одни бунтари, даешь революцию, свободу даешь, долой богов — пой, молодежь!» Как видно из фотохроники, молодежь охотно пела — масса концертов «Лисхлеба» в девяностые проходила под знаменем с перечеркнутым копирайтом, опознавательным знаком анонимного и бесплатного. Высшей ценностью в иерархии круга «Лисхлеба» стал угар — ощущение пребывания в уникальной ситуации, выход из матрицы повседневного поведения. Впрочем, если говорить о «Лисичкином хлебе», то нужно понимать, что главным образом в эти приключения втянулись двое старших участников коллектива — Дмитрий Модель и Захар Мухин, в то время как Борян Покидько все дальше уходил на внутреннюю орбиту.

За эти пять лет изменились не только идеи, изменился и сам Борян — вместо истошно кричащего «я ненавижу всех людей» киндер-сюрприза к микрофону выходил тонкий юноша в очках, излучающий не агрессию, а мягкую меланхолию. Если на самых первых записях Покидько голосом злого бурундука заявлял «я <замучился> жить», то к рубежу тысячелетий он научился выражать свои мысли более изящно, но это бремя преждевременной усталости пронес, не расплескав. Изменилась их музыка, совершив от дилетантского протопанка резкий переход к ажурному постпанку.

Искусство — это не только маслом по холсту, а также рыбная ловля, стирка, мордобой — все что угодно.

Изменился рок-н-ролльный фронт: на совместных предприятиях «зАиБи» и «ДвУРАКа» по творческому освоению антропогенных объектов, или, проще говоря, на концертах на всевозможных стройках-помойках, можно было встретить не прежних товарищей по «Красному клину» (еще одно понятие в ряду «формейшена», «коньковского рока», «красной богемы» и так далее), а новые, весьма самобытные коллективы — и удалой политпанк «Красных бригад», и пионеров социалистического хип-хопа «Товарищ Карма», и многих других.

Изменился образ жизни: вторая половина девяностых — это время больших надежд левого движения, когда нескольких десятков горячих голов на многомиллионную столицу было достаточно, чтобы вообразить, что можно выйти на улицу и вернуть себе город. Это было время мечтателей, которые смотрели на анархистов в европейских странах не как на жителей другой планеты, а как на единомышленников в борьбе за честное и человеколюбивое устройство общества. Безусловно, мечта о лучшем мире — это всегда замышленный акт насилия по отношению к несогласным с такой трактовкой «лучшего», и чем мечта глобальнее, тем более она жестока ко всему, что не попадает в представление об идеальном. Но хотя мечты следующего поколения комнатных бунтарей оказались куда менее размашистыми и радикальными, если не сказать, что измельчали вовсе, жестокости не стало меньше. Не случайно принято считать, что ненависть — единственное общее чувство России середины десятых.

Та свобода, которой пользовались герои этой главы, схлопнулась — сегодня сложно представить неразогнанный властями концерт под черным флагом в центре города, да и само левое движение превратилось в подобие реконструкторского кружка. Да, многим не отказать в умудренности опытом, но не в том жгучем желании приблизить перемены, витавшие в воздухе в патовое ельцинское правление. Энергия, способная останавливать вредные производства и вызволять узников из тюрьмы, в двухтысячные оказалась направлена в субкультурное русло. Московский хардкор, полная противоположность — за редким исключением — музыке обездоленных, усугубил обессмысливание протеста. Участники «Лисичкиного хлеба» оказались крепче и не поддались соблазну актуальности — когда тендер на андер перешел в руки благополучно пристроенных копиистов из хороших семей, они все так же стояли на своем многословном и редкозвучном постпанке.

Это глава о людях, по линиям жизни которых можно отследить узловые точки подпольной культуры рубежа веков, объединенные тем самым кипучим угаром. Это партизанский захват всего, до чего дотянутся руки: акционизма, черного политпиара, брошенных строений, медиаресурсов, не закрытых еще на ключ внутренней цензурой, рейва и психоделических поисков — всего того, что аукается на слово «девяностые».

Юрий Поповский: Иерархия заибической концепции начинается с самого названия движения «за Анонимное и Бесплатное искусство». Если следовать тому, что искусство анонимно и бесплатно, то больше и знать ничего не надо. Дальше идет разбирательство, что такое анонимное и что такое бесплатное. Что такое искусство, не обсуждается, потому что это было бранное слово, оно лишнее, но поняли мы это уже позже. «зАиБи» имеет дело только с творчеством. А искусство — это социализация творчества. В этом случае человек вступает в паратворческие отношения, которые не имеют к его исходным желаниям и потребностям никакого отношения. В итоге он кормит общество тем, что обществу нужно, а не ему. Вот мы и разделили творчество и искусство. Можно сказать, что если из искусства оставить все, что в нем есть анонимного и бесплатного, то в сухом остатке и будет творчество. Кроме того, цитируя по первоисточнику, искусство — это не только маслом по холсту, а также рыбная ловля, стирка, мордобой — все что угодно.

Дмитрий Модель: После одного из наших первых «больших» концертов (человек пятнадцать слушателей) перед нами встал вопрос о записи этой первой программы. Меня познакомили с Юрием Поповским, лидером движения «за Анонимное и Бесплатное искусство», у которого была кассетная портастудия. И между нами состоялся очень важный разговор. Поповский фактически переориентировал нас с классического пути панк-групп того периода типа группы «Четыре таракана». Тогда появлялось множество групп, и все стремились сделать демозапись, отнести ее в какой-нибудь клуб, и чтобы им кто-то помог записаться, выступить перед публикой и т.д. Куда это все привело? Клубная сцена, где группа часто играет фоном, конкуренция, потеря способности к независимому творчеству. При этом многие подобные группы считают себя деятелями «андеграунда». А мы считали андеграундом неучастие в подобных коммерческих отношениях. У «зАиБи» был важный лозунг: «<Хреновое> революционно, а остальное буржуи купят». Собственно, это и есть основное объяснение, почему мы довольствовались «домашним» качеством записей. Клубы нам были по барабану, хотя мы иногда случайно там оказывались. Почему мы не отказались от названия «Лисичкин хлеб», участвуя в движении «зАиБи»? Оно же случайное и ничего не значит: это не «Гражданская оборона», не «Комитет охраны тепла» и даже не «Дети майора Телятникова». Просто достали книгу наугад с полки, ткнули пальцем в оглавление и попали в Пришвина. Идеи «зАиБи» нас освободили. Люди, которые собрались играть панк-рок «профессионально», видимо, должны были беспокоиться все время, возьмут ли их куда-то, угадали ли они вкусы публики, в тренде или нет, как их воспринимают и сколько они стоят. В движении «зАиБи» первое правило гласило «Делай сам», второе — «У тебя все есть» — и так далее, то есть, следуя этим правилам, мы избежали всех ненужных побочных переживаний.

Анатолий Осмоловский, художник, представитель московского акционизма, куратор, теоретик искусства: «зАиБи», тогда еще носившее название «<Едрён'ть>», появилось в конце восьмидесятых как музыкально-литературная группа. Там выступал детский писатель Юрий Седов, сочинявший короткие стихотворные рассказы. Так они записали диск «Ленин и Сталин» — импровизационную музыку, одновременно напоминающую фри-джаз, авангардный рок и экспериментальную электронику в духе какого-нибудь Голди. Поверх этого Седов читал свои абсурдистские рассказы о причудливых отношениях Ленина и Сталина — такие, как сейчас сказали бы, мемы. Название не случайное, хотя тогда это еще не было аббревиатурой, как «зАиБи», — просто «<Едрён'ть>», как резкое слово, с которым при советской власти нигде выступить было невозможно. Сразу была заявка на тотальный андеграунд. Я тоже там выступал, но в качестве художника — фигачил какую-нибудь графическую абстракцию под чью-нибудь музыкальную импровизацию. «зАиБи» были первопроходцами во многих областях — фильмы, музыка, акции, живопись, журналы, — но в академической культуре современного искусства были и остаются маргиналами, поскольку не особо стремились занять какую-то нишу. Это настоящий, корневой андеграунд, такой, каким он должен быть.

Юрий Поповский: Игры в названия — это игры в авторство, в самопродвижение, в личностные амбиции, когда идет работа на себя и на закрытый социум вокруг себя. Начало девяностых — это время обрушения старых ценностей и отсутствия новых. Это создавало дискретную человеческую среду: то есть, с одной стороны, каждый был настолько индивидуален, что его было не с кем сравнить. А с другой, все были настолько одуревшими от нового времени, что были более или менее одинаковыми независимо от того, кто ты там — нацист или хиппи. Существенная разница была только между партийным деятелем и простым гражданином. Границы же личностных интересов на некоторое время перестали существовать, что давало нам колоссальное преимущество на нашем поле деятельности.

Марат Гельман, галерист, куратор, историк искусства: В художественной среде в конце восьмидесятых — начале девяностых происходил слом советской системы, и главным инструментом этого слома был арт-рынок. С одной стороны — вот эта махина, у которой десятки тысяч мастерских, санатории, путевки и союзы. А с другой — новые художники, которые не имели инфраструктуры, все это влезало в три крохотные галерейки, куда приходил узкий круг почитателей, но именно с помощью рынка им действительно удалось сломать старую систему. После победы этой маленькой группы художников началась повальная фетишизация рынка — на какое-то время рынок стал в России абсолютом, мерилом, которое определяет ценность художественного произведения. А художественный рынок построен на простых вещах: есть имя, и есть узнаваемость. Все твои заслуги — это такой капитал на счете, открытом на твое имя. А узнаваемость — это требование к каждому художнику иметь свою эстетику, свой язык или свои фишки, по которым его можно опознать. И в этом смысле первым антисистемным выступлением против этого нового художественного порядка стало выступление «зАиБи», которые принципиально отказались от рыночных механизмов. Если раньше наличие на картине надписи «Работа неизвестного художника» или «Портрет неизвестного» означало нашу с вами недоработку как далеких потомков забытого автора, то «зАиБи» продекларировали появление автора — борца с рынком. Позднее появились авторы-нарушители в лице стрит-артистов, тоже анонимных, но по той причине, что они, грубо говоря, не горят желанием попасть в милицию. Анонимность в новейшее время стала мощнейшим образом: взять Бэнкси, Guerrilla Girls или Pussy Riot — это все использование анонимности как имиджа. В этом смысле рынок нашел способ бороться с анонимностью — он стал требовать, чтобы анонимность была яркой, выразительной, чтобы она стала именем. «зАиБи» же этого удалось успешно избежать.

Юрий Поповский: Когда идеология «зАиБи» была подхвачена молодыми панками, то я в этом почувствовал некоторое противоречие, потому что эти люди приходили со своим социумом, уже выстроенным у себя на лестничной клетке, во дворе, районе, школе. Многие не были готовы расстаться с только что выстраданной самостью. Меня на тот момент все устраивало, я понимал: что такое «зАиБи» — решает каждый для себя. Не было ни членства, ни устава, а был только набор тезисов и формул. Что они могли дать музыкантам? Возьмем переход от палеолитического искусства к неолитическому, когда после реалистических и очень экспрессивных, даже натуралистических и красивых изображений люди перешли к абстрактным палочкам и черточкам. Для них это было шагом вперед, действительно. Точно так же человек от бесконечного наяривания каких-то арпеджио вдруг переходит к одному звуку, понимая, что в нем все есть. Отсутствие понимания ситуации отвращает от внутренних порывов. Теория «зАиБи» давала этот паспорт. Поэтому ее так легко восприняли в «Лисичкином хлебе» — она объясняла, почему они имеют право на жизнь тогда, когда вокруг все играют на гитарах и многие играют лучше. Она объясняла, почему каждый человек должен быть музыкантом и не должно быть только «Кино», «ДДТ» и «Аквариума».

Сергей Лобан: Идеология «зАиБи» раскрепощала личность. Вскоре после нее появился манифест «Догма-95», подразумевающий анонимность режиссера и борьбу за свободу творчества, и это было тоже очень важное событие. Но «зАиБи» как идея куда более глобальная, объемная и стройная в своей логике. И значительно более радикальная, что не могло не радовать. Это повлияло на наши умы настолько сильно, что мы показывали акции «зАиБи» в передаче «До 16 и старше», которую мы позднее делали с Мариной Потаповой, Захаром Мухиным и Димой Моделем.

Юрий Поповский: На «зАиБи» оказали влияние Кант и раннее христианство. Я прочел апокрифические тексты раннего христианства и просто обалдел от них. Евангелие — это тоже один из заибических текстов. Просто он настолько затерт, что его стыдно применять. Или апостол Павел — фигура чисто заибическая. Некоторые тезисы, которые писались на заибических листовках, были взяты из раннехристианских текстов. «Когда пророк уходит, он не должен брать ничего, кроме хлеба. А если потребует денег, скажите, что он лжепророк». А еще буддизм, который провозгласил случайность и внезапность озарения, что не нужно к нему идти всю жизнь. А это и есть «зАиБи», когда не нужно всю жизнь репетировать и разучивать риффы, чтобы потом выйти на сцену и всех поразить. Либо ты уже сейчас всех поразишь, либо ты никого никогда не поразишь, это никак не объяснимо и вообще не должно тебя волновать.

Анна «Англина» Бернштейн: Кто-то писал ровным детским почерком стихи в вагонах метро. Это придумал Поповский. Он издавал самиздатом журналы, которые делались на оберточной бумаге, как из-под колбасы, худшего качества не найти, а тексты писались как в прописях. Специальный анонимный почерк. Идея антикопирайта у Поповского совершенно автохтонная, имеющая мало общего с западным аналогичным течением. Отдельно мы с Захаром и Моделем стремились еще проникнуть во всякие промзоны, недострои и их как-то освоить. Это называлось анархо-краеведение. В Америке есть такое движение «Заброшенные места», но это другое. Там они это делают больше для фотоотчетов и репортажей, а здесь нужно было сделать что-то именно в настоящем моменте, прорвать рутину повседневности прямо на месте, с драйвом, чтобы всех завело. Были разные акции, например раскрашивание танков яркими красками на подмосковном военном полигоне.

Анатолий Осмоловский

Анатолий Осмоловский: Потом я уже сделал группу «ЭТИ» и понемногу от «зАиБи» отошел — хотя мы участвовали в акциях друг друга как независимые партнеры. В частности, была акция 15 января 1991 года, посвященная протесту против начала первой войны в Персидском заливе. Идея принадлежала «зАиБи» — Саддам Хусейн после войны с Ираном поставил тридцать памятников убитым офицерам, которые показывали пальцем в сторону врага. И, собственно, Поповский и Маргорин предложили воспроизвести эту скульптурную композицию живьем напротив американского посольства — тогда все, разумеется, было анонимно, но по прошествии лет, думаю, ее авторство можно раскрыть.

Алексей Цветков: Поповский, создавший «зАиБи», был легендой старшего поколения. Про него писали еще в гурьевском журнале «КонтрКультУР'а», который мы читали старшеклассниками в самом конце восьмидесятых. А теперь, в середине девяностых, к нему присоединилось новое поколение последователей из среды анархо-краеведов (Модель, Потапова). Когда ты приходил в гости к Поповскому, он, чтобы сразу создать правильное настроение, ставил под иглу советскую пластинку с песней «Колокола Бухенвальда», которую и сам любил исполнять. «Мастерские!» — гордо говорил он, когда у заибистов что-то получалось. Мастерские должны были в идеале покрыть всю землю, а пока создавали анонимное и бесплатное искусство, главным в котором был «первоначальный творческий импульс». То есть в теории заибистов творчество оказывало главное педагогическое воздействие все же на самого творца, а не на зрителя. Зрителю это творчество предлагало примкнуть и участвовать, подвергнуть себя аналогичной трансформации. В 1995-м началась чеченская война, и все левые ультрас решили делать антивоенный фестиваль в кинотеатре «Улан-Батор». Поповский выступал там со своими юными последователями, бившими в огромный бубен с заибистским антикопирайтным знаком и певшими хором песню «Мы — молодые безбожники!» Марина Потапова придумала от имени «зАиБи» несколько открыток: «Обувь! Одежда! Любовь!» или «<Хреновое> революционно, а остальное буржуи купят!» с комсомольскими значками на строгом фоне. Эти открытки были остроумными сувенирами, чтобы подарить приятелю или девушке, но для заибистов эти лозунги были тогда настоящим образом жизни.

«зАиБи» продекларировали появление автора — борца с рынком.

Марина Потапова: Я училась в культурологическом лицее — это необычное место было, с сильными отклонениями от школьной программы. У нас были нестандартные спецкурсы — один, например, по обэриутам и битникам, вела Умка, а у старших классов что-то вел Шулинский из «Птюча». Макс Кучинский проходил у нас практику, еще учась в институте. Мы начали общаться с ним и через него познакомились с анархистами. На тот момент мы все это открывали для себя, пытаясь найти свой вектор интересов. Позднее мы узнали, что есть еще художники, что есть Петлюра и арт-группа «Слепые». А потом мы узнали о «зАиБи», его тогда уже как бы не было, но остались артефакты, которые мне очень нравились. С анархистами было сложнее: для меня анархия была экзистенциальным протестом, а у них все очень догматично было, очень по-книжному, плюс они занимались добрыми делами. А меня добрые дела не привлекали, а какая-то хрень типа борьбы за экологию и подавно. Со «Слепыми» же была сложность в том, что они очень постмодернистские штуки делали: когда заявление не подразумевает то, что в нем сказано, а отсылает к чему-то еще — все на подтексте. И когда мы познакомились с «Лисичкиным хлебом», то первое впечатление было, что это очень странные ребята — словно герои фильма «Кортик»: жесткие, специфичные, горящие, на очень сильном протесте. Но, возможно, потому что мы были ровесниками, было ощущение, что мы все понимаем схожим образом, они также не принимали постмодернистскую игру, а занимались прямым высказыванием. И вот тут я поняла, что нашла единомышленников. Если анархисты, художники и все прочие воспринимались мной скорее как старшеклассники, люди интересные, но не свои, то эти ребята как будто учились за соседней партой. В «Лисхлебе» главным были песни, очень пронзительные и очень честные. В них не было вообще никакой манипуляции.

Андрей Стволинский: «зАиБи» началось со взаимодействия Юры Поповского и Саши Маргорина, как абсолютно анонимное движение. Но потом Маргорин стал все-таки вспоминать свою фамилию и занялся продвижением группы «Слепые», которая на тот момент была коммерческим проектом. Не то чтобы они сильно много зарабатывали, но они постоянно устраивали перформансы в клубах. Поповский настаивал на идеологии «зАиБи», когда нет никаких фамилий, нет никакой продажи, и так они с Маргориным разошлись. Поповский вскоре вышел на Марину Потапову, Диму Моделя и Мухина, а через них к «зАиБи» подключилось огромное количество людей, подписанных на анархо-краеведение, придуманное Моделем и Захаром. Они стали проводить «заибишники» на крышах, стройках, в подземельях. Много лет подряд проводился заибический праздник — День неизвестного художника — на крыше огромного недостроя в Чертанове. Году в 1999-м на День неизвестного художника пришло человек двести. Были вентиляционные трубы огромные, по ним все долбили и устраивали нойз-индастриал такой. И плюс был концерт нескольких групп: «Рабочего контроля», «Лисичкиного хлеба» и других. У нас были свои инструменты, например огромный бубен с нарисованным антикопирайтом — святыня заибистов, мы его вечно с собой таскали. Сделан он был из стола, обтянутого в несколько слоев строительной калькой, и работал в качестве басового барабана. Часть заибических мероприятий была посвящена реализации первичного творческого импульса, когда каждый делает что хочет и угорает как хочет. Это и совместное исполнение перкуссионного индастриала, когда все стучат по чему придется, прыгают, орут, надевают маски, кто-то достает горн или трубу — на выходе чистый выплеск энергии.

Марина Потапова: Мы создали свою мастерскую анонимного и бесплатного искусства, даже не связываясь с Поповским. Передвижная пионерия театра и кино. Мы все были выращены на героической идеологии. Мы были детьми, готовыми к подвигу, но подвиг оказался никому не нужен, и наше детство прошло в тоске по нему. Мы неожиданно оказались в мире «сникерсов» и <продажности>, мы пытались отстоять территорию настоящего, территорию подвига. Было твердое ощущение, что жить надо иначе: не обжираться, не вестись на этот нарастающий капитализм, не работать. Не потому, что работать плохо, а потому, что работать надо по-настоящему. Все, что позднее стали называть креативным классом, тогда уже воспринималось как абсолютная мерзость, потому что для такой работы нужно уметь юлить, разбираться в форматах, угождать заказчику. И тогда уже были какие-то ниши, в которые можно было вписаться и жить более-менее нормально, но мы понимали, что это харам, так нельзя. Я ушла из дома в никуда и уже не могла вернуться. Жила сначала по впискам, по каким-то дачам, потом в сквотах. Постоянного жилья не было, но мы как-то умудрялись перемещаться по разным квартирам целой коммуной человек в пять, с ребенком даже.

Светлана Ельчанинова: Мы тоже устраивали акции на улицах с лозунгами, аналогичными «зАиБи». У нас было свое первомайское шествие. Органы тогда не очень понимали, что можно санкционировать, а что нельзя. А я внушала доверие и заявила, что это будет радостное шествие с духовыми инструментами по Ломоносовскому проспекту. Нарисовали кучу безумных плакатов: «Воду — рыбам, небо — птицам, землю — гадам», а также с лозунгами «зАиБи»: «Искусство принадлежит народу» и другими. Так как это искусство было бесплатным и анонимным, то мы имели право с ними выйти. Играла «Пакава Ить», к нам присоединились «Слепые» и устроили перформанс: надели свои безумные маски с носами и крутящимися колесами на головах, взяли огромных рыб из жести и дико грохотали по ним.

Марина Потапова: К «Лисичкиному хлебу» я не присоединилась, но вот зато с Поповским мы часто играли вместе. Я могла любительски играть на духовых инструментах, а у Саши из «Слепых» их было очень много. Мне вообще казалось, что «зАиБи» — это самая правильная история из всех возможных. Группы на тот момент как бы уже не существовало, но движение было. Проводились концерты: мы выходили в балахонах вроде ку-клукс-клановских на сцену, ритмично пиликали на скрипках и дудели в трубы, такой шум создавали. Однажды мы даже с этой программой сыграли на городском мероприятии на Пушкинской площади, но нас прервали, потому что это очень страшно звучало.

Дмитрий Модель: «зАиБи» — это более широкое движение, чем анархо-краеведческое. Например, были такие Мастерские АиБи имени П.И. Чайковского, где создавалась вся наша продукция. Флаеры с лозунгами, напечатанные на комсомольских карточках, на билетах «МММ» или просто на серой бумаге. Тогда еще процветал «Гербалайф», и мы носили пародийные значки «Хочешь <охренеть> — спроси у меня как». То есть это тоже был самиздат, но другого рода, чем у «Енотов». Значками и флаерами дело не ограничивалось, в рамках мастерских мы делали и баннеры, и картины, и видео с музыкой. Каждое 1 марта мы отмечали День неизвестного художника «зАиБическим» фестивалем: играли панк-группы, и одновременно люди расписывали стены, делалось все это в заброшенных строениях. Но это было не граффити, баллонов тогда не было или они были очень дорогими, так что краску мы приносили просто в ведрах.

Все, что позднее стали называть креативным классом, тогда уже воспринималось как абсолютная мерзость.

Марина Потапова: Мы в нашей мастерской делали инсталляции из мусора, выходили на митинги с какими-то хоругвями, сделанными из не пойми чего, с безумными лозунгами. Но нам нравилась сама форма демонстрации. Идеологически мы ни к чему не могли присоединиться, это было невозможно: ну к кому мы примкнем, не к коммунистам же замшелым? Но выйти на улицу хотелось. Это чувство, когда ты идешь по Тверской улице, а движение перекрыто и ты предъявляешь свои лозунги миру, — это самое <охрененное> вообще, что было. Это то, что должен каждый попробовать. Особенно мне нравилось, что ты приходишь на первомайскую демонстрацию, а там старушки-коммунистки, которые сами себе сделали плакаты. Эти плакаты уже не имеют отношения к партии, там просто выплеснулось все, что было на душе. И мы так же старались действовать.

Алексей Цветков: Во всем этом замесе участвовала тогда московская арт-группа «Слепые». Аня Кузнецова и Саша Маргорин. За Зюганова они устраивали на площади Маяковского перформанс «Красная медведица против серой акулы». Печатали свои плакаты в молодежной коммунистической газете «Бумбараш-2017». Но Саше Маргорину этого показалось мало, и он публично взял на себя ответственность (на страницах «Новой газеты») за расстрел царской семьи и был готов за это преступление предстать перед российским судом. Еще он мечтал о том, что вся еда в магазинах когда-нибудь будет живая. Ты покупаешь кусок колбасы или другой еды, а он упирается, визжит, борется с тобой за свое существование, пока ты его насильно не запихнешь в рот и заживо не съешь. Это вернет человеку прежние живые отношения с едой в новом постиндустриальном обществе. А у Ани Кузнецовой был брат, панк и анархист, который в 1993-м решил начать персональную гражданскую войну и пошел громить витрины буржуазных ресторанов, но быстро погиб при загадочных обстоятельствах. Судя по всему, он был убит охраной одного из этих самых ресторанов. И Аня много лет ничего не меняла в его комнате, это был маленький мемориал анархистского героя. Аня мечтала о новой пролетарской хореографии и производственном балете для массовых народных шествий.

Владлен Тупикин: «Слепые» были политизированнее «зАиБи» — вывешивали красные флаги, проводили собрания анархистов, делавших шаги навстречу контркультуре. Хотя и у «зАиБи» были вылазки на эту территорию — после 1993-го они записали альбом «06» с песней про солдата-президента, там еще была вставка с речью пьяного Ельцина. Поповскому были присущи более формальные поиски — например, каждая кассета «04» была запакована в свинцовый контейнер, так просто не вскроешь. Всего штук шесть было. Дизайн он всегда чумовой делал. У «Слепых» было свое помещение в петровском сквоте Петлюры, там много было пустующих зданий, весь двор практически. Коммерческие выступления в клубах были позже, а тогда они делали довольно странные авторские перформансы, по часу-полтора, очень интенсивные. Танцевали голые, делали памятник Пушкину из подручных средств и отправляли его в плавание по Москве-реке, чтобы прохожие смотрели. Все перформансы высочайшего класса — но для десяти-пятнадцати человек, аудитории никакой не было. Я такого тогда еще не видел, и впечатление это производило сокрушительное. Люди они были изобретательные — сквот не отапливался, они там поставили пожароопасную трубу, а Саша, дипломированный авиационный инженер, обматывал ее оголенным проводом, она раскалялась и с минус двадцати за ночь прогревала помещение так, что там можно было находиться без пальто. Условия у них были, мягко говоря, спартанские.

Юрий Поповский: «Слепые» возникли под лозунгом чисто заибическим — провокационное искусство. Хотя провокации там не было, потому что когда на улицах танки, то какие провокации могут быть со стороны художника. Это сейчас они могут быть, а в девяностые никого ничем удивить было нельзя. То, что человек с раскрашенной в пингвина урной влез в троллейбус, воспринималось так же естественно, как очередь за маслом. Ничего в этом нет особенного. Поэтому насчет провокационности я сомневаюсь. Но это были полностью заибические действия, только происходили они в рамках пластических искусств. При этом у «Слепых» не было программных текстов, не было философии, это была группа практической реализации замыслов и идей. Весь смысл был в происходящем здесь и сейчас, объекты ли это, танец или театральное представление. Коллектив во многом ориентировался на клубную культуру, которая тогда только появилась. Они устраивали фрик-шоу в клубах — сложнокостюмированные дефиле с танцем в смысле контемпорари-данс, это были убедительные работы, которые завораживали и вели людей. По сути, «Слепые» — это удачное сочетание двух человек, их характеров, возможностей, творческих ориентиров. Меня же лично больше интересовала повседневная жизнь этих людей. Они не различали свою художественную эманацию и социальную, личностную, их жизнь была и остается перформансом — купание в проруби в свадебном платье, запуск летающих объектов, фотографирование зеркал на снегу. Они разрушали и разрушают грань между бытом и театром. И в этом смысле «Слепые» — очень последовательные заибисты, хотя и не уставали дистанцироваться от идеологии «зАиБи».

Андрей Стволинский: Мы несколько раз ходили и на День нации, и на энбэпэшные мероприятия, хотя определенная дистанция, конечно, сохранялась. По сути, это было то же проходимчество — мы шли с Моделем, с Мухиным в энбэпэшной колонне на какой-то большой демонстрации на Первое мая, и когда энбэпэшники кричали: «Россия — все, остальное — ничто!» — Мухин громче всех орал: «Россия!» — потом делал паузу и кричал: «Ничто!» Его это очень забавляло. Думаю, мне удалось его охарактеризовать как человека в фильме «А где Захар?». Он непрерывно искал себя. Регулярно пропадал и находился в абсолютно новых местах: я узнал его как человека из «Лисхлеба», потом как анархо-краеведа, потом он стал увлекаться наркотиками — приходил и говорил, что вот сейчас мы добудем героин и знакомая медсестра сделает нам укол. Героин он не добывал и укол нам никто не делал, но это было неважно. Потом был рэп-период, затем секта «Исход», сейчас православие — и дальше может быть тоже все что угодно. Эти сцены в фильме, когда люди кричат «Где Захар?» в поисках Мухина, — это не постановка. Это был его подход к краеведению: он любил исчезнуть, сойти с маршрута, а в конце внезапно появиться — это его командантский фокус такой. А мог и не появиться.

Марина Потапова: Было направленное желание ни от кого не зависеть. Был такой момент, когда мы общались с учениками Тер-Оганьяна, они что-то говорили, что мы учимся, будем художниками, организуем галерею. А я говорила — на хрена вам галерея, если есть заброшенная стройка и там можно все стены изрисовать. То же самое с клубами — зачем соваться туда, где уже какие-то свои законы есть? Мы принципиально не соотносили себя с институционализированным искусством. Захар Мухин сначала это не воспринимал — я потратила много времени, чтобы убедить его в том, что это все не ерунда. А потом он проникся и стал от этого фанатеть. Но такой уж он человек, что если чем-то увлекается, то с головой, в итоге превращаясь в карикатуру на то, во что он поверил. Так и появился «ДвУРАК» из слияния идеологии «зАиБи» с московской рок-тусой. Прогулки они и прежде осуществляли — это такая черта характера Захара, он невероятно от карт тащился, просто бзик был у человека. Я такого человека больше никогда не встречала — он мог карту наизусть выучить, а потом ходить изучать, остались ли какие-то объекты, еще на эту карту не нанесенные.

Юрий Поповский: Просто говорили, что он противоречивый, непростой и ненадежный человек. Но у меня никогда не было с ним никаких дележек, он мне ни в чем не навредил. Поэтому ничего плохого я о нем сказать не могу. А вот хорошее — вполне. Захар — редкий человек, который сочетает конструкцию с деструкцией в одном промежутке времени. Он одновременно что-то создает и вместе с тем разрушает. Поступательного движения в итоге никакого, но выброс энергии колоссальный. Причем он способен это проделывать и с коллективной энергией — он отлично мобилизует людей и удерживает их. Яркий пример искусства жизни.

Сергей Лобан: Захар удивлял постоянно. Когда мы познакомились, он объявил год «борьбы с самим собой», которая выражалась в том, что он не пропускал ни одной встреченной банки с недопитым бухлом на улице. Не то чтобы ему этого сильно хотелось, но он легко входил в образ и был экспериментально настроен ко всем областям человеческого бытия. С ними точно не было скучно — как-то раз Модель, чтобы удивить гостящих у друга дома американцев, выпил у них на глазах жидкость для мытья посуды.

Марина Потапова: Захар любил эффектные жесты. Например, он делал так: сидят у него дома люди, пьют чай, разговаривают, все хорошо — вдруг Захар берет своего кота и молча выбрасывает в окно. А это десятый этаж. Разговор стихает, а Захар предвкушает ликование, потому что кота он как-то наловчился бросать на незаметный выступ дома, с которого тот спокойно запрыгивал назад в окно через некоторое время.

Юрий Поповский: Если Захар был самым активным индивидом и персонажем, то Модель был самым активным организатором. Ему это нравилось. И получалось. При этом он не сильно сам людей поднимал, но ему удавалось с помощью двух-трех человек выстраивать всю систему и приводить в движение. И дальше система сама по себе катилась по технологии «зАиБи». Сочетание острого, правильного считывания кодов происходящего, иронии и самоиронии позволяло и позволяет ему жить эффективно, если так можно сказать — совершать минимум лишних и вредных глупостей. Только приятные и нужные. Он одновременно существует в реальности и в собственной дикой идеальности. Очень позитивная и рациональная шизоидность. Только в этом состоянии человек может и прожектерствовать, и создавать, и делать выводы.

Анна «Англина» Бернштейн: Мы с Моделем, Захаром и Беловым вписались в новые для нас истории: сначала это были радикальные экологи и анархисты. Борян в меньшей степени, потому что его по-прежнему с трудом отпускали из дома. «Лисхлеб» тогда на пике формы был, все за время моего отсутствия научились толково играть, а Борян стал писать очень крутые стихи. Через короткое время «Лисхлеб» приобрел известность в этих кругах, и они стали звать нас на свои мероприятия, причем не обязательно выступать. Для меня это с музыкой вообще было не связано. Все мы были активистами. Чуть позже мы стали встречаться с группой «зАиБи», потом стали общаться с левыми интеллектуалами, которые занимались современным искусством. Все это несколько отличалось от предыдущей среды общения. Мы почитали ситуационистов и поняли, что занимаемся чем-то похожим, но в то же время абсолютно самобытно и независимо.

Алексей Цветков: «Тебе обязательно нужно познакомиться с Боряном», — каждый раз говорил мне Модель при встрече. «Я продам все эти Библии», — пел Борян. Я понимающе усмехался. «А ты знаешь, что Борян действительно продает Библии? — спрашивал меня Захар. — Он часто ходит на всякие иеговистские и баптистские собрания, где Библии дают бесплатно, а потом продает их своим знакомым в книжном ларьке». И вот Борян пришел в Музей Маяковского на нашу левацкую сходку. Сначала в тот день выступал Лимонов. Критически осмотрев нарисованный Осмоловским гротескный задник на сцене, изображавший группу затянутых в кожу решительных парней и лозунг «Сегодня Зюганов — завтра мы!», Эдуард остроумно отметил, что больше всего эти парни похожи на сан-францисских геев, и дальше стал объяснять, почему Зюганова поддерживать все-таки бессмысленно, а нужно обязательно выбрать президентом штангиста Власова. Борян в зале на заднем ряду явно тяготился своей необычной ролью пассивного зрителя. Потом вышел выступать я в черной экстремистской маске. Мне только что привезли ее из кройцбергского магазина «Все для революции», и я, кажется, вообще ее не снимал, даже в автобусе в Литературный институт часто в ней ездил. Я начал говорить о том, что новая коммунистическая революция позволит людям воссоздать первоначальный язык бессмертных людей, на котором говорил Адам до грехопадения, и в подтверждение этого цитировал Каббалу и академика Марра. Тут Борян окончательно не выдержал и стал кричать с места: «На бомбу нужно работать! На бомбу работать надо!» Он выкрикивал это регулярно, задавая своеобразный ритм происходящего. Под конец «конференции» на сцену выскочил художник Саша Бренер и обозвал сидящего в зале коммунистического поэта Бориса Гунько «старым пердуном». Бренера стали со сцены стаскивать, и началась свалка. Борян, устав кричать из зала, торжественно удалился. Я хотел поделиться с ним мыслями о его песнях, но в фойе меня поймали журналисты из передачи «Времечко», которые предложили мне воткнуть в себя нож и продемонстрировать всем, что коммунисты действительно бессмертны, раз уж я так считаю. Я быстро переключил их на Захара Мухина, и он, к их полному восторгу, заявил, что ради построения мировой диктатуры пролетариата ему не жалко принести в жертву миллиард человек.

Захар Мухин: Тусовку рафинированных анархистов-интеллектуалов начала девяностых я почти не видел, у нас тогда было свое дело — панк-рок. Потом, когда мы в 1995—1996-м к этому подошли, то уже застали ее остатки, человек двадцать едва набиралось. А вот анархо-экологические дела были масштабные, туда привлекали все неформальное население региона — ехали и панки, и нацболы, и неоязычники, кто угодно. Там бывали серьезные замесы — в 1997-м, например, в Волгодонске было побоище, но меня там не было. Тупикин тогда был так настроен, что, когда его спрашивали про революцию, он говорил очень строго: «Революция сейчас происходит в Волгодонске».

Дмитрий Модель: Усов не терпел никакого «зАиБи». Скорее всего, ему не нравилось то, что мы не развиваем наш панк-клуб, а угораем по этому «зАиБи». Мы пытались привлечь в движение множество людей и групп: например, приглашали Пашу Клеща, Корнея, «Адаптацию». Из Питера были «Пограничная зона» и Фомин. Он сначала отыграл с нами пару раз, но потом стал жутким противником «зАиБи», даже начал теории под это подводить, выпускать листовки. Честно говоря, что происходит в голове у Фомина, я вообще себе не представляю.

Алексей Фомин: Мы возвращались с одного заибического фестиваля, который проходил на крыше недостроенного дома. И с нами был главный их заибический идиот — Юрий Поповский. Незадолго до прихода нашей электрички он увидел, что между рельсами валяется мертвая раздавленная собака. Поповский спрыгнул, достал баллончик и нарисовал на ней пацифик — это типичный заибический поступок. И когда он начал с полотна подниматься, Усов со всей силы ударил его ногой в грудь с криком: «Над живыми поглумился, теперь за мертвых взялся?!» А электричка-то подходит. В общем, Усова оттолкнули, Поповского втащили, все обошлось. Но для меня «зАиБи» навсегда останется этим пацификом, нарисованным на мертвой собаке.

Презентации книги «Формейшен: история одной сцены» издательства Common Place пройдут в Самаре (27 ноября, клуб «Подвал»), в Москве (4 декабря, ДК на Трехгорке) и в Петербурге (6 декабря, книжный магазин «Мы»).