Кошечки без собачек

Марина Давыдова – о свободе Венского фестиваля и кампании против нового театра в Москве

По соседству в столице Австрии проходят два фестиваля – ежегодный Венский фестиваль Wiener Festwochen и организованный Министерством культуры России фестиваль FeelRussia. На официозный российский фестиваль привезли ансамбль народного танца "Калинка", ансамбль народных инструментов "Бис-Квит" и показали коллекцию шелковых платков "20 историй о России" от компании Radical Chic. На Wiener Festwochen были показаны спектакли "Идеальный муж" Константина Богомолова и "Три сестры" Тимофея Кулябина.

"Истинным контрастом в Вене оказался контраст нового российского театра (и искусства) и той "калинки-малинки", которая доносилась с импровизированной эстрады и которую завезли сюда за немалые деньги российских налогоплательщиков", –​ пишет программный директор Wiener Festwochen Марина Давыдова директору Московского Художественного театра имени Чехова Олегу Табакову. Ее письмо – ответ на послание Табакова, восхищенного венской премьерой "Идеального мужа". "Это не просто успех, но успех содержательный. Это придает силы делать свое дело и идти тем путем, которым идем. И это случилось во многом благодаря Вашей художественной воле, случилось в одном из самых важных центров европейской культуры. Такие вещи не забываются", – написал Олег Табаков Марине Давыдовой.

Хотя программу Wiener Festwochen в этом году составляет театральный критик из Москвы, а два российских спектакля прошли с успехом, фестиваль вовсе не сосредоточен на России. Здесь большая программа симфонических концертов, ретроспектива фильмов Сьюзен Зонтаг, опера Мечислава Вайнберга "Пассажирка", выставка израильской видеохудожницы Сигалит Ландау, а с Мариной Давыдовой, сотворившей весь этот сложный, работающий больше месяца механизм, мы разговаривали после венской премьеры грандиозного, продолжающегося 24 часа спектакля Яна Фабра "Гора Олимп".

– Марина, несколько лет назад я был на вашей лекции "О новом театре", тогда вы сказали вещь, которую я запомнил навсегда: "Отличить новый театр от старого можно так же, как кошечку от собачки. Даже самую маленькую декоративную собачку вы никогда не перепутаете с кошечкой". Теперь мы с друзьями вот так и обсуждаем спектакль или фильм: собачка была или кошечка? В Вене на фестиваль вы собрали исключительно кошечек. Сложная задача. Как вы с ней справляетесь?

Вопрос не в наличии большого количества собачек, а в наличии или отсутствии интересных кошечек

– Я не воспринимаю это как какую-то задачу. На фестивалях такого уровня, если уж воспользоваться ироническими терминами, о которых вы вспомнили, как правило, представлены кошечки. Собачек я тут почти не видела. Но кошечки тоже бывают разные. Поэтому тут вопрос не в наличии большого количества собачек, а в наличии или отсутствии на фестивале интересных кошечек. Мне хотелось показать с помощью этой программы, как вообще изменилось то пространство, которое описывается словом "театр". Оно ведь описывает совсем не ту реальность, что 30 лет назад. Происходит активная экспансия театра в сопредельные сферы, и чем дальше, тем больше. И мне хотелось, чтобы все то, что описывается словом "театр" сегодня, самые разнообразные театральные формы, поиски, направления оказались в программе. Журналисты неизменно начинают спрашивать меня про какие-то национальные акценты в программе, хотя я их много раз пыталась убедить, что делаю программу про театр, а не про какие-то национальные театры, наоборот национальное в театре мне не очень интересно. Для меня это единое пространство.

– Русских постановок не стало больше?

Кампания конца 40-х годов началась именно с театральных критиков

– Нет, их всего две. Тут надо бы заметить, что Венский фестиваль исторически всегда в сторону России глядел, в отличие Эдинбурга или Авиньона, которые вообще забыли о существовании нашей страны на долгое время. На Венском фестивале бывали и Андрей Могучий, и Иван Вырыпаев, и Лев Додин, и Евгений Гришковец. Так что, поверьте, у меня не было намерения делать русскую программу. Я вообще отсекла для себя вот это мышление в рамках национальных категорий. Если бы я увидела во время своих странствий три португальских спектакля, которые бы меня потрясли, то их было бы в программе три. Но в данном случае их два, столько же, сколько русских. Мне не кажется это принципиальным, потому что своевременный театр – эта кошечка, которая живет, где захочет.

– Да и не только театр. К тому же венский фестиваль – не чисто театральный фестиваль – это и кино, и концерты, и выставки.

Wiener Festwochen – это форпост передовой левой мысли в Австрии

– Ну да. Это все сообщающиеся сосуды. В какой-то момент становится интересным румынское кино, предположим, и в этот момент в этот сосуд перетекает больше того вещества, которое можно назвать современным кино. А потом оно может перетечь во Францию, например. Точно так же с театром. До недавнего времени не было такого понятия – бельгийский театр. А сейчас там происходят важнейшие события мировой театральной жизни. В отличие от Англии, например. Просто за этим надо следить.

– Среди ваших кошечек есть огромный котяра – это спектакль Яна Фабра "Гора Олимп". Я его смотрел в Риме, заранее подготовился к тому, что спать не буду, и действительно не спал ни одной минуты. И огромный зал и в начале, и в конце спектакля был полон. Я не знаю, как мне это удалось, как нам всем это удалось, и как Яну Фабру это удалось. Как в Вене "Олимп" восприняли?

– Просто шквальный успех. Я считаю привоз Яна Фабра сюда своей главной победой. Я эти два с половиной года работала в очень комфортных условиях, никто на меня не давил, полная любовь, взаимопонимание, чудесные отношения со всеми в офисе. И только по поводу Яна Фабра ко мне подходили и финансовый директор, и чуть ли не вся бухгалтерия с просьбой изъять его из программы, потому что он портил им всю картину. Тут есть свои ограничения. С одной стороны, есть бюджет, из которого ты не выпрыгнешь, хотя он большой, больше того, что мы получили совокупно за 17 лет существования фестиваля NET, скажем. С другой – заранее известно совокупное количество билетов, которое фестиваль должен предложить городу. Город может не купить все билеты, но мы (фестиваль) должны их ему предложить.

– А сколько мест в зале, где играли Фабра?

– В зале 800 мест, но любой другой спектакль можно играть несколько раз, кроме спектакля Яна Фабра. Поэтому на этот спектакль, на который потрачено довольно много денег, ты предлагаешь городу 800 билетов. Это соотношение для здешних правил катастрофическое. Но когда в финале финансовый директор и интендант увидели, что стало твориться в зале, вот эту без преувеличения эйфорию, то признали свое полное поражение. Это действительно был тот уникальный случай, когда нужно забыть обо всех правилах.

– У нас такой разговор заговорщиков, которые видели этот спектакль, но вряд ли многие наши слушатели смогут его посмотреть. Хотя он показывался в разных городах, но все равно это 800 человек. Почему вы решили его выбрать и настояли на своем?

– Вы уже сказали про продолжительность этого спектакля, который идет круглые сутки. Но продолжительность в данном случае есть часть художественного замысла. Неслучайно Дионис в финале говорит о том, что у этого спектакля не должно быть конца, имея в виду, что это процесс, который должен длиться бесконечно. Формально это спектакль, основанный на разнообразных античных мифах, которые мы все читали в детстве, но фактически (для меня, во всяком случае) это попытка осуществления театральной и жизненной утопии. Это территория безграничной свободы, бесконечного экспериментирования, бесконечного выяснения отношений с прошлым человечества и с его настоящим. Ревизия прошлого и настоящего. Это попытка очень трезвого, очень беспощадного взгляда на человека как такового, на его природу, на его историю. И в этом смысле это квинтэссенция современного европейского мышления – оно очень трезвое, анализирующее самое себя, беспощадное к самому себе. И именно поэтому оно оставляет надежду на поступательное движение. Это попытка отказываться от клише, от границ, в которые загоняет нас жизнь, попытка выходить за эти границы, а как только появляются новые границы, выходить и за эти, новые границы. Это я говорю о смысле представления, а по сути оно, конечно, совершенно поражает тем, что на протяжении 24 часов двадцать с лишним перформеров фантастически играют, поют, танцуют, но при этом еще бегают, прыгают, скачут через железные цепи, то есть совершают физические упражнения. Это микс театра, танца, цирка и даже спорта, и если говорить о том, какое чувство я испытала на этом представлении, которое я не испытывала никогда ни на каком даже самом прекрасном представлении…

– Экстаза?

– Да, экстаза. Но я попытаюсь понять природу этого экстаза. И в Берлине, когда я смотрела Mount Olympus первый раз, и здесь, в Вене, у меня было в финале ощущение, что я бежала, прыгала, кричала, произносила монологи, валялась в грязи и совершала все то, что совершали артисты на сцене, 24 часