"In Hollywood, many bring certificates!"

Interview of the producer Alexander Rodnyansky "Medusa"

In December, Alexander Rodnyansky’s book “The Producer will be released” - a supplemented edition, to which the author added new chapters about Stalingrad, and most importantly - “Leviathan” will enter the bookstores. The film by Andrei Zvyagintsev, who received the Golden Globe and nominated for Oscar, became the most successful picture in his career both producer and director. Before the release of the book, the publisher of Medusa, Ilya Dewarer met with Alexander Rodnyansky, to talk about life after Leviathan, an American film market and difficult times for Russian cinema.

- How much has your life as a producer changed after Leviathan?

- For many years I have been living inside the film process and have tried a lot of things - I had a lot of successful and unsuccessful paintings. Therefore, I can’t say that at one second everything was magically transformed. On the other hand, the success of Leviathan turned out to be so loud that, of course, the various doors of international cinema were opened, which were closed before this film. For a person who fights for high -quality cinema, this is important.

- And what exactly has changed?

- And very large Hollywood studios, and Minimajors, and independent companies willingly discuss the following projects; They themselves offer them. This was not in such quantities before.

- What are they offering? Make American cinema?

- Not American - English -speaking. After all, as such, the American film industry does not exist - it is a transnational industry that does in English. Its participants are people living in different countries of the world and renting in different regions. The capital of the industry in Los Angeles, and the main field of competition is the recruitment of gifted professionals from different parts of the world. Probably in this list of potentially interesting - thanks to the victory on Golden Globe, the nominations for the Oscar and the prize in Cannes - Andrei and I also hit. Actually, that's why we are offered English -language cinema. Naturally, few are ready to take financial risks and do something similar to Leviathan. But all my experience-“Leviathan”, “Elena”, commercially successful “9th company” and “Stalingrad” (for Hollywood this is a successful Independent), the long-standing work of the East-West of the Direct Warde (Oscar nomination) and the sampling in American cinema-formed a certain idea of ​​me as a person who is trying to do something high-quality. Perhaps not very much and not always successful, but necessarily with very strong directors and authors.

The segment of my interests in the cinema is called in English High-End Movies. And traditionally in America, people who plow this segment, respect, due to the fact that this is heavy bread, which is very rarely profitable. But it is here that sometimes there are paintings that are proudly sounding on the “Oscars”, although there are no guarantees, of course,.

It is important that outside of Russia a huge number of people does not perceive “Leviathan” politically, namely, as an artistic gesture. In the segment of the author’s cinema - why, in fact, it is exactly the name - where there are paintings that study the border states of a person in the proposed conflict circumstances. And the circumstances today are proposed to the world more than radical and complex.

- In the West, the Leviathan is really not perceived as a political statement, which can not be said about Russia. You say that in Hollywood some doors opened. In Russia, they, as I understand it, could, on the contrary, close.

-Probably, in a sense, this is true. But I, you know, have an internal position, probably formed by the characteristics of the biography. I had such an experience in the early 1990s, when I worked quite comfortably as a director on the largest European public television channel-ZDF, and I had a complete feeling of cotton wool around. I did not feel the temperature - you know, this happens when a concussion. It seems that he made important documentary films for himself for Russia and Ukraine, he received large film tanks, but did not feel in Germany where you lived and worked, a spectator response: when you make a picture and understand that it likes or does not like it, it causes irritation or, on the contrary, it seems important. And I stopped this experience, once and for all deciding that if you engage in copyright cinema, then socially significant and at home.

-Still, I want to ask about specifics: how much is it more difficult to do in Russia-at the moment?

-In the sense of production, I do not think that something has changed, but with financing it has become more difficult. For many reasons, among which, of course, there are also related to the state of affairs in the economy, the state is now a key source of financing in Russia. There used to be some other resources-different private investors, television channels.

- Do you generally agree with the assertion that in Russia it is impossible to make a movie without the participation of the state?

- No, in general, perhaps.

- Financial, I mean.

- Perhaps, of course, if you make a very small picture - daring, bright, capable of arousing interest.

“I'm still talking about your level.”

- This is very difficult and means a very big risk for those who decided to invest their money. Giant. The only option that allows, let’s say, psychologically legitimizing such investments for potential investors is to decide that you deliberately spend money. There are people who love to spend them on “Fun”, traveling, on yachts and so on, and you spend them - such a strange person - on films. If, nevertheless, we are talking about real professional cinema, and this is my option, then the choice is inevitable here-either state funding, or very serious involvement in the international production system, co-product and, accordingly, risk diversification. This is the only way. But the second option is possible only for the producers or authors, whose paintings are expected and curious at the international level. It is very difficult to make debutants. Or in one of the combinations-a large producer and director-figure or a large director and debutant producer. Then the debutant will “come in”.

- “Leviathan” was shot by the big director and great producer with the support of the Ministry of Culture, who later, apparently, many times regretted this support, at least publicly.

- I admit.

- Correctly I understand that the current Ministry of Culture rarely gives money to what he does not see his ideological allies?

- Rarely.

- Is the new Zvyagintsev film star already without the participation of the Ministry of Culture?

- He has not yet been removed.

- Is it possible to make a new film by Zvyagintsev with the participation of the Ministry of Culture, given that Zvyagintsev likes to talk about problems that the current Minister of Culture does not really love?

- Maybe. But, most likely, it will not happen, but for me this is a fundamental question. I consider it necessary to make Zvyagintsev’s films for consideration by the Ministry of Culture, because if the state does not support the paintings of one of its key artists ... It's about Zvyagintsev, if the conversation was about any other director, less gifted, this would not be so fundamental for me.

- Well, you proceed from the logic that is unlikely to be guided there.

- I explain to you what specifically motivates me to apply for state support - the state must support its talents. In addition to the simple fact that it is much easier to make films when you get at least relatively small - in the case of Zvyagintsev considerable budgets - a grant or a subsidy.

“Is it easier?” It cannot turn out that the Ministry of Culture will participate in the picture much more than before?

- In this case, it will not be justified. But in recent years, the Ministry of Culture in reality had no effect on the content of films. At least, I do not know cases when the paintings were redone due to any requirements.

- This is an important question, because all the Russian cinema that we love, one way or another, talks about real problems. How to continue to live in this situation?

- It’s very bad to live, to be honest. For the cinema of “moral concern”, difficult times have come. Two logic won. The first is commercial cinema. The state here looks primarily at the figures of the box office and is invested in the paintings that are able to compete with megabllockbasters. Regardless of their professional and artistic quality.

- That is, the state practically acts as an investor?

- Yes. And moreover, it insists that the Film Foundation becomes actually a bank. At the moment, 40 percent of the money that is provided to all filmmakers are repayable, but on significantly better conditions than those that any commercial bank can offer. To begin with, banks are not given money now. Or they give, but at incredible interest. In current circumstances, credit money is insanely expensive, which is deadly for the long process of film production.

That is, the first logic: "Come on, guys, make a movie that is able to defeat the American." If commercial logic does not work, the second comes in: what is now needed for the homeland, according to those people who are currently responsible for money. And if we say: “Guys, well, we are not only about short -term commerce, we can live for a long time and throughout the world”, then they have a question: “If you are about art, please tell me why such art is our current state, and here your incomprehensible conversations, problems and your gloomy intonation of the black -skinned drama, which no living person will buy a ticket itself?”

And in a sense, they are supported by a mass audience. After all, people really do not want to watch a problematic movie, they expect from the cinema of comfortable confirmation of their own superiority, the greatness of the people, whose representatives they, in fact, are. And any conversation about problems, internal and social, causes them crazy irritation, because he undermines them and so fragile faith in his own right in everything. That is, such a movie is an insult to personal and unforgivable.

I really like to repeat one phrase of Pavel Lungin: "Our society is a patient who does not go to the doctor." It happened more than once. But perhaps the one, as it is now, has never been to society. Because in difficult Soviet times, films appeared naturally for state money, and yes - subjected to pressure and obstruction, but, as a rule, they went into limited rental, thereby causing resonance public discussions.

Why do I believe important for myself the experience of Leviathan? To such an extent that he even finished a separate chapter about him in his book. Because this film poisoned, split society as it has not happened since the time of perestroika. Probably the reason for such discussions in New times were only Balabanov’s films ...

-“Cargo-200” still caused what discussion.

- Yes. This discussion began on the Kinotavr, before my eyes. But the “cargo-200”, with my great respect, did not become recognized and in demand by international, like the rest of Balabanov’s paintings-for some reason, which are very interesting to think about. With Zvyagintsev differently - any of his film becomes an international event. If you look at any lists of the hundred best directors of the world, compiled by solid publications, Zvyagintsev is practically the only author from the former USSR that is always present in them. From Eastern Europe, only a few Romanians, such as Munjiu and Ikumboyu, can be made by the company. Everything, no one else appears.

With Balabanov, whose films were addressed to the Russian audience, it was relatively easy to fight in the sense that it was possible to say: “Well, Chernukha” - and dismiss. And the times were different. When a picture appears with great international success, which is recognized everywhere - from Arab countries to Western European, from the USA to China and India or the countries of the Pacific region ...

- It becomes more offensive, yes.

- Certainly. She annoys much more, understand? She forces herself to reckon with herself. Even when a strong acute-critical domestic cinema appears-well, yes, I made some kind of “enemy of the Motherland” another bad film, you can not pay attention. But this is not true. After all, you can’t call Balabanov’s “enemy of the Motherland” - I, sorry, knew him for many years and I can say that he was more patriotic than many of today's screamers. He sincerely performed much of the current rhetoric in personal communication in those days when it was at least “inadvertently”. I remember he came to Kyiv and said: "You, bitches, took the Crimea and Sevastopol, you will pay for it." And this was long before he made “Brat-2”, in which he had to virtually kill several Ukrainian bandits in Chicago to say: “This is for you for Sevastopol.”

- And, that is, it is all from the heart?

- He is generally a graduate of the Andropov Institute, a military translator, worked in the zones of then military conflicts. He, in fact, is the flesh from the flesh of today, I would say, many “patriotic” comrades.

-“Brother-2”, as I understand it, in the Kremlin they love no less than all of us.

- Of course, of course! Well, one cannot help but feel such an internal relationship. I have great respect with Balabanov, I consider him an outstanding domestic director, but now I am talking about something else - that he is “my own”. Nevertheless, when he made a “cargo-200”, many still dismissed him, saying that Chernukha, “Tough” and so on.

Andrei is not “his own” by definition, although he is from Novosibirsk, from a more than modest family, grown by one mother. The first few years in Moscow he worked, unlike many of the current patriotic majors, a janitor to study and earn money for bread, have where to live. Nevertheless, no, not “your own”.

- From everything you say, you can, in general, draw one conclusion - Russian cinema is not expected in the near future.

- Listen, we experienced different difficult stages.

- You yourself say - it was not more difficult yet.

- I have a universal tool of such a study - “Kinotavr”. The program director of the Kinotavrav, Sitor Aliyev, who is watching all films, reads many scripts and enters into all sorts of expert commissions and tips, says that soon paintings with the author’s signature will be few. Much less than it was, say, five to seven years ago. Again, there are two reasons: the economic state of affairs and the state of minds. And the lack of opportunities.

- What is the fate of Kinotavra in this regard?

- It will exist. We stopped at one time, it seems to me, at the only possible position: we said that the Kinotavr is a “real Russian cinema”. This is not a curatorial project, but an analysis of the state of affairs. We are trying to create a representative picture of a particular year in Russian cinema. If it turns out that the vast majority of Russian paintings produced today are genre, then we will choose among genre films.

Will this cause great interest traditionally coming to the "Kinotavr" selection of international festivals? Don't think. Festivals do not exist in order to select a successful rolling movie - film markets are good for this. Festivals are selected that testifies to completely different - about a person today. In a particular part of the world. About challenges, conflicts and problems. Internal, social and political. Therefore, I love to go to the festivals and do it for many years-regardless of whether I have been involved in any quality or not. Having completely watched the program, I get a voluminous picture of the world.

The best Kinotavra were like that - they found a common nerve in the cinema, which is made in Russia. If you look at the story of the Kinotavr on the winning films, you will see what is happening to the Russian cinema. There were years when Balabanov defeated the “brother” or “war”; There were years when the “time of the dancer” of Abdrashitov, or the “poor relatives” of Lungin, or “depicting the victim” of Serebrennikov, or “Schaltes” Bakuradze, won. And this year a very good picture won, I treat it with a huge sympathy - “About love” by Anna Melikyan, and this is very significant. This is the same Shift, the same roll, the very movement in which, in fact, there is domestic cinema.

-There is a feeling that many directors are drifting towards the series because of this. Which, perhaps, is not bad, given that we know a lot of examples of great series, especially in the West.

