Побудь в моей шубе

1952 год, Рождество. Терез тихой мышью стоит за прилавком огромного нью-йоркского супермаркета. В отделе игрушек перед праздником толпы покупателей, но когда в зал входит блондинка в норковой шубе и коралловой шляпке, Терез тут же замечает ее. Блондинку зовут Кэрол, она купит в подарок дочери железную дорогу и небрежно оставит на стойке свои перчатки.

Терез осмелится их вернуть, не вполне еще в этот момент понимая, что так влечет ее к этой женщине из кукольного пригорода. Но камера уже все знает: с первых же сцен она плавно кружит вокруг до неприличия (то есть буквально, до крайне неуместного на рождественском базаре эротизма) красивой Кейт Бланшетт, которая все делает с той же интонацией, с какой обращается к продавщице, — так, как будто это обращение — чистая формальность, как будто она уже владеет желаемым; не железной дорогой, конечно, — самой Терез.

Эти дорогие кожаные перчатки на стойке, вообще говоря, — довольно важный жест со стороны сценаристки Филлис Наги. В оригинальном романе Патриции Хайсмит, по мотивам которого снят фильм Тодда Хейнса, титульная героиня не оставляла никаких перчаток на рабочем месте у главной, а также не дарила ей, например, фотоаппарата. И минимальный повод для первого звонка, и символичный обязывающий подарок — лишь пара из многочисленных правок, которые Хейнс и Наги вносят, смещая акценты и приписывая героиням, в книге не одушевленным почти ничем, кроме отражения друг в друге их медленно зреющего чувства, более отчетливые функции; уточняя, кто соблазнил кого, авторы экранизации придают мечтательному тексту оригинала контуры внятного киносюжета. Дорисовывают личную жизнь Кэрол, богатой домохозяйки, разводящейся с мужем, меняют профессию нерешительной Терез — с театрального художника на фотографа, а их отношения заключают в рамку флэшбэком, отсылающим к «Короткой встрече» Дэвида Лина, но наполненным горькой иронией: сегодня, когда эту историю можно рассказать со всеми подробностями и позволить героиням встретиться вновь, нелепый по нынешним меркам пафос «они тоже люди и имеют право на счастье» в отношении запретного романа сменяется сухим утверждением — они тоже люди, они так же переживут откровение первой любви, и дальше у них будет все то, что обычно бывает у людей. Быт, светская тоска и никаких волнующих запретов.

К моменту выхода «Кэрол» в российский прокат каждый уже, кажется, склоняется к одному из вариантов — либо фильм «гениальный», либо «чудовищно перехваленный». Это, конечно, искусной поделке Хейнса совсем не идет на пользу: ни одно из двух утверждений в данном случае (как и во многих других) не ведет к интересному разговору. «Кэрол» сделана так аккуратно, что аккуратность эту легко заклеймить как бездушную расчетливость, так нежно, что нежность можно назвать легковесностью, и так красиво, что впору обвинить ее в формализме. Ни первое, ни второе, ни третье не будет вполне точно — если уж разговаривать об этом фильме, то лучше это делать вполголоса, резкие утверждения ему совсем не идут.

Романтическая мелодрама вообще условна, ее красота — наполовину в деталях, наполовину в желании зрителя посмотреть на них под нужным углом, ровно как (одна из многих очевидных, но точных рифм) в случае с самой Кэрол, которую мы видим сквозь влюбленную камеру глазами Терез. В данном случае — наискосок, из-за поворота, через оконное стекло, сквозь линзу фотоаппарата; любым из десятка способов, который оператор Эдвард Лахман выбирает, цитируя в ракурсах и композициях то Сола Лейтера, то Вивиан Майер, то Рут Оркин. Все это и правда можно было бы счесть просто красивым стилистическим решением, если бы решение это не было настолько осмысленным: на экране — история про большую, но нерешительную влюбленность; про беспрестанный несмелый выбор удачного ракурса.

Рассказывая историю любви девочки из универсама к властному миражу, Хейнс, как всегда, пользуется чужими словарями, за слегка удушливой игрой отсылок оставляя, на первый взгляд, мало пространства для элементарного сопереживания. Когда режиссер делал все эти приемы инструментами отстраненной рефлексии в своем сёрковском фильме «Вдали от рая», его превозносили. Когда он теперь приглушает собственные культурологические комментарии и притворяется, что говорит всерьез, — это сбивает с толку. Потому что обнажает красивое, ненадежное и самое романтическое свойство и мелодрамы, и любви: для того, чтобы она была «всерьез», довольно часто всего-то и нужно просто притвориться.