Виктор Пивоваров: «Гораздо труднее найти примеры долговременного искусства»

Большие музейные выставки Виктора Пивоварова в России проходили трижды — «Шаги механика» (2004) в Третьяковской галерее и Русском музее, «Едоки лимонов» (2006) и «ОНИ» (2011) в Московском музее современного искусства. Сейчас в Москве можно увидеть двухчастный проект — ретроспективу «След улитки» в «Гараже» и продолжающую ее выставку «Потерянные ключи» в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Анна Комиссарова побеседовала с Виктором Пивоваровым об иллюзии изоляции, верности живописи и его открытиях в картинах старых мастеров.

— Ваша улитка интерпретируется как метафора художественной стратегии. Как складываются ее отношения с московским концептуализмом и с историей искусства? Спорит ли она с ними, соглашается, опровергает или игнорирует? Может быть, поправляет и дописывает?

— Я сразу должен исправить ошибку, которая возникла в прессе по поводу интерпретации этой моей улитки. Образ улитки интерпретируется как художественная стратегия, как изоляция от мира, и это повторяется во многих текстах. То, что раковина улитки как завинчивающаяся внутрь спираль есть некая модель интровертного сознания, — это, безусловно, близкий мне образ, но чтобы это было какой-то стратегией или способом изоляции от мира — нет. Да и сама улитка то спрячется в свою ракушку, то высунется и рожки покажет, она в контакте с окружающим пространством, но в любой момент способна от него уйти в свой внутренний мир. Кроме того, улитка для меня — образ очень медленного движения. В одной из картин из серии «Потерянные ключи», которая так и называется «След улитки», изображена огромная фигура обнаженной женщины, в самоубийственном безумии вонзающая в себя нож и несущаяся в пропасть, и рядом почти незаметная, ползущая в противоположном направлении улитка — медленное, незаметное, восходящее движение, противостоящее этому грохочущему безумию. Это противопоставление и сам образ улитки объединяют обе выставки, и в «Гараже», и в Пушкинском музее. Я долго не мог найти название выставке в «Гараже». Как Суриков (надеюсь, меня не обвинят в мегаломании) увидел ворону на снегу и у него возник образ боярыни Морозовой, так и я в один прекрасный день вышел за калитку и увидел улитку, которая ползла по дорожке. И даже не сама улитка меня поразила. Улитка — мой любимый образ и часто встречается в моих иллюстрациях для детей. Кажется, нет ни одной книжки, где этой улитки не было бы. Меня поразил ее след. На моих глазах он исчезал в солнечном свете. И вот этот перламутровый драгоценный исчезающий след, ощущение мимолетности, ничтожности времени, отпущенного нам в жизни, — вот это меня поразило и помогло найти название. И вся выставка в «Гараже» заканчивается небольшой картиной из цикла «Сады монаха Рабиновича», где всего два слова: «мгновение — и нет!»

— И все-таки в экспозиции «След улитки» преобладают работы пражского периода и прослеживается вектор погружения во внутренние ландшафты. Связано ли это со стремлением обособиться от московского концептуалистского прошлого?

— Нет, такого стремления у меня нет. В 1970-х годах я был частью концептуалистского круга, и идеи, которые рождались в нем, питали всех художников этого круга. В Праге я оказался практически в изоляции, в полном одиночестве. Меня, как растение, выдернули из почвы, где я рос. Но все имеет две стороны. С одной стороны, я потерял связь с питательной коллективной грядкой, а с другой — судьба толкала меня на поиск пути индивидуального. Если в 1970-е я был частью пусть небольшого, но сообщества единомышленников, в котором индивидуальное несколько растворялось в общем энергетическом поле, то в 1980-е годы в Праге мне пришлось искать, что называется, самого себя. Эти поиски были довольно мучительными. К самому себе меня вывело мое детство. После периода полной потерянности и блуждания в темноте я спонтанно и интуитивно обратился к детским воспоминаниям. Циклы «Квартира 22», «Дневник подростка», альбом «Действующие лица» и другие работы помогли мне обрести твердую почву под ногами, почву, куда я мог запустить корни. Эти корни, конечно, связаны с моей биографией, с моей сугубо личной жизнью, частью которой остается и сообщество московского концептуализма.

Последние 30 лет концептуализм является безальтернативным направлением, на горизонте ничего другого не появилось. Таким же безальтернативным, как современный глобальный капитализм.

— Вы, как и ваши коллеги-концептуалисты, создавали инсталляции и энвайронменты, некоторые из них представлены впервые в «Гараже». Но в сравнении с огромным количеством ваших картин и альбомов все равно складывается впечатление, что вас не слишком увлекают неживописные формы искусства, даже с поправкой на игровой и персонажный характер ваших произведений. Одна из ваших инсталляций, которой нет на выставке, так и называлась — «Неограниченные возможности живописи». Если я не ошибаюсь в своем впечатлении, то с чем связана такая преданность живописному языку? С содержательными задачами, которые успешнее решаются в камерном формате? С вашими вкусовыми пристрастиями или привычкой к определенной технике?

— Да, вы правы, живописный и рисовальный язык мне ближе, я чувствую себя в нем комфортнее. Однако, когда мне нужно его расширить, я безболезненно расстаюсь с ним, тем более что со словом я работаю постоянно, даже когда рисую или пишу картины. Почему живописный язык ближе? Концептуализм вообще возник из протеста по отношению к живописи, картине, к любому артефакту. Для первых концептуалистов было важно искусство, которое невозможно продать, чтобы оно не было предметом и не могло стать мгновенно товаром. Эта важная и замечательная интенция продержалась в искусстве недолго. Первые «непродажные» концептуальные опыты, связанные с боди-артом, ленд-артом и хеппенингом, возникли в 1960-е годы. Но рынок быстро нашел возможность продавать фотографии с этих акций. Таким образом, главный некоммерческий импульс и заряд уже не действовал. Но к нам вся эта проблематика, весь этот протест против рынка не имели никакого отношения, поскольку в Советском Союзе не было никакого рынка. К тому же я вырос на классической школе, и в отношении к ней можно было занять две позиции: либо ее зачеркнуть, проклясть, либо ее использовать. Второй путь для художника второй половины ХХ века провальный. Потому что все основные стратегии постмодернистского искусства пошли по пути отрицания живописи и картины, по пути концептуализма. Исключение составляют только два локальных направления — немецкий неоэкспрессионизм и итальянский трансавангард. Они использовали живопись в ее медиальной чистоте и остались замкнутыми образованиями. Последние 30 лет концептуализм является безальтернативным направлением, на горизонте ничего другого не появилось. Таким же безальтернативным, как современный глобальный капитализм. Такие формы искусства, как акционизм, политическое искусство, фотореализм, — это ветви концептуализма, которые получили название «постконцептуализм». Моя Милена (Милена Славицкая, куратор, критик, историк искусства, жена Виктора Пивоварова. — Ред.) считает, что разница между концептуализмом и постконцептуализмом в том, что постконцептуализм включил в свои художественные стратегии рыночные механизмы: менеджмент, рекламу и прочее. Классический концептуализм сторонился этого. Я же сам склонен воспринимать концептуализм как единое явление.

То, что я остался верен живописи, то есть избрал стратегически провальный путь, неминуемо отразилось на моей биографии, и если говорить о каком-то признании (хотя любое признание — вещь капризная, сегодня оно есть, а завтра испарилось), то ко мне оно пришло поздно по сравнению с моими коллегами. Я в этом смысле как улитка — очень медленно двигался. И, конечно, я страшно рад тому, что удостоился чести показать свои работы в двух таких замечательных музеях.

И еще один момент, почему язык живописи и рисунка мне близок. Да, он близок мне по воспитанию, я прошел такую школу, но главное — я обожаю классическое искусство и воспринимаю старых художников как своих современников и собеседников. Мой восторг и преклонение перед ними я постарался выразить в новом цикле «Потерянные ключи».

— Наверное, ваше погружение в искусство XV—XVI веков сопровождалось открытиями и наблюдениями в отношении опыта художников того времени?

— В серии «Потерянные ключи» четыре из восьми картин инспирированы Кранахом. В процессе работы я просто влюбился в него. Как любой художник XV—XVI веков, Кранах выполнял огромное количество заказов. Это был стандартный способ существования. Но у него, так же как у других его современников, были возможности для абсолютно личного и философского высказывания. Таких картин у него не так много, они разбросаны по разным музеям мира.

Очень интересно сравнение Кранаха с его ближайшим современником Альбрехтом Дюрером. Дюрер рядом с Кранахом строг и сух, Кранах рядом с Дюрером нежен и сладострастен. Эротизм — та ниточка, которая сразу делает его близким нам, он воспринимает чувственную сторону любви так же, как мы. Эти его женщины извиваются, и линии их изгибов выглядят так, будто он их гладит, будто под его рукой женское тело принимает такие нежные, изысканные линии. Эротизм Кранаха иногда принимает такие дерзкие формы, будто он начитался Юнга. На мою выставку в Пушкинском музее организаторы поставили 18+, а на Кранаха не поставили. А там творится нечто невообразимое. Там, например, есть картина «Юдифь на празднике Олоферна». За большим столом сидит компания нарядно одетых мужчин во главе с Олоферном. Рядом Юдифь, которая в ладошках протягивает Олоферну довольно странный предмет. Если вглядеться внимательнее, этот предмет более чем напоминает женские гениталии. Но это не все. Олоферн держит в руке кинжал, который направлен прямо в сердцевину этого предмета. Поскольку Кранахом я интересуюсь давно, я эти его юнговско-фрейдовские штучки знаю. Его свобода и независимость в религиозных вопросах (при том что он был близок к Лютеру, последний был даже крестным отцом его дочери) мне очень импонируют.

Цикл «Потерянные ключи» начался с открытки, которую мне подарил мой друг Кирилл Кобрин несколько лет назад. На открытке была репродукция «Меланхолии» Кранаха. Так получилось, что это феноменальное художественно-философское произведение ускользнуло от внимания историков искусства. Я это объясняю так, что немецкие профессора XIX века, создававшие ту историю искусства, которую мы изучаем в школах и университетах, пользовались только такими крупными музеями, как Лувр, Уффици или Пинакотека, и просто не доехали до малых провинциальных собраний, где оказались «Меланхолии» Кранаха. Я не оговорился, у Кранаха только по моим подсчетам четыре «Меланхолии». Одна в Кольмаре, другая в Эдинбурге, третья в Копенгагене, четвертая оказалась где-то в Америке. И все «Меланхолии» разные.

Так вот, я вокруг этой «Меланхолии», как голодный волк, ходил кругами несколько лет. Не знал, что бы такое придумать, каким образом приблизиться к ней, включить ее в свое художественное пространство. Постепенно возникла идея цикла картин, и «Меланхолия» стала первой, с которой я начал. Пристально рассматривая Кранаха, я обнаружил вещи совершенно неожиданные. Среди тех немногих атрибутов, которые он оставил от дюреровской «Меланхолии», — шар, сфера. Поразительно, но на его шаре нет рефлексов. Ведь любой объемный предмет, а шар особенно, отражает цвета пола, потолка, других окружающих предметов, а у Кранаха шар и все остальные предметы ничего не отражают. Они совокупно создают единое пространство, но сами по себе остаются замкнутыми, самодостаточными монадами. Если перевести этот тип изображения на философский язык, это означает, что каждая вещь в мире самостоятельна и самоценна. Она не складывается из отражений и рефлексов других вещей, она абсолютно автономна. А стало быть, полностью ответственна сама за себя. То есть мы не можем ссылаться и оправдывать себя какими-то фатальными обстоятельствами, от нас не зависящими, каждый из нас — мир в себе, и причины и последствия наших поступков полностью в нас самих.

Абсолютно любое искусство может быть использовано в любых идеологических целях.

