Семья «Чайки»

Первой в новом году премьерой Электротеатра «Станиславский» 23 января станет совместный проект с продюсерской компанией Vottebe, сделавшей себе имя нашумевшими проектами «Театральная бессонница» и «Театральный альманах». Нынешнюю «Бессонницу» команда Vottebe — в нее помимо основателей Ксении Орловой и Сабы Лагадзе входят сегодня режиссер Ольга Соротокина и театроведы Анна Банасюкевич и Елизавета Спиваковская — решила посвятить чеховской «Чайке». Три режиссера — Кирилл Вытоптов, Юрий Квятковский и Юрий Муравицкий — поделили между собой текст пьесы, разбив его не на четыре традиционных акта, а на три части. Если учесть, что каждый из режиссеров сыграет друг у друга роль Треплева, ночная «Чайка» выглядит заявкой на поколенческое высказывание о природе творчества — причем, в отличие от других проектов «Театральной бессонницы», эта постановка после премьеры войдет в постоянный репертуар «Станиславского». О том, почему завтрашнюю ночь стоит провести в Электротеатре, создатели спектакля рассказали Антону Хитрову.

— Как и остальные мероприятия «Театральной бессонницы», «Чайка» идет всю ночь. Как влияет на зрительское восприятие то обстоятельство, что он не просто проводит в театре вечер, а буквально ночует в зрительном зале? Это ведь довольно мощная традиция — от классической «Махабхараты» Брука до недавней 24-часовой «Горы Олимп» Яна Фабра…

Юрий Муравицкий: Такой формат, думаю, устанавливает несколько более интимные отношения с театром и с другими зрителями. Помню, как я пришел в ЦИМ на «Психоночь Любимовки»: когда ты видишь людей, готовых провести друг с другом ночь в театре, особая атмосфера формируется сама собой — на «Театральных бессонницах» это тоже всегда было. Ну и для самого театра, для артистов — когда они соглашаются на ночной проект, для них это тоже какой-то шаг, вызов.

Кирилл Вытоптов: Некоторые артисты выходят на площадку только в последней части. Мы не знаем, как это отразится на спектакле.

Юрий Квятковский: Вечером, днем во время спектакля ты забываешь о времени суток. Ночь — совсем другое дело. Ночь — это ведь тоже контекст. Ночь — это, может быть, главный повод заняться «Чайкой». От пьесы Чехова ощущение ночное. Первый акт — вечереет, четвертый акт — темно. Там все время присутствует ночь, луна. У Кости Треплева декорация — опять-таки ночь.

Вытоптов: Когда люди собираются ночью, они аккумулируют энергию, они настроены на приключение — а с течением времени это переходит в принципиально другое состояние восприятия.

— Вы вообще представляете себе свою публику? Кто эти люди, готовые смотреть спектакли целую ночь?

Муравицкий: У меня ощущение, что за несколько лет существования проектов типа «Ночи музеев», «Ночи искусств», «Ночного показа» или вот «Театральной бессонницы» сформировался особый сегмент публики — потребители ночных событий. Может быть, они днем вообще спят — а ночью выходят походить по музеям, по театрам. Разумеется, это все альтернатива клубному времяпрепровождению.

Квятковский: А мне кажется, что это те же театралы. Ты же видел на последних «Бессонницах» — обычная театральная тусня. Ну, может, чуть-чуть помоложе. В пятницу, субботу все готовы веселиться, проводить время вместе; если это не кафе, не клуб, не дискотека — куда ты пойдешь? Москва не предлагает никаких альтернатив, так что любая нетрадиционная ночная затея тут же вызывает ажиотаж. Эксперимент в том, что «Чайка» — довольно сложный материал, он требует концентрации от зрителя.

Нельзя было просто так взять и промахнуть сто лет существования чеховской пьесы.

Вытоптов: Я не знаю, насколько наша «Чайка» окажется богата смыслами для вдумчивого зрителя.

Квятковский: Без контекста зритель сможет смотреть эту «Чайку»? Не зная ничего о пьесе? Как это вообще сработает? Это точно не тот случай, когда зритель может прийти неподготовленным.

Вытоптов: Я не согласен. Несведущему человеку спектакль всегда может что-то предложить. Если я не знаю сюжет, то хотя бы вижу подход, понимаю, в каких отношениях исполнители находятся с текстом, мне будет интересен сам способ коммуникации.

Муравицкий: Вот я ставлю себя на место зрителя, который не читал или не помнит «Чайку», но купил билет. Местами я бы засыпал, но в целом мне было бы интересно посмотреть, что это такое между людьми происходит.

— Но это все-таки Чехов. Груз предшествующих интерпретаций на вас не давит?

Квятковский: Давит. Задавил. Может, этому давлению «Бессонница» и посвящена…

Муравицкий: …или освобождению от него. А из контекста мы не вырвемся. Нельзя было просто так взять и промахнуть сто лет существования этой пьесы. Конечно, приходилось как-то с этим работать.

Квятковский: У всех сидящих здесь кишка тонка, чтобы следовать чеховскому тексту…

— То есть ваш спектакль будет начинаться не с хрестоматийного «Отчего вы всегда ходите в черном»?

Квятковский: Конечно же, нет! Первая часть (в постановке Юрия Муравицкого. — Ред.), в которой я играю Треплева, как, собственно, и две другие, — это деконструкция пьесы, выдумывание какого-то собственного языка. Конкретно эта часть выросла из актерского словесного мусора — знаете, когда люди в процессе репетиций фонтанируют по поводу ситуаций пьесы. Импровизация превратилась со временем в литературную основу — над ней поработал драматург Андрей Стадников, сделавший акцент на определенных репликах, в которых заключается смысл той или иной сцены. Первая часть получилось, с одной стороны, дико формальной, с другой стороны, какой-то очень настоящей — именно потому, что она выросла из словесного сора. В конце концов все приняло минималистичную, внятную форму эдакого фэшн-показа — все три части объединены единой декорацией Наны Абдрашитовой в виде подиума, который каждый из режиссеров по-своему обыгрывает. Сначала это собственно подиум как декорация для дефиле и модного показа, затем — скорее гимнастическая дорожка для разминающихся спортсменов…

Вытоптов: Во второй части нашей «Чайки» Юра (Квятковский. — Ред.) поместил всех в ситуацию спонтанности. Очень непохожие артисты с разным театральным бэкграундом пытаются объединиться в едином импровизационном поле. Естественно, поводом становятся сцены из второго и третьего актов пьесы. Это история про группу артистов, воспринимающих канонический текст Чехова как повод для бесконечного игрового существования на сцене — когда каждый может стать любым персонажем, если знает его текст или хотя бы немного чувствует его тему.

Муравицкий: В финале подиум превращается в барную стойку: Костя Треплев наблюдает за тем, как герои пьесы, чудесным образом скрещенные со знаменитостями прошлого века, снова и снова проходят круг своих взаимоотношений под одну прекрасную песню… Текст Чехова опять-таки деформирован, но не так сильно, как в двух предыдущих частях. Хотелось бы обойтись без спойлеров — могу лишь сказать, что финальный диалог Кости с Ниной закончится достаточно неожиданно.

— Неужели можно надеяться на то, что Треплев выживет?

Квятковский: Нет. Надежды там нет никакой.

Муравицкий: Все абсолютно безнадежно. Он еще не стрелялся, а уже мертвый.

— Насколько вам, играя друг у друга Треплева, было легко принять идею коллеги?

Квятковский: Если копнуть поглубже, никаких особо сложных вводных мы друг другу не предложили — разве что еще больше запутались. Может, такое уж время, такое поколение, которое играет в безделушки — и за счет этого спектакль действительно становится поколенческим высказыванием. Артисты все крутые, надо сказать, — рядом с ними я забываю, что я не артист, а режиссер. У меня главная радость от этого проекта связана с пребыванием в здоровом микроклимате Электротеатра — труппа на подъеме, у них утопия воплотилась в жизнь, и за эти два года, попробовав разные направления, они стали совершенно универсальными актерами. Находясь внутри, ты просто растворяешься в их энергии.

Муравицкий: Мне было трудно с самого начала — и до сих пор непросто. Дело даже не в том, что трудно принять правила игры, а в том, что, когда мне не дают свод правил, я впадаю в какой-то ступор, не понимаю направления движения. Но любой свод правил приводит к однозначности. Вот как я себе объясняю способ работы Кирилла (Вытоптова. — Ред.): сложность, неоднозначность ощущений на входе приводит актера к интересному эффекту на выходе.

Вытоптов: Я уже даже не помню, с чего мы, собственно, с Юрой Квятковским начали. Сейчас он дает мне большую свободу как исполнителю и как режиссеру — в процессе импровизации я могу стать организатором какой-то ситуации, как играющий тренер.

— В проекте участвует еще один ваш коллега — Филипп Григорьян, играющий Тригорина.

Муравицкий: Мы над этим долго думали, совещались, чуть ли не голосовали. Кандидатура на роль Тригорина — выбор совсем не случайный. То, что Фил — режиссер, конечно, важно.

Квятковский: Хотелось добавить еще контекстов.

Муравицкий: Фил, конечно, ненамного старше нас — но мы искали кандидатуру человека, который не просто имеет очевидный статус, но еще и сможет врубиться в нашу игру. Немаловажно и то, что Фил — еще и очень классный актер.

— Каждого из вас все равно будут сравнивать с Треплевым — это заложено в концепции проекта, так что я все-таки спрошу: ощущаете ли вы себя в оппозиции к предшествующей театральной традиции или традициям, как ваш герой? Или, быть может, ощущали раньше?

Квятковский: Если такое и было, то я уже об этом забыл. Появился другой, более актуальный, диалог, нежели диалог с захватившими первенство в искусстве рутинерами. Сейчас мы скорее находимся в оппозиции друг к другу. У нас нет ощущения, что мы занимаемся одним и тем же.

Муравицкий: Нас может объединять только одно: мы хотим делать то, что хотим. Недавно я давал интервью на одном радио, и мужчина позвонил в эфир — я еще слова не сказал о проекте, а он уже бился в истерике: «Оставьте Чехова в покое! Перестаньте, не трогайте, пишите пьесы сами!» Что для нас ценного в чеховской истории? Треплев обвиняет Аркадину и Тригорина в том, что они — абсолютно закостенелые в плане искусства люди, но он хочет им понравиться, он зависит от оценки, хочет получить от них пятерку: весь конфликт в этом. Это наша общая проблема — мы зависим от статуса, от него зависят наши гонорары. Вот почему эта история нас касается. А внешние конфликты… как справедливо говорит Треплев, вовсе не в них дело.

Вытоптов: Оппозиция существует не по отношению к кому-то другому, а по отношению скорее к самому себе. Думаю, каждый из нас чувствует себя как Костя в четвертом акте пьесы. Вряд ли кто-то из нас верит в свою исключительность — в том смысле, что ты можешь предложить из ряда вон выходящую идею. Вопрос не в бунте, а в том, как тебе двигаться дальше. В какой-то момент здорово быть дилетантом, в какой-то момент — бунтарем: важно понимать, какое качество ты обретаешь в тот или иной момент. Твой бунт должен расти, меняться вместе с тобой.

— Помню, в ГИТИСе на семинаре по театральной критике мы обсуждали «Чаек» Бутусова и Богомолова — в 2011 году они вышли почти одновременно. Моя однокурсница тогда заметила, что, когда режиссер ставит «Чайку», ему, как правило, приходится отвечать на вопрос о каждом из четырех героев-художников — о двух актрисах и двух писателях: талантливы ли они? Не уверен, что об этом думает каждый постановщик «Чайки», но вопрос, по-моему, далеко не праздный.

Квятковский: Этот вопрос у нас на каждой репетиции возникал. Есть ли у Кости повод думать, что он писатель? Есть ли у Нины повод верить, что она действительно может заниматься театром? В моей части действие построено таким образом, что ответы меняются ежесекундно: вот ты — талантливый человек, а в следующую минуту — бездарь, которая в принципе не способна на творческий акт. Но вообще-то современный мир учит нас, что художником может быть каждый.

Вытоптов: Категорию таланта сложно ухватить и передать на сцене. Я ни за что не поверю в то, что герои талантливы, если неталантливы актеры. Поэтому оперировать темой таланта в какой-то момент для меня стало странно — важнее то, какой вектор выбирает для себя тот или иной персонаж.

Квятковский: Чеховский материал каждому из нас предложил задуматься о собственной одаренности. А это процесс, признаться, не слишком приятный.