"Formishen: History of one scene"

Felix Sandalov’s book “Formishen: The History of one Scene” about the Moscow existential panka, groups “Solomennaya Raccoon”, “Lisichkin Bread” and generally the capital's underground of the 1990s was published at the Common Place and will be sold at the 17th Non/Fiction Fair. Colta.ru represents a fragment from the chapter dedicated to the anonymous art movement "For anonymous and free art." Published with abbreviations.

If in the turning point in 1993 the participants in the reservation here, the straw raccoons and the Lisichka bread stood in similar anarchist positions, then five years later each team already had its own barricades. The encirclement of the "Lismkhleb" turned out to be the only one in whose combat history real man -made barriers in the center of Moscow appeared, let it and made of cardboard. But the clash with the authorities was real - this protest flank can not be called “plush” or “carnival”, although fiction and mental warmth were in abundance. The participants of Lismkhleb had a taste for courageous people: in a short time they became close to the ecology fighters, hitchhiker, womb, modern artists and civilian activists. A separate interest in the list of their extensive contacts is the mysterious group “For anonymous and free art”. It’s not easy to talk about Zaibi, all the more to write-because they themselves never signed their work, publishing rare manifesto-surveys, more similar to Zen parables.

“Zaibi” sought to get away from authorship as from a deeply totalitarian scheme: being really original, they did not impose their “I” to the world around them, but, on the contrary, tried to instill the thought that each person is an artist and, if the necessary optics, you can see that people do not perform non -artistic actions - in art, in everyday life, in love of any deed can be regarded as a performance.

The desire of the “Zaibi” to remove the sign between elite art and the lower expression implied a draft of one of the largest social reforms in history: the abolition of the creative class as a usurper of aesthetic values. This is the Marxist logic of expanding access to resources: every person has the right to create beauty and possess it; No one should live in ugly houses of the same type, wear his clothes that ugly and watch low -grade films just because he has less money than a neighbor. Such a revolutionary-democratic thought could not but come to the disposition of the “Lishlebists”, which always stood on the side of the “blacks”. The ideological proximity was also affected: the political orientation of the “Zaibi” was clearly demonstrated in their video work “Songs of the Russian Revolution”, which only a person with a left bias can adequately perceive - literally: the lines with the text were placed on the screen, so that it was convenient to read them, only tilting his head. Yes, what is there: all the stages of Zaybi, whether it be chanting on abandoned promoted facilities (another point of contact with anarcho-flanes from Lyschleb), collective production of anonymous works of art, spontaneous concerts without constant composition of participants and scheduled roles, “pirate videos”-all this compulsory leftist, practice. Liberation.

It is not surprising that the few mentions of the “Zaiti”, which made a lot of efforts in order to remain nameless, and therefore forgotten, turned off from the device of the “freely” modern world, come across in the circles of the next generation, inspired by the selfless impulse of unknown artists. “Zaibi” did not come down to one fine arts (on the contrary, the painting was condemned by the movement as an excessively author’s genre) - first of all, it is printed products, plastic performances, animation and free musical enterprise, sharing the general anti -cellular enthusiasm with “fox bread”: “Mullah, the clerk, do not go into paradise, you will get alone, they give up the rebels, give it a bunto Revolution, give freedom, Down with the gods - sing, youth! " As can be seen from the photo chronicle, the youth willingly sang - the mass of Lismkhleb’s concerts in the nineties passed under a banner with a crossed copy, an identification sign of the anonymous and free. The highest value in the hierarchy of the circle of Liskhleb was the fumes - a sense of stay in a unique situation, a way out of the matrix of everyday behavior. However, if we talk about “Lisichkin’s bread”, you need to understand that mainly two senior participants in the team - Dmitry Model and Zakhar Mukhin, were drawn into these adventures, while Boryan Providko went further into the inner orbit.

Over these five years, not only ideas have changed, Boryan himself changed-instead of a heart-rendingly screaming “I hate all people”, the Kinder Surprise to the microphone came out a thin young man in glasses, radiating not aggression, but soft melancholy. If, on the very first records, the voice of an evil chipmunk declared “I was to live”, then he learned to express his thoughts more elegantly to the line of millennia, but this was the burden of premature fatigue without splashing. Their music has changed, having made a sharp transition to an openwork post -tank from an amateurian protopank.

Art is not only oil on canvas, as well as fishing, washing, scammers - anything.

The rock and roll front has changed: at the joint enterprises of Zaibi and Dvorak on the creative development of anthropogenic objects, or, more simply, at concerts at all kinds of construction boards, one could find not the former comrades in Krasnoye Klin (another concept among Formaishen, Konkovsky Rock, Red Bohemia, and so on), and so on), and so on), and so on). New, very distinctive groups-both the remote political package of the Red Brigades, and the pioneers of the socialist hip-hop “Comrade Karma”, and many others.

The lifestyle has changed: the second half of the nineties is a time of great hopes of the left movement, when several dozen hot heads on the multimillion -dollar capital were enough to imagine that you can go out into the street and regain the city. It was a time of dreamers who looked at the anarchists in European countries not as the inhabitants of another planet, but as like -minded people in the struggle for the honest and human -loving structure of society. Of course, the dream of the best world is always a thoughtful act of violence in relation to those who disagree with such an interpretation of the “best”, and the more a dream is global, the more it is cruel to everything that does not fall into the idea of ​​ideal. But although the dreams of the next generation of indoor rebels turned out to be much less sweeping and radical, if not to say that they crushed at all, there was no less cruelty. It is no coincidence that it is believed that hatred is the only common sense of Russia in the middle of the tenth.

The freedom used by the heroes of this chapter has become collapsed - today it is difficult to imagine the concert under the black flag in the center of the city, and the left movement itself turned into a likeness of the reconstrued circle. Yes, many people do not refuse wise with experience, but not in the burning desire to bring the changes that were in the air in the path of the Yeltsin rule. Energy that can stop harmful production and rescue prisoners from prison, in two thousandths turned out to be directed in a subcultural channel. The Moscow Hardcore, the exact opposite - with rare exceptions - the disadvantaged music, aggravated the meaningless protest. Participants in Lisichkin’s bread were stronger and did not succumb to the temptation of relevance - when the tender on Ander passed into the hands of safely attached copies from good families, they still stood on their multi -sized and rare post -tank.

This is a chapter about people, along the lines of life of which you can track the nodal points of the underground culture of the frontier of centuries, thereby united by a boiling fucker. This is a partisan capture of everything that hands will reach: corporatism, black political party, abandoned buildings, media resources that are not yet closed by the key to internal censorship, rave and psychedelic searches - all that comes to the word "nineties".

Yuri Popovsky: The hierarchy of the zibric concept begins with the very name of the movement "For anonymous and free art." If you follow the fact that art is anonymous and free, then you don’t need to know anything else. Next is a trial of what anonymous is and what is free. What is art is not discussed, because it was a swearing word, it is superfluous, but we understood it later. Zaibi deals only with creativity. And art is the socialization of creativity. In this case, a person enters into para -creative relationships that have nothing to do with his initial desires and needs. As a result, he feeds society by what society needs, not him. So we divided creativity and art. We can say that if you leave everything from art that there is anonymous and free, then there will be creativity in a dry remnant. In addition, quoting on the original source, art is not only oil on canvas, as well as fishing, washing, face - anything.

Dmitry Model: After one of our first “large” concerts (fifteen listeners), we were faced with the question of recording this first program. I was introduced to Yuri Popovsky, the leader of the movement "For anonymous and free art", who had a cassette portastudios. And a very important conversation took place between us. Popovsky actually reoriented us from the classical path of punk groups of that period like the Four Cockroaches group. Then many groups appeared, and everyone sought to make a demosure, take it to some club, and so that someone helped them sign up, speak to the public, etc. Where did it all come? A club scene where a group often plays a background, competition, loss of ability to independent creativity. Moreover, many similar groups consider themselves the figures of the “underground”. And we considered a underground indifference in such commercial relations. Zaibi had an important slogan: "Fuck" revolutionary, and the rest of the bourgeois will be bought. " Actually, this is the main explanation why we were content with the “home” quality of the records. The clubs were on the drum, although we sometimes accidentally found ourselves there. Why did we not refuse the name “Lisichkin Bread”, participating in the “Zaiti” movement? It is random and does not mean anything: it is not a “civil defense”, not the “heat protection committee” and not even “children of Major Telyatnikov”. They just got the book at random from the shelf, poked a finger at the table of contents and fell into the Prishvin. The ideas of "Zaiti" freed us. People who were going to play punk rock “professionally” should have been worried all the time, whether they would take them somewhere, whether they guessed the taste of the public, in trend or not, as they are perceived and how much they cost. In the “Zaiti” movement, the first rule read “do yourself”, the second - “you have everything” - and so on, that is, following these rules, we escaped all unnecessary side experiences.

Anatoly Osmolovsky, artist, representative of Moscow actionism, curator, art theorist: “Zaibi”, then bearing the name “Osren'T”, appeared in the late eighties as a musical and literary group. There was a children's writer Yuri Sedov, who composed short poetic stories. So they recorded the “Lenin and Stalin” disk-improvisational music, simultaneously reminiscent of frequ jazz, avant-garde rock and experimental electronics in the spirit of some Goldi. On top of this, Sedov read his absurd stories about the bizarre relations of Lenin and Stalin - such as they would say now, memes. The name is not random, although then it was not an abbreviation, as “Zaiti”, just “eranda”, as a sharp word with which it was impossible to speak anywhere under the Soviet regime. Immediately there was an application for a total underground. I also spoke there, but as an artist-I filled some graphic abstraction for someone else's musical improvisation. “Zaibi” were pioneers in many areas-films, music, promotions, painting, magazines-but in the academic culture of contemporary art they were and remain marginals, because they did not particularly sought to occupy some niche. This is a real, root underground, the way it should be.

Yuri Popovsky: Games in the name are games in authorship, self -permits, in personal ambitions, when work goes on and on a closed society around itself. The beginning of the nineties is the time of the collapse of the old values ​​and the absence of new ones. This created a discrete human environment: that is, on the one hand, each was so individual that there was no one to compare it with. And on the other hand, everyone was so stupefied from the new time that they were more or less identical, regardless of who you are there - the Nazi or hippie. A significant difference was only between a party figure and an ordinary citizen. The boundaries of personal interests for some time ceased to exist, which gave us a tremendous advantage in our field of activity.

Marat Gelman, a galleryman, curator, art historian: in the artistic environment in the late eighties and early nineties, an art market was breaking the Soviet system. On the one hand, this is a colossus, which has tens of thousands of workshops, sanatoriums, vouchers and unions. And on the other hand, new artists who did not have infrastructure, all this climbed into three tiny galleys, where a narrow circle of admirers came, but it was with the help of the market that they really managed to break the old system. After the victory of this small group of artists, the mass fetishization of the market began-for some time the market became an absolute in Russia, a measure that determines the value of a work of art. And the art market is built on simple things: there is a name, and there is recognition. All your merits are such capital in the account open to your name. And recognition is a requirement for each artist to have his own aesthetics, his own language or his own chips by which he can be identified. And in this sense, the first anti -systemic performance against this new artistic order was the Saybi's speech, which fundamentally abandoned market mechanisms. If earlier the presence in the painting of the inscription “The work of an unknown artist” or “Portrait of an unknown” meant our shortcomer as distant descendants of a forgotten author, then the “Zaiti” produced the appearance of an author - a fighter with the market. Later, the authors-extensors appeared in the person of street artists, also anonymous, but for the reason that, roughly speaking, they do not burn with the desire to get to the police. Anonymity in recent times has become powerful: to take Banksy, Guerrilla Girls or Pussy Riot - this is all the use of anonymity as an image. In this sense, the market found a way to fight anonymity - it began to demand that the anonymity be bright, expressive, that it becomes a name. “Zaiti” was successfully avoided.

Yuri Popovsky: When the ideology of Zabibi was picked up by young punks, I felt some contradiction in this, because these people came with their society, already built in their stairwell, in the courtyard, area, school. Many were not ready to part with the just suffered self. At that time, everything suited me, I understood: what is “Zaibi” - everyone decides for themselves. There was neither membership nor the charter, but there was only a set of theses and formulas. What could they give to musicians? Take the transition from paleolithic art to Neolithic, when, after realistic and very expressive, even naturalistic and beautiful images, people moved to abstract sticks and dashes. For them it was a step forward, really. In the same way, a person from the endless enveloping of some arpeggio suddenly goes to one sound, realizing that everything is in it. The lack of understanding the situation is averted from internal impulses. The theory of "Zaiti" gave this passport. Therefore, she was so easily perceived in Lysychkin bread - she explained why they have the right to life when everyone plays on guitars and many play better. She explained why every person should be a musician and should not only be “cinema”, “DDT” and “aquarium”.

Sergey Loban: The ideology of Zaibi liberated the identity. Soon after it, the Dogma-95 manifesto appeared, which implies the anonymity of the director and the struggle for the freedom of creativity, and this was also a very important event. But Zabibi as an idea is much more global, voluminous and slender in its logic. And much more radical, which could not but rejoice. This influenced our minds so strongly that we showed Zaiti shares in the program “up to 16 and older”, which we later made with Marina Potapova, Zakhar Mukhin and Dima Model.

Yuri Popovsky: Kant and Early Christianity influenced the Zaiti. I read the apocryphal texts of early Christianity and just stunned from them. The gospel is also one of the zibic texts. It’s just so much wiped that it is a shame to use it. Or the apostle Pavel is a purely zibular figure. Some of the theses that were written on the zibic leaflets were taken from early Christian texts. «Когда пророк уходит, он не должен брать ничего, кроме хлеба. А если потребует денег, скажите, что он лжепророк». А еще буддизм, который провозгласил случайность и внезапность озарения, что не нужно к нему идти всю жизнь. А это и есть «зАиБи», когда не нужно всю жизнь репетировать и разучивать риффы, чтобы потом выйти на сцену и всех поразить. Либо ты уже сейчас всех поразишь, либо ты никого никогда не поразишь, это никак не объяснимо и вообще не должно тебя волновать.

Анна «Англина» Бернштейн: Кто-то писал ровным детским почерком стихи в вагонах метро. Это придумал Поповский. Он издавал самиздатом журналы, которые делались на оберточной бумаге, как из-под колбасы, худшего качества не найти, а тексты писались как в прописях. Специальный анонимный почерк. Идея антикопирайта у Поповского совершенно автохтонная, имеющая мало общего с западным аналогичным течением. Отдельно мы с Захаром и Моделем стремились еще проникнуть во всякие промзоны, недострои и их как-то освоить. Это называлось анархо-краеведение. В Америке есть такое движение «Заброшенные места», но это другое. Там они это делают больше для фотоотчетов и репортажей, а здесь нужно было сделать что-то именно в настоящем моменте, прорвать рутину повседневности прямо на месте, с драйвом, чтобы всех завело. Были разные акции, например раскрашивание танков яркими красками на подмосковном военном полигоне.

Анатолий Осмоловский: Потом я уже сделал группу «ЭТИ» и понемногу от «зАиБи» отошел — хотя мы участвовали в акциях друг друга как независимые партнеры. В частности, была акция 15 января 1991 года, посвященная протесту против начала первой войны в Персидском заливе. Идея принадлежала «зАиБи» — Саддам Хусейн после войны с Ираном поставил тридцать памятников убитым офицерам, которые показывали пальцем в сторону врага. И, собственно, Поповский и Маргорин предложили воспроизвести эту скульптурную композицию живьем напротив американского посольства — тогда все, разумеется, было анонимно, но по прошествии лет, думаю, ее авторство можно раскрыть.

Алексей Цветков: Поповский, создавший «зАиБи», был легендой старшего поколения. Про него писали еще в гурьевском журнале «КонтрКультУР'а», который мы читали старшеклассниками в самом конце восьмидесятых. А теперь, в середине девяностых, к нему присоединилось новое поколение последователей из среды анархо-краеведов (Модель, Потапова). Когда ты приходил в гости к Поповскому, он, чтобы сразу создать правильное настроение, ставил под иглу советскую пластинку с песней «Колокола Бухенвальда», которую и сам любил исполнять. «Мастерские!» — гордо говорил он, когда у заибистов что-то получалось. Мастерские должны были в идеале покрыть всю землю, а пока создавали анонимное и бесплатное искусство, главным в котором был «первоначальный творческий импульс». То есть в теории заибистов творчество оказывало главное педагогическое воздействие все же на самого творца, а не на зрителя. Зрителю это творчество предлагало примкнуть и участвовать, подвергнуть себя аналогичной трансформации. В 1995-м началась чеченская война, и все левые ультрас решили делать антивоенный фестиваль в кинотеатре «Улан-Батор». Поповский выступал там со своими юными последователями, бившими в огромный бубен с заибистским антикопирайтным знаком и певшими хором песню «Мы — молодые безбожники!» Марина Потапова придумала от имени «зАиБи» несколько открыток: «Обувь! Cloth! Love!" или «<Хреновое> революционно, а остальное буржуи купят!» с комсомольскими значками на строгом фоне. Эти открытки были остроумными сувенирами, чтобы подарить приятелю или девушке, но для заибистов эти лозунги были тогда настоящим образом жизни.

«зАиБи» продекларировали появление автора — борца с рынком.

Марина Потапова: Я училась в культурологическом лицее — это необычное место было, с сильными отклонениями от школьной программы. У нас были нестандартные спецкурсы — один, например, по обэриутам и битникам, вела Умка, а у старших классов что-то вел Шулинский из «Птюча». Макс Кучинский проходил у нас практику, еще учась в институте. Мы начали общаться с ним и через него познакомились с анархистами. На тот момент мы все это открывали для себя, пытаясь найти свой вектор интересов. Позднее мы узнали, что есть еще художники, что есть Петлюра и арт-группа «Слепые». А потом мы узнали о «зАиБи», его тогда уже как бы не было, но остались артефакты, которые мне очень нравились. С анархистами было сложнее: для меня анархия была экзистенциальным протестом, а у них все очень догматично было, очень по-книжному, плюс они занимались добрыми делами. А меня добрые дела не привлекали, а какая-то хрень типа борьбы за экологию и подавно. Со «Слепыми» же была сложность в том, что они очень постмодернистские штуки делали: когда заявление не подразумевает то, что в нем сказано, а отсылает к чему-то еще — все на подтексте. И когда мы познакомились с «Лисичкиным хлебом», то первое впечатление было, что это очень странные ребята — словно герои фильма «Кортик»: жесткие, специфичные, горящие, на очень сильном протесте. Но, возможно, потому что мы были ровесниками, было ощущение, что мы все понимаем схожим образом, они также не принимали постмодернистскую игру, а занимались прямым высказыванием. И вот тут я поняла, что нашла единомышленников. Если анархисты, художники и все прочие воспринимались мной скорее как старшеклассники, люди интересные, но не свои, то эти ребята как будто учились за соседней партой. В «Лисхлебе» главным были песни, очень пронзительные и очень честные. В них не было вообще никакой манипуляции.

Андрей Стволинский: «зАиБи» началось со взаимодействия Юры Поповского и Саши Маргорина, как абсолютно анонимное движение. Но потом Маргорин стал все-таки вспоминать свою фамилию и занялся продвижением группы «Слепые», которая на тот момент была коммерческим проектом. Не то чтобы они сильно много зарабатывали, но они постоянно устраивали перформансы в клубах. Поповский настаивал на идеологии «зАиБи», когда нет никаких фамилий, нет никакой продажи, и так они с Маргориным разошлись. Поповский вскоре вышел на Марину Потапову, Диму Моделя и Мухина, а через них к «зАиБи» подключилось огромное количество людей, подписанных на анархо-краеведение, придуманное Моделем и Захаром. Они стали проводить «заибишники» на крышах, стройках, в подземельях. Много лет подряд проводился заибический праздник — День неизвестного художника — на крыше огромного недостроя в Чертанове. Году в 1999-м на День неизвестного художника пришло человек двести. Были вентиляционные трубы огромные, по ним все долбили и устраивали нойз-индастриал такой. И плюс был концерт нескольких групп: «Рабочего контроля», «Лисичкиного хлеба» и других. У нас были свои инструменты, например огромный бубен с нарисованным антикопирайтом — святыня заибистов, мы его вечно с собой таскали. Сделан он был из стола, обтянутого в несколько слоев строительной калькой, и работал в качестве басового барабана. Часть заибических мероприятий была посвящена реализации первичного творческого импульса, когда каждый делает что хочет и угорает как хочет. Это и совместное исполнение перкуссионного индастриала, когда все стучат по чему придется, прыгают, орут, надевают маски, кто-то достает горн или трубу — на выходе чистый выплеск энергии.

Марина Потапова: Мы создали свою мастерскую анонимного и бесплатного искусства, даже не связываясь с Поповским. Передвижная пионерия театра и кино. Мы все были выращены на героической идеологии. Мы были детьми, готовыми к подвигу, но подвиг оказался никому не нужен, и наше детство прошло в тоске по нему. Мы неожиданно оказались в мире «сникерсов» и <продажности>, мы пытались отстоять территорию настоящего, территорию подвига. Было твердое ощущение, что жить надо иначе: не обжираться, не вестись на этот нарастающий капитализм, не работать. Не потому, что работать плохо, а потому, что работать надо по-настоящему. Все, что позднее стали называть креативным классом, тогда уже воспринималось как абсолютная мерзость, потому что для такой работы нужно уметь юлить, разбираться в форматах, угождать заказчику. И тогда уже были какие-то ниши, в которые можно было вписаться и жить более-менее нормально, но мы понимали, что это харам, так нельзя. Я ушла из дома в никуда и уже не могла вернуться. Жила сначала по впискам, по каким-то дачам, потом в сквотах. Постоянного жилья не было, но мы как-то умудрялись перемещаться по разным квартирам целой коммуной человек в пять, с ребенком даже.

Светлана Ельчанинова: Мы тоже устраивали акции на улицах с лозунгами, аналогичными «зАиБи». У нас было свое первомайское шествие. Органы тогда не очень понимали, что можно санкционировать, а что нельзя. А я внушала доверие и заявила, что это будет радостное шествие с духовыми инструментами по Ломоносовскому проспекту. Нарисовали кучу безумных плакатов: «Воду — рыбам, небо — птицам, землю — гадам», а также с лозунгами «зАиБи»: «Искусство принадлежит народу» и другими. Так как это искусство было бесплатным и анонимным, то мы имели право с ними выйти. Играла «Пакава Ить», к нам присоединились «Слепые» и устроили перформанс: надели свои безумные маски с носами и крутящимися колесами на головах, взяли огромных рыб из жести и дико грохотали по ним.

Марина Потапова: К «Лисичкиному хлебу» я не присоединилась, но вот зато с Поповским мы часто играли вместе. Я могла любительски играть на духовых инструментах, а у Саши из «Слепых» их было очень много. Мне вообще казалось, что «зАиБи» — это самая правильная история из всех возможных. Группы на тот момент как бы уже не существовало, но движение было. Проводились концерты: мы выходили в балахонах вроде ку-клукс-клановских на сцену, ритмично пиликали на скрипках и дудели в трубы, такой шум создавали. Однажды мы даже с этой программой сыграли на городском мероприятии на Пушкинской площади, но нас прервали, потому что это очень страшно звучало.

Дмитрий Модель: «зАиБи» — это более широкое движение, чем анархо-краеведческое. Например, были такие Мастерские АиБи имени П.И. Чайковского, где создавалась вся наша продукция. Флаеры с лозунгами, напечатанные на комсомольских карточках, на билетах «МММ» или просто на серой бумаге. Тогда еще процветал «Гербалайф», и мы носили пародийные значки «Хочешь <охренеть> — спроси у меня как». То есть это тоже был самиздат, но другого рода, чем у «Енотов». Значками и флаерами дело не ограничивалось, в рамках мастерских мы делали и баннеры, и картины, и видео с музыкой. Каждое 1 марта мы отмечали День неизвестного художника «зАиБическим» фестивалем: играли панк-группы, и одновременно люди расписывали стены, делалось все это в заброшенных строениях. Но это было не граффити, баллонов тогда не было или они были очень дорогими, так что краску мы приносили просто в ведрах.

Все, что позднее стали называть креативным классом, тогда уже воспринималось как абсолютная мерзость.

Марина Потапова: Мы в нашей мастерской делали инсталляции из мусора, выходили на митинги с какими-то хоругвями, сделанными из не пойми чего, с безумными лозунгами. Но нам нравилась сама форма демонстрации. Идеологически мы ни к чему не могли присоединиться, это было невозможно: ну к кому мы примкнем, не к коммунистам же замшелым? Но выйти на улицу хотелось. Это чувство, когда ты идешь по Тверской улице, а движение перекрыто и ты предъявляешь свои лозунги миру, — это самое <охрененное> вообще, что было. Это то, что должен каждый попробовать. Особенно мне нравилось, что ты приходишь на первомайскую демонстрацию, а там старушки-коммунистки, которые сами себе сделали плакаты. Эти плакаты уже не имеют отношения к партии, там просто выплеснулось все, что было на душе. И мы так же старались действовать.

Алексей Цветков: Во всем этом замесе участвовала тогда московская арт-группа «Слепые». Аня Кузнецова и Саша Маргорин. За Зюганова они устраивали на площади Маяковского перформанс «Красная медведица против серой акулы». Печатали свои плакаты в молодежной коммунистической газете «Бумбараш-2017». Но Саше Маргорину этого показалось мало, и он публично взял на себя ответственность (на страницах «Новой газеты») за расстрел царской семьи и был готов за это преступление предстать перед российским судом. Еще он мечтал о том, что вся еда в магазинах когда-нибудь будет живая. Ты покупаешь кусок колбасы или другой еды, а он упирается, визжит, борется с тобой за свое существование, пока ты его насильно не запихнешь в рот и заживо не съешь. Это вернет человеку прежние живые отношения с едой в новом постиндустриальном обществе. А у Ани Кузнецовой был брат, панк и анархист, который в 1993-м решил начать персональную гражданскую войну и пошел громить витрины буржуазных ресторанов, но быстро погиб при загадочных обстоятельствах. Судя по всему, он был убит охраной одного из этих самых ресторанов. И Аня много лет ничего не меняла в его комнате, это был маленький мемориал анархистского героя. Аня мечтала о новой пролетарской хореографии и производственном балете для массовых народных шествий.

Владлен Тупикин: «Слепые» были политизированнее «зАиБи» — вывешивали красные флаги, проводили собрания анархистов, делавших шаги навстречу контркультуре. Хотя и у «зАиБи» были вылазки на эту территорию — после 1993-го они записали альбом «06» с песней про солдата-президента, там еще была вставка с речью пьяного Ельцина. Поповскому были присущи более формальные поиски — например, каждая кассета «04» была запакована в свинцовый контейнер, так просто не вскроешь. Всего штук шесть было. Дизайн он всегда чумовой делал. У «Слепых» было свое помещение в петровском сквоте Петлюры, там много было пустующих зданий, весь двор практически. Коммерческие выступления в клубах были позже, а тогда они делали довольно странные авторские перформансы, по часу-полтора, очень интенсивные. Танцевали голые, делали памятник Пушкину из подручных средств и отправляли его в плавание по Москве-реке, чтобы прохожие смотрели. Все перформансы высочайшего класса — но для десяти-пятнадцати человек, аудитории никакой не было. Я такого тогда еще не видел, и впечатление это производило сокрушительное. Люди они были изобретательные — сквот не отапливался, они там поставили пожароопасную трубу, а Саша, дипломированный авиационный инженер, обматывал ее оголенным проводом, она раскалялась и с минус двадцати за ночь прогревала помещение так, что там можно было находиться без пальто. Условия у них были, мягко говоря, спартанские.

Юрий Поповский: «Слепые» возникли под лозунгом чисто заибическим — провокационное искусство. Хотя провокации там не было, потому что когда на улицах танки, то какие провокации могут быть со стороны художника. Это сейчас они могут быть, а в девяностые никого ничем удивить было нельзя. То, что человек с раскрашенной в пингвина урной влез в троллейбус, воспринималось так же естественно, как очередь за маслом. Ничего в этом нет особенного. Поэтому насчет провокационности я сомневаюсь. Но это были полностью заибические действия, только происходили они в рамках пластических искусств. При этом у «Слепых» не было программных текстов, не было философии, это была группа практической реализации замыслов и идей. Весь смысл был в происходящем здесь и сейчас, объекты ли это, танец или театральное представление. Коллектив во многом ориентировался на клубную культуру, которая тогда только появилась. Они устраивали фрик-шоу в клубах — сложнокостюмированные дефиле с танцем в смысле контемпорари-данс, это были убедительные работы, которые завораживали и вели людей. По сути, «Слепые» — это удачное сочетание двух человек, их характеров, возможностей, творческих ориентиров. Меня же лично больше интересовала повседневная жизнь этих людей. Они не различали свою художественную эманацию и социальную, личностную, их жизнь была и остается перформансом — купание в проруби в свадебном платье, запуск летающих объектов, фотографирование зеркал на снегу. Они разрушали и разрушают грань между бытом и театром. И в этом смысле «Слепые» — очень последовательные заибисты, хотя и не уставали дистанцироваться от идеологии «зАиБи».

Андрей Стволинский: Мы несколько раз ходили и на День нации, и на энбэпэшные мероприятия, хотя определенная дистанция, конечно, сохранялась. По сути, это было то же проходимчество — мы шли с Моделем, с Мухиным в энбэпэшной колонне на какой-то большой демонстрации на Первое мая, и когда энбэпэшники кричали: «Россия — все, остальное — ничто!» — Мухин громче всех орал: «Россия!» — потом делал паузу и кричал: «Ничто!» Его это очень забавляло. Думаю, мне удалось его охарактеризовать как человека в фильме «А где Захар?». Он непрерывно искал себя. Регулярно пропадал и находился в абсолютно новых местах: я узнал его как человека из «Лисхлеба», потом как анархо-краеведа, потом он стал увлекаться наркотиками — приходил и говорил, что вот сейчас мы добудем героин и знакомая медсестра сделает нам укол. Героин он не добывал и укол нам никто не делал, но это было неважно. Потом был рэп-период, затем секта «Исход», сейчас православие — и дальше может быть тоже все что угодно. Эти сцены в фильме, когда люди кричат «Где Захар?» в поисках Мухина, — это не постановка. Это был его подход к краеведению: он любил исчезнуть, сойти с маршрута, а в конце внезапно появиться — это его командантский фокус такой. А мог и не появиться.

Марина Потапова: Было направленное желание ни от кого не зависеть. Был такой момент, когда мы общались с учениками Тер-Оганьяна, они что-то говорили, что мы учимся, будем художниками, организуем галерею. А я говорила — на хрена вам галерея, если есть заброшенная стройка и там можно все стены изрисовать. То же самое с клубами — зачем соваться туда, где уже какие-то свои законы есть? Мы принципиально не соотносили себя с институционализированным искусством. Захар Мухин сначала это не воспринимал — я потратила много времени, чтобы убедить его в том, что это все не ерунда. А потом он проникся и стал от этого фанатеть. Но такой уж он человек, что если чем-то увлекается, то с головой, в итоге превращаясь в карикатуру на то, во что он поверил. Так и появился «ДвУРАК» из слияния идеологии «зАиБи» с московской рок-тусой. Прогулки они и прежде осуществляли — это такая черта характера Захара, он невероятно от карт тащился, просто бзик был у человека. Я такого человека больше никогда не встречала — он мог карту наизусть выучить, а потом ходить изучать, остались ли какие-то объекты, еще на эту карту не нанесенные.

Юрий Поповский: Просто говорили, что он противоречивый, непростой и ненадежный человек. Но у меня никогда не было с ним никаких дележек, он мне ни в чем не навредил. Поэтому ничего плохого я о нем сказать не могу. А вот хорошее — вполне. Захар — редкий человек, который сочетает конструкцию с деструкцией в одном промежутке времени. Он одновременно что-то создает и вместе с тем разрушает. Поступательного движения в итоге никакого, но выброс энергии колоссальный. Причем он способен это проделывать и с коллективной энергией — он отлично мобилизует людей и удерживает их. Яркий пример искусства жизни.

Сергей Лобан: Захар удивлял постоянно. Когда мы познакомились, он объявил год «борьбы с самим собой», которая выражалась в том, что он не пропускал ни одной встреченной банки с недопитым бухлом на улице. Не то чтобы ему этого сильно хотелось, но он легко входил в образ и был экспериментально настроен ко всем областям человеческого бытия. С ними точно не было скучно — как-то раз Модель, чтобы удивить гостящих у друга дома американцев, выпил у них на глазах жидкость для мытья посуды.

Марина Потапова: Захар любил эффектные жесты. Например, он делал так: сидят у него дома люди, пьют чай, разговаривают, все хорошо — вдруг Захар берет своего кота и молча выбрасывает в окно. А это десятый этаж. Разговор стихает, а Захар предвкушает ликование, потому что кота он как-то наловчился бросать на незаметный выступ дома, с которого тот спокойно запрыгивал назад в окно через некоторое время.

Юрий Поповский: Если Захар был самым активным индивидом и персонажем, то Модель был самым активным организатором. Ему это нравилось. И получалось. При этом он не сильно сам людей поднимал, но ему удавалось с помощью двух-трех человек выстраивать всю систему и приводить в движение. И дальше система сама по себе катилась по технологии «зАиБи». Сочетание острого, правильного считывания кодов происходящего, иронии и самоиронии позволяло и позволяет ему жить эффективно, если так можно сказать — совершать минимум лишних и вредных глупостей. Только приятные и нужные. Он одновременно существует в реальности и в собственной дикой идеальности. Очень позитивная и рациональная шизоидность. Только в этом состоянии человек может и прожектерствовать, и создавать, и делать выводы.

Анна «Англина» Бернштейн: Мы с Моделем, Захаром и Беловым вписались в новые для нас истории: сначала это были радикальные экологи и анархисты. Борян в меньшей степени, потому что его по-прежнему с трудом отпускали из дома. «Лисхлеб» тогда на пике формы был, все за время моего отсутствия научились толково играть, а Борян стал писать очень крутые стихи. Через короткое время «Лисхлеб» приобрел известность в этих кругах, и они стали звать нас на свои мероприятия, причем не обязательно выступать. Для меня это с музыкой вообще было не связано. Все мы были активистами. Чуть позже мы стали встречаться с группой «зАиБи», потом стали общаться с левыми интеллектуалами, которые занимались современным искусством. Все это несколько отличалось от предыдущей среды общения. Мы почитали ситуационистов и поняли, что занимаемся чем-то похожим, но в то же время абсолютно самобытно и независимо.

Алексей Цветков: «Тебе обязательно нужно познакомиться с Боряном», — каждый раз говорил мне Модель при встрече. «Я продам все эти Библии», — пел Борян. Я понимающе усмехался. «А ты знаешь, что Борян действительно продает Библии? — спрашивал меня Захар. — Он часто ходит на всякие иеговистские и баптистские собрания, где Библии дают бесплатно, а потом продает их своим знакомым в книжном ларьке». И вот Борян пришел в Музей Маяковского на нашу левацкую сходку. Сначала в тот день выступал Лимонов. Критически осмотрев нарисованный Осмоловским гротескный задник на сцене, изображавший группу затянутых в кожу решительных парней и лозунг «Сегодня Зюганов — завтра мы!», Эдуард остроумно отметил, что больше всего эти парни похожи на сан-францисских геев, и дальше стал объяснять, почему Зюганова поддерживать все-таки бессмысленно, а нужно обязательно выбрать президентом штангиста Власова. Борян в зале на заднем ряду явно тяготился своей необычной ролью пассивного зрителя. Потом вышел выступать я в черной экстремистской маске. Мне только что привезли ее из кройцбергского магазина «Все для революции», и я, кажется, вообще ее не снимал, даже в автобусе в Литературный институт часто в ней ездил. Я начал говорить о том, что новая коммунистическая революция позволит людям воссоздать первоначальный язык бессмертных людей, на котором говорил Адам до грехопадения, и в подтверждение этого цитировал Каббалу и академика Марра. Тут Борян окончательно не выдержал и стал кричать с места: «На бомбу нужно работать! На бомбу работать надо!» Он выкрикивал это регулярно, задавая своеобразный ритм происходящего. Под конец «конференции» на сцену выскочил художник Саша Бренер и обозвал сидящего в зале коммунистического поэта Бориса Гунько «старым пердуном». Бренера стали со сцены стаскивать, и началась свалка. Борян, устав кричать из зала, торжественно удалился. Я хотел поделиться с ним мыслями о его песнях, но в фойе меня поймали журналисты из передачи «Времечко», которые предложили мне воткнуть в себя нож и продемонстрировать всем, что коммунисты действительно бессмертны, раз уж я так считаю. Я быстро переключил их на Захара Мухина, и он, к их полному восторгу, заявил, что ради построения мировой диктатуры пролетариата ему не жалко принести в жертву миллиард человек.

Захар Мухин: Тусовку рафинированных анархистов-интеллектуалов начала девяностых я почти не видел, у нас тогда было свое дело — панк-рок. Потом, когда мы в 1995—1996-м к этому подошли, то уже застали ее остатки, человек двадцать едва набиралось. А вот анархо-экологические дела были масштабные, туда привлекали все неформальное население региона — ехали и панки, и нацболы, и неоязычники, кто угодно. Там бывали серьезные замесы — в 1997-м, например, в Волгодонске было побоище, но меня там не было. Тупикин тогда был так настроен, что, когда его спрашивали про революцию, он говорил очень строго: «Революция сейчас происходит в Волгодонске».

Дмитрий Модель: Усов не терпел никакого «зАиБи». Скорее всего, ему не нравилось то, что мы не развиваем наш панк-клуб, а угораем по этому «зАиБи». Мы пытались привлечь в движение множество людей и групп: например, приглашали Пашу Клеща, Корнея, «Адаптацию». Из Питера были «Пограничная зона» и Фомин. Он сначала отыграл с нами пару раз, но потом стал жутким противником «зАиБи», даже начал теории под это подводить, выпускать листовки. Честно говоря, что происходит в голове у Фомина, я вообще себе не представляю.

Алексей Фомин: Мы возвращались с одного заибического фестиваля, который проходил на крыше недостроенного дома. И с нами был главный их заибический идиот — Юрий Поповский. Незадолго до прихода нашей электрички он увидел, что между рельсами валяется мертвая раздавленная собака. Поповский спрыгнул, достал баллончик и нарисовал на ней пацифик — это типичный заибический поступок. И когда он начал с полотна подниматься, Усов со всей силы ударил его ногой в грудь с криком: «Над живыми поглумился, теперь за мертвых взялся?!» А электричка-то подходит. В общем, Усова оттолкнули, Поповского втащили, все обошлось. Но для меня «зАиБи» навсегда останется этим пацификом, нарисованным на мертвой собаке.

Презентации книги «Формейшен: история одной сцены» издательства Common Place пройдут в Самаре (27 ноября, клуб «Подвал») , в Москве (4 декабря, ДК на Трехгорке) и в Петербурге (6 декабря, книжный магазин «Мы»).