- This is not entirely true. The fantastic take -off of American series - first of all, American - is associated with two circumstances. First: this is the natural answer of the cinema to the calls of technological competitors, primarily television and the rapidly developing online platforms. Киноотрасль пытается сделать все для того, чтобы смотрение в кинотеатрах было уникальным, чтобы его нельзя было заменить просмотром дома, в компьютере или, упаси господи, по мобильному телефону. Соответственно, вкладывается все больше и больше денег в создание на экране невероятных фантастических миров, населенных удивительными существами, — другими словами, в аттракцион. Для аттракционного кинематографа, насыщенного эмоциональными впечатлениями, которое может подарить яркое и необычное зрелище, годятся только определенные жанры — прежде всего, фэнтези, в меньшей степени — сай-фай, научная фантастика. Но уж точно не драмы, не социальные истории, не шпионские фильмы, даже не триллеры и боевики.

То есть происходит разделение процесса кинопроизводства, если очень упрощенно, на два параллельно развивающихся потока. Один ближе к цирковому восприятию. Второй, включающий в себя огромное количество жанров, еще 20 или 15 лет тому назад доминировавших на больших экранах во всем мире, явно сдвигается на экраны малые. Я специально называю их малыми, чтобы не говорить «телевидение» и «онлайн», так как сейчас малый экран может появиться где угодно. Пару лет назад мысль о том, что сериалы может производить Netflix, показалась бы нам дикой.

Соответственно, это раздвоение привело на телевидение тех режиссеров, авторов и актеров, которые еще десять лет назад восприняли бы это предложение как оскорбительное. Меж тем телевидение предложило фантастические возможности, потому что вы можете рассказать историю не в двух, а, скажем, в десяти часах. Я это называю для себя «вторым рождением великого американского романа». Сложные, объемные характеры, абсолютно легитимное отсутствие хеппи-эндов, отсутствие упрощенного представления о морали, добре и зле делают эти сериалы убедительными, непредсказуемыми и потому интересными. Это первая причина взлета американских сериалов.

Вторая причина очень простая и вполне технологическая: в Америке бурно развивалось и в результате встало на ноги совершенно сопоставимое с эфирным по степени финансовой состоятельности кабельное телевидение. Кабельный сегмент, в отличие от эфирного, общедоступного, то есть доступного и для детей, не ограничен законодательно в тех статьях, которые касаются наркотиков, мата, насилия и секса.

— Ну да, HBO может себе позволить то, чего нельзя представить на NBС.

— HBO, Showtime, AMC и так далее. Они это могут себе позволить. Сильного кабеля у нас нет, мы — не только мы, но и Франция, и Германия — живем в ситуации с доминирующим эфирным телевидением. Соответственно, мы делаем сериалы, которые очень ограничены: а) законодательно, б) брендами очень больших каналов, ориентированных на многомиллионную аудиторию. Когда у вас есть HBO с аудиторией в несколько десятков миллионов человек, сознательно оформивших подписку, да еще и нет необходимости продавать рекламу (то есть думать — а как рекламодатель отнесется к контенту, в котором продвигается его бренд?), это совершенно другой уровень свободы. Речь идет об определенной аудитории, которую вы хорошо изучили, потому что в момент подписки вы точно знаете пол, возраст, образование, доход и социальный статус человека. А когда вы делаете сериал для некой условной многомиллионной аудитории в эфире, вы стараетесь просто следовать рамкам, ограниченным тем брендом, который развивает канал. Бренд — это система ограничений, это та «договоренность» с собственной аудиторией, которая позволяет под единым зонтиком собирать, агрегировать определенного рода контент.

Если вы делаете это на канале «Россия», то будет семейная мелодрама, ориентированная на женскую аудиторию «40+» и, как правило, связанная с историей женщины, незаслуженно обиженной, потерявшей все на свете, но восстанавливающей свои позиции в борьбе за исконно женские права. Виртуальную реальность сериалов на НТВ последних восьми лет можно было бы объединить под названием «Возмездие». Это всегда, наоборот, история мужчины — оскорбленного, тоже потерявшего все и возвращающего себе в неравной, но очень справедливой борьбе и уважение, и достоинство, и, естественно, какую-нибудь женщину, ради которой все это и происходило.

Если речь идет о Первом канале, традиционно претендующем на всеядность и наиболее широкую аудиторию, то это — помимо появляющихся там иногда экспериментальных проектов, идущих обычно очень поздно, — семейные саги, пытающиеся вложить в себя какие-то релевантные для опыта массовой аудитории истории «про жизнь».

Про ТНТ понятно, про СТС тоже, можно не вдаваться в подробности. Короче говоря, это все системы ограничений. И когда молодые и талантливые, или немолодые, но тоже талантливые идут в телевидение — они попадают в эту систему ограничений. Actually, this happened in America. Я где-то в книжке писал, что Тарантино делал одну из серий известного сериала «Скорая помощь», да, возможно, это «самая кровавая серия», но вы вряд ли найдете там пять других отличий от остальных серий. Тарантино, один из самых, казалось бы, радикально мыслящих, дерзких режиссеров, попал в определенную систему координат.

— Вы поэтому со времен СТС больше этим не занимаетесь?

— Я время от времени это делаю — «Белую гвардию» я долго мечтал сделать, и мы сделали ее, как и пару других историй. Мы сейчас сделали, на мой взгляд, очень симпатичный сериал по всем романам братьев Вайнеров, объединенных одним героем — следователем Тихоновым, которого в нашем сериале играет Михаил Ефремов, и получился очень харизматичный персонаж. 1980 год, накануне Олимпиады. Наверное, это ретро-детектив, ироничный, увлекательный, винтажный и он, естественно, не претендует никоим образом на масштаб высказываний, сопоставимый с «Игрой престолов», «Карточным домиком», «Безумцам» или чем-то там еще. Я боюсь, что подобных качественных, по-настоящему необычных высказываний в отечественном телевидении тоже очень немного. «Оттепель», пожалуй.

— «Оттепель» — безусловно, но все-таки вы говорите про систему ограничений, а в кино получается система невозможностей. А для Хлебникова и Попогребского это возможность что-то делать — вместо того, чтобы не делать ничего.

— Да я за, вы поймите, моя позиция всегда — делать и в кино, и в телевидении. Я лишь пытаюсь сказать, что телевидение само по себе механически не подразумевает более свободных рук; у телевидения другие, естественные ограничения.

Я не сомневаюсь в дарованиях и способности Попогребского преодолеть все сложности — он делает сейчас картину про мир 1960-х, и я очень верю, что она может быть успешной. Учитывая, что там еще и продюсер Тодоровский, который, на мой взгляд, блистательно умеет делать телекино. Они наверняка что-то серьезное создадут. Хлебников сделал сериал на самом, наверное, творческом канале, что сегодня есть в России — на ТНТ. Там же была, на мой взгляд, сильная попытка современного романа под названием «Измены», очень интересная «Сладкая жизнь». В последнее время именно там появляются яркие и неожиданные сериалы, выпадающие за пределы привычного бренда ТНТ. Это решение менеджмента, который, уверенно чувствуя себя с собственной аудиторией, понимает, что канал по-прежнему находится в периоде роста.

Когда я еще был на СТС и компания «СТС-Медиа» бурно развивалась, каждый год удваивая аудиторию и все показатели, мы позволяли себе выходить за рамки дозволенного — и в кино входили, и какие-то сериалы необычные делали. В этой ситуации канал может капитализировать свой успех неожиданными шагами в разные стороны, а если он в стабильном состоянии, или, не дай бог, в падающем, то при разумном менеджменте канал старается не рисковать. Хлебникову в этом смысле повезло на канал, а наличие там [Александра] Дулерайна и его команды — это редкая возможность сегодня делать яркие картины.

— Вы в Штаты последовательно идете последние лет пять, и есть ощущение, что вы перешли в разряд американских продюсеров — по крайней мере, такой вывод напрашивается после разговора про состояние российского кино.

— Если бы мне хотелось сменить географию, я бы давно ее сменил. Нельзя пытаться завоевать место в американской транснациональной индустрии, не находясь в ней. Надо обязательно быть там, и в этом смысле игра на двух роялях не работает. Для меня американская индустрия — это платформа. Я точно понимаю, что не буду американским продюсером, более того, я, наверное, и не хочу им быть, в том смысле, в котором очень многие имеют это в виду. Любой из выдающихся продюсеров — Скотт Рудин, или тот же Харви Вайнштейн, или Джоэль Сильвер — в силу рождения, воспитания и обстоятельств жизни знает об «американском», о психологии, о людях гораздо больше. Я уже не говорю об истории, нравах и образе жизни, это понятно. Просто «читают» людей намного лучше.

Знаете, у меня был очень показательный разговор с Андреем Звягинцевым, на которого, естественно, обрушилось огромное количество предложений снять фильм на английском языке.

— Которого он не знает.

— Которого он не знает, и это опять же принципиально. Ему несложно его выучить в том объеме, в котором им пользуется огромное количество голливудских режиссеров, приехавших откуда-то. Они, поверьте мне, достаточно ограничены в вокабуляре — 700-800 слов, но слово «Action!» произносят уверенно. I'm not talking about that. Он очень легко мне ответил, сказал: «Ну, вот когда они говорят „How are you?“ и отвечают „Fantastic!“, я не понимаю, что они имеют в виду, им действительно так хорошо? Или они врут, или это вообще ничего не значит?» А ты не можешь сделать кино, особенно если ты — Звягинцев, не «читая» человека. Иначе не получится персонаж. И мир в целом. Либо нужно быть чрезвычайно уверенным в себе человеком, который надевает на английский язык и реалии американской жизни совершенно другую психологию.

Короче, я к чему? Я не хочу быть американским продюсером. Но, скажите мне, а Люк Бессон — он какой продюсер, американский или французский?

— Мне кажется, уже давно американский.

— Ну, он делает очень много французского кино. И опять-таки я не думаю, что Люк Бессон — очень близкий мне пример, я вообще не действую примерами и ролевыми моделями, я говорю, что мир сегодня сложнее устроен. Потому что, с одной стороны, компания Люка Бессона делает большое количество жанрового французского кино, на французском языке, очень популярного во Франции; с другой стороны, она же производит во Франции французскими группами, с французскими актерами и одним всего лишь англоязычным актером Лиамом Нисоном, тоже европейцем, фильм Taken, который становится успешным американским фильмом и превращается во франшизу. Или снимает за 40 миллионов долларов с французской группой фильм «Люси», в котором одна единственная американская звезда — Скарлетт Йоханссон, и зарабатывает в мировом прокате 463,3 миллиона долларов. То есть, иными словами, я хочу делать русское кино международного свойства, такое глобальное русское кино, вне зависимости от того, русский это язык или английский. Сложная задача, но я думаю, что в моем случае она осуществима.

— Проблема в том, что если в вашей местной карьере есть огромное количество успехов — от «Сталинграда» до «Левиафана», то американская карьера — это, скорее, ряд провалов. Даже, в общем, прекрасный «Облачный атлас» коммерчески, насколько я понимаю, провалился.

— Для нас он был очень успешен коммерчески.

- How is it?

— Это тот самый случай, когда мы, исходя из моей, я бы сказал, осторожной логики по отношению к американскому миру, полностью хеджировали свои риски территорией.

— Россией?

— Нет, всей Восточной Европой, включая бывший СССР. Мы в России и Восточной Европе собрали денег практически столько же, сколько фильм собрал в Америке — а наши риски и инвестиции были защищены своими территориями. В результате вложенные деньги мы вернули и даже прилично заработали, потому что с самого начала договорились, что мы рынки делим. Просто я понимаю нашу аудиторию, я понимаю, в отличие от Уорнеров, которые всегда в период руководства студией Джеффом Робиновым, поддерживали любую картину братьев — как мы их называем сейчас — Вачовски siblings . Соответственно, они поддерживали любую их картину и выпускали как обычно — как блокбастер. Мы точно знали, что «Облачный атлас» нужно выпускать как совершенно особый, невероятного масштаба арт-фильм, который точно заберет всю свою аудиторию и расширит ее. Это и получилось. А Уорнеры выпустили как блокбастер.

— На Запад.

— В Америке, конкретно. Если бы этот фильм был в руках, например, Харви Вайнштейна — в его дистрибьюторской компании, я думаю, он собрал бы больше, просто они бы точно знали, что картина не является обычным блокбастером, условно говоря, «Тором». Вот почему это успешная картина, равно как успешной была и связанная с Россией, но американская картина «Тайна перевала Дятлова».

— Ну, она не только с Россией связана, она и для России в первую очередь предназачалась.

— Нет, не только для России. Это то, о чем я говорю: мы взяли вполне ликвидного американского режиссера [Ренне Харлина], сделали очень недорогую картину на английском языке с английскими актерами и так далее, и она спокойно себе продалась по всему миру. Однако как только я зашел на территорию чистого драматического кино — мною любимого, в котором я чувствую себя очень уверенно, — зашел туда рано, не зная ни огромного количества людей индустрии, ни многих технических обстоятельств, не имея тех возможностей, что у меня уже есть сегодня — я имею в виду фильм Билли Боба Торнтона «Машина Джейн Мэнсфилд». Если бы я сегодня сделал такую картину, то, во-первых, я бы ее сделал за другие деньги — меньшие, конечно, а во-вторых, я бы сумел ей обеспечить биографию. На тот момент у меня таких возможностей не было, понимаете?

— Если посмотреть по хронологии, сначала был «Облачный атлас», в общем, хорошее кино — нет вопросов. Дальше был «Перевал Дятлова», который был, очевидно, сделан для России. Дальше была неудачная история с Билли Бобом Торнтоном — когда вы слепо поверили ему, а он просто взял деньги у человека, которого мог не слушать и делать, что сам хочет.

— Я об этом так и писал, да. В новом издании книги анализу и разбору американского опыта, от Билли Боба до Родригеса, посвящена целая глава и она мне кажется важной — честный разбор полученного опыта.

— А дальше произошла просто катастрофа с прекрасным режиссером Робертом Родригесом, который, судя по всему, вас просто развел ( речь идет о фильмах «Мачете убивает» и «Город грехов-2», с треском провалившихся в прокате. — Прим. «Медузы» ).

— Он развел не только нас, а большое количество людей. Единственный плюс для меня состоит в том, что я лично не потерял.

— Вы вообще теряли когда-нибудь?

— На Билли Бобе Торнтоне я потерял, а на фильмах Родригеса — нет. Продюсер — это же не инвестор. Продюсер — это тот, кто делает фильм. Проблема в том, что мы на каком-то этапе американские картины не контролировали — не делали их полностью сами. Вот сейчас мы несколько американских картин делаем с нуля, и это — наши картины. Если они провалятся, тогда это будет только наша ошибка.

— Так вот, с Родригесом — он явно навешал вам лапшу, пообещал Анджелину Джоли и Джонни Деппа, а вы повелись.

— Очень голливудская история. Хотя в итоге состав у нас вышел достойный: Ева Грин, Джош Бролин, Джозеф Гордон-Левитт, Микки Рурк. Но это все часть шоу-бизнеса в его лос-анджелесском понимании. С кем бы вы ни разговаривали, даже если вы много лет в кино, знаете все эти истории, читаете книжки и понимаете все про всех, вы все равно не застрахованы от таких, подчас звучащих примитивно, но, поверьте, в реальной жизни более чем убедительных историй. Когда один из самых значимых режиссеров Америки… Они же готовятся к разговору, они видели какой-то твой предыдущий фильм и начинают разговор, как им понравился твой фильм. Сейчас меня разводил один тоже, он мне полчаса про «Левиафан» пел. Я верю, что они специально посмотрели. И больше того, допускаю, что он им действительно понравился, но это не имеет никакого значения! То, что вы перечисляете, это одна тысячная всех разговоров и фильмов, которые мы обсуждали.

— Ну да, но мы про Родригеса, который все-таки случился.

— Да, просто не все фильмы встали на ноги. И каждый обещал если не Анджелину Джоли, то точно Шарлиз Терон. Кончается это, естественно, другого рода обстоятельствами, но отличить правду от условностей могут очень немногие. Если речь о таком парне, как Родригес, то, я думаю, никто не мог бы отличить. Надо быть частью внутренней американской индустрии. Но даже в этих обстоятельствах «Мачете» мог бы быть очень успешным — если бы мы контролировали производство. Каст, кстати, был великолепным — с Леди Гагой и Мэлом Гибсоном, но мы повторили ошибки всех наших предшественников, много более известных американских продюсеров.

Знаете, я с каких-то пор, когда такого рода имена вдруг ко мне обращаются, задаю вопрос: «А отчего это мы им понадобились?» Я и тогда его задавал, поэтому и не рисковал лично: у меня было ощущение, что если у Родригеса есть что рассказать миру (притом что у него собственная студия, имя и возможности), то я, наверное, не самый первый в списке тех, к кому он должен был обратиться. Раз он разговаривает со мной, с моими друзьями и партнерами, это означает, что те, с кем он разговаривал до нас, отказались по каким-то причинам. Естественно, ты задаешь вопрос: «По каким?»

Объективности ради, если вы посмотрите на продюсерскую биографию даже очень больших парней, очень успешных, я уже не говорю о средней успешности, то вы увидите огромное количество таких факапов, которые были построены либо на отсутствии контроля, либо на недостаточной, как минимум, возможности обсудить картину в деталях. Чем хороша и комфортна для меня ситуация в производстве, которая мне, в силу опыта и репутации, гарантирована в российском или европейском кино? Тем, что мы все — и продюсеры и режиссеры — сядем и будем разговаривать, пока не договоримся. И в этом разговоре мы пройдем очень много тех вещей, которые могут стать безусловными ловушками. В американском кино такого ощущения не было, посему я сейчас очень жестко отбираю для себя новые проекты.

— В смысле репутации вам как-то испортил жизнь Родригес?

- No. Helped.

- How?

— Потому что это все равно яркие большие картины, большой Голливуд. В смысле репутации там же нет ничего стыдного — ну, просто картина не встала. В сегодняшнем Голливуде 80 процентов не встает. На самом деле, извините меня, «Sin City» — это в таком же смысле неудача и Харви Вайнштейна, как и наша, потому что Харви его выпускал, и по большому счету это Харви надеялся, что будет 100 миллионов в прокате, а не я. Мы дали возможность фильму состояться, а Харви в него поверил, потому что это он нашел Родригеса — он его хорошо знал и к нему обратился.

Я к чему говорю? Я безумно уважаю Вайнштейнов за все то великое кино, которое они наделали. Десятки Оскаров совокупных, полученных их фильмами, — это свидетельство, как минимум, качества, не говоря о фамилиях тех людей, с которыми они работали. Но даже они не застрахованы от ошибок. Вот что я вам скажу: когда мы выпускали «Город грехов» здесь, в России, он же неплохо прошел — не то что не провалился, а даже очень успешно собрал. Менеджеры Вайнштейнов звонили после первого уик-энда всей компанией и спрашивали: «А что вы сделали в маркетинге, расскажите срочно!» Why? Потому что у них фильм не встал с самого начала, а у нас встал. У нас, кстати, все картины, которые в США не очень удачно прошли, в России — совсем неплохо. То есть мы какие-то свои риски хеджировали отечественным выпуском. Но, тем не менее, неудача есть неудача.

— У вас же был суд с Родригесом . Он закончился?

- Yes.

— Говорят, что адвокаты Родригеса приносили справку о том, что он был в течение всех съемок невменяем.

— Это освобождает его от любой ответственности, как вы понимаете.

— Это уж как-то слишком похоже на русское кино.

- Yes. А чем это вас удивляет на самом деле?

— Да не то чтобы удивляет — история красивая просто.

— Да они многие приносят справки! И не такие! Слушайте, Голливуд — не я сказал — это кладбище амбиций, костры тщеславия, в которых сожгли сотни тысяч состояний людей, которые приезжают со всего мира. С другой стороны, ежегодно выпускают 20-30 мегафильмов, и их все вспоминают. Например, мой близкий товарищ все время вспоминает, как он отказался от «Черного лебедя», который, будучи очень скромной в бюджете картиной, вдруг собрал огромные деньги, я сейчас не говорю о его художественной полноценности. С кем ты ни встречаешься из известных продюсеров, слышишь: «Вот, блин, отказался». «Левиафиан» я предлагал одному знаменитому дистрибьютору — крупнейшему, который мне написал после того, как его увидел: «Вот, я идиот!» Я говорю: «Ну, ты не единственный, поверь мне».

Мы все коллекционируем истории собственных факапов. У меня есть приятель — один наш знаменитый предприниматель, у которого неожиданно заработал замечательный бизнес на Западе. Я его спрашиваю: «Объясни?» Он говорит: «Повезло». Поверьте, у него невероятная экспертиза в своем деле, у него этих предприятий много, но вот — «повезло». Потому что он точно понимает, как и я, что есть такое удивительное сочетание факторов, которые обеспечивают везение. И точно так же — невезение. Но дело в том, что в неудаче, когда ты о ней думаешь или рассказываешь, есть огромное количество поучительных историй, ошибок, которых ты мог бы избежать, должен был бы избежать, и почему-то, зная о них заранее, ты все равно с ними согласился… Вот где самое любопытное.

Ilya Dewarer

Moscow