Погоня за счастьем

Текст Анжелины Лученто, американской исследовательницы, историка искусства, живущей в Москве, затрагивает малоизвестный в мире (и совсем неизвестный в России) сюжет — работы афроамериканских художников времен Великой депрессии и «Нового курса» в США. Российского читателя обращение к этому материалу способно натолкнуть на пересмотр замыленного отношения к советской реалистической живописи как единому монолиту: как отделить в ней стремление выслужиться перед государством от попытки передать образ труда, знакомого далеко не всякому зрителю? Каких советских художников можно сравнить с главным героем статьи Лученто — художником Вертисом Хейзом?

Великая депрессия в США начиналась в Черный вторник, 29 октября 1929 года. В ходе последовавшего экономического кризиса множество американцев осталось не только без работы, но и без еды. Эти обстоятельства повлекли вспышку общественного интереса к социализму. Район Гарлем в Нью-Йорке оказался одним из нескольких центров социалистического движения в США. Афроамериканцы, проживавшие в этом районе, призывали построить новую жизнь на основаниях свободы и достойного уровня жизни для всех — и видели в новых видах и жанрах изобразительного искусства, литературы, театра и музыки одно из важнейших подспорий в достижении своих задач. Гарлемские афроамериканцы проявляли огромный интерес к советской социалистической системе. Например, писательница Зора Ниэл Хёрстон создала в Гарлеме отделение Международной ассоциации друзей Советского Союза. Многие обитатели Гарлема, в том числе Ланстон Хьюз, Клод Маккей, Дороти Уэст, Поль Робсон и другие, ездили в СССР в начале 1930-х, чтобы лучше понять, что такое советский социализм и можно ли применить его опыт к ситуации в США. Их интересовало, поможет ли общественная система, подобная советской, преодолеть пережитки рабства и расизма, на которых был построен американский капитализм и которые обрекали афроамериканцев находиться на экономическом дне общества.

Одновременно американское правительство во главе с Франклином Рузвельтом ощущало массовый интерес народа к идеям социализма. Рузвельт понял, что если он и его правительство не примут специальных мер, то существует настоящий риск народного восстания и поворота к коммунизму. Поэтому в 1933 году администрация Рузвельта объявила начало «Нового курса» — то есть сформулировала общий план полного восстановления американской экономики. В 1935 году по инициативе Рузвельта открылась программа для писателей и художников под названием «Управление общественных работ» (УОР). УОР просуществовало до 1943 года. Как и в СССР, писатели и художники в УОР могли получать заказы от государства на разные общественные творческие работы. Афроамериканские художники не были исключены из конкурса. В Гарлеме существовала особо активная группа УОР, в которой состояло множество художников, в том числе Джейкоб Лоуренс, Аарон Дуглас, Чарлз Алстон и Вертис Хейз (Vertis Hayes). Они стали получать заказы на создание фресок и других видов монументального искусства на территории Гарлема. При этом Хейз был единственным из них, кто имел образование художника-монументалиста — все остальные имели образование станковистов. Хотя Хейзу было всего 25 лет, в 1936 году он вместе с Чарлзом Алстоном получил важный заказ на роспись стен Гарлемской больницы на 135-й улице в Нью-Йорке. Так Хейз и Алстон стали первыми афроамериканскими художниками, работавшими на проект УОР по монументальной живописи. Вскоре произведения Хейза оказались самой важной частью росписей Гарлемской больницы.

В коридорах общежития для медсестер на территории больницы Хейз написал серию из девяти фресок, названную им «Погоня за счастьем» («The Pursuit of Happiness»). Серия показывает историю жизни и судьбы афроамериканцев в США и их предков в самой Африке. По своему стилю фрески Хейза — пример «социального реализма», популярного в то время среди американских социалистов, включая афроамериканских художников-активистов. Как те советские художники, которыми они восхищались, американские социалисты видели в реалистическом искусстве средство передать зрителям хоть какое-то представление о неизвестной им, совсем отличной от их собственной, жизни. Так, Хейз своим реализмом пытается донести до зрителя отблеск переживаний свободного африканца, танцующего от радости на своей земле за океаном. Но также Хейз стремится передать тяжесть жизни афроамериканских рабочих после их освобождения от белых рабовладельцев в XIX веке. При этом создание образа труда оказывается для Хейза гораздо важнее буквального реализма.

Цикл фресок «Погоня за счастьем» начинается и заканчивается изображениями якобы свободных афроамериканских трудящихся. На первой фреске Хейз показывает современную семью издольщиков на американском юге. Мать, отец, мальчик и их соседи работают на полях, собирая хлопок. За полем стоит ряд маленьких деревянных домиков, где они живут; за домиками протекает река. Живописуемая Хейзом картина тяжелого труда и нескончаемой бедности в 1930-е была реальностью для многих афроамериканцев на юге страны. Официально они освободились от рабства в 1863 году, но жизнь для многих из них после этого не улучшилась. Из-за бедности, дискриминации во всех областях жизни и расистских законов многие не могли устроиться на нормальную работу, и их единственной возможностью оставалась работа в качестве издольщика. Герои фрески Хейза получают за свой труд только свое скромное жилье. Художник показывает, что такая работа, по сути, — легальный вид рабства, который забирает всю силу из живого человека. Все трудящиеся на фреске работают с закрытыми глазами — как будто им некуда убежать, кроме как внутрь самих себя.

В следующих росписях Хейз изображает радость свободной жизни в Африке и достижения новой культуры, развивающейся в Гарлеме. Он рисует музыкантов, танцоров, художников, врачей, медсестер, ученых. В этих центральных панелях Хейз больше всего акцентирует радость и достоинство творческой работы.

В отличие от множества белых художников, которые также создавали стенные росписи при УОР, Хейз никогда не выстраивает прямой связи между жизненным счастьем или материальным богатством, так называемой американской мечтой, и серьезным физическим трудом. Например, когда Хейз возвращается к теме физического труда в конце цикла росписей, он предлагает совсем иную картину реальности.

На последней фреске художник изображает тех же издольщиков, что и на первой. Они теперь уже не работают в поле, хотя у них есть все инструменты для этой работы. На сей раз они смотрят через широкую реку на большой современный американский город. В городе есть всё: и церковь, и небоскребы, и заводы, и мосты — над ним даже парит дирижабль. Но между афроамериканскими издольщиками и этим чудесным городом стоит огромное зубчатое колесо. Это предмет, не внушающий ни радости, ни надежд — но только страх. Металл и сила этого зубчатого колеса словно могут раздавить всю группку глядящих на него афроамериканцев. Здесь Хейз ставит вопрос о пути в будущее для афроамериканских трудящихся. Подчеркнув, что их труд в южных деревнях являлся, по сути, разновидностью легального рабства, художник сомневается также, что в большом новом городе для них начнется иная, лучшая жизнь. Напротив, Хейз предполагает, что на труде и бедности афроамериканцев держится не только сельское хозяйство страны, но и самые современные индустриальные города. И это значит, что, по крайней мере, все афроамериканцы, а может быть, даже все американцы должны искать новые пути к счастливому будущему. Кроме того, Хейз выдвигает идею, что эти новые пути не должны строиться полностью на серьезном физическом труде. Напротив, они должны дать людям максимальную возможность отдыха и творчества: для Хейза эстетика социализма была эстетикой творческой радости и жизненной страсти. Эстетикой, предлагающей зрителю размышление о взаимоотношениях между жизнью и физической силой и требующей, чтобы он задумался о месте трудового рабства в структуре американской экономики.

Серия фресок Хейза — не единственная подобная работа в истории американского модернизма, но пока такие произведения исследованы еще очень и очень мало.