— В книге «Влюбленный агент» вы пишете о том, что ваши творческие поиски определяла «разорванность между безграничной любовью к классике и пылкой свежей влюбленностью в искусство новейшее». Остается ли это напряжение между двумя полюсами любви мотивирующим? Испытываете ли вы необходимость преодолеть эту разорванность или она осталась в прошлом?

— В юности мне казалось, что между классическим искусством и искусством модернизма — пропасть. Я метался, мне казалось, что я должен сделать выбор. Сейчас я вижу их как единое целое, без разрыва, как одно и то же искусство. Думаю, что это вообще знак времени. Я обнаруживаю подобное видение цельности культуры, например, у Владимира Мартынова в его новейшей книге «2013 год», где он пишет о Леонардо, Босхе и Дюрере как о своих современниках и собеседниках.

— Есть представление, что живопись сегодня может существовать только в режиме имитации, поскольку как язык она принадлежит к другой культурной традиции. Что вы думаете по этому поводу?

— На одной из своих встреч в Москве я провозгласил, что реалистическая, или фигуративная, живопись наиболее пригодна для пропаганды и все тоталитарные режимы ее в этих целях использовали. В этой связи я снова обращаюсь к нашему недавнему разговору с Миленой. Вопрос стоял так: а может ли концептуальное искусство, искусство сложнорефлексивное, ироничное, быть использовано в целях пропаганды, в целях идеологии, в том числе идеологии тоталитарной? Я сначала не был уверен в ответе, но в разговоре с Миленой это прояснилось: да, может, и очень легко. Можно смело сказать, что абсолютно любое искусство может быть использовано в любых идеологических целях.

К вашему вопросу о возможности живописи сегодня, о ее единственной возможности существования в режиме имитации: так вот, Милена высказала мнение, что, поскольку живопись как архаический язык оказалась за границами актуальных движений, используемых властью, самым современным протестным жестом было бы, если бы кто-то вышел с этюдничком на природу и писал деревья и ручейки.

— Если говорить о современном художественном процессе, какие имена, направления, выставки и сюжеты вам кажутся наиболее интересными? Влюблены ли вы, как прежде, в искусство новейшее и какие формы находит эта любовь?

— Из совсем новейших вещей мне представляется очень сильным жест Павленского. Реакция всего арт-сообщества на акцию Павленского была абсолютно единодушной. Я в данном случае не оригинален и с удовольствием присоединяюсь к мнению других художников и критиков. Но этот жест, действительно сильный и гражданственно необходимый, — он и одномоментный. Ясно, что буквально завтра он потеряет свою силу и энергию. Гораздо труднее найти примеры долговременного искусства. К этому разряду я бы отнес Агнес Мартин, выставку которой мне посчастливилось увидеть в Лондоне в прошлом году. Но Агнес Мартин — это уже далекое прошлое.

— Мне попадались ваши слова о том, что «Потерянные ключи» — это лучшее, что вы сделали после «Проектов для одинокого человека». По каким критериям вы оцениваете свои работы, прошлые и нынешние?

— Когда заканчиваешь какую-то работу, настолько в нее погружен, что она кажется наилучшей. Не знаю, лучшая ли это работа, это время покажет. Похоже, что «Проекты для одинокого человека» выдержали проверку временем. Когда я делал выставку в «Гараже», мне несколько человек сказали, что они актуальны. Я страшно удивился. Мне казалось, что они остались в старом добром экзистенциализме.

— Совсем нет, ваши «Проекты» — это утопия современного человека, чья хаотичная жизнь погружена в интернет и превращается в бесконечную самопрезентацию. Не осталось такой комнаты, где он мог бы наслаждаться одиночеством. Однако остался последний вопрос. Ваша выставка в «Гараже» устроена как книга, состоящая из одиннадцати глав. Двенадцатая глава — выставка в Пушкинском музее. Считаете ли вы эту книгу законченной и цельной? Ждут ли нас следующие главы?

— Мне хотелось бы, чтобы эта книга вообще всегда оставалась открытой, чтобы никаких последних глав и последних слов в ней не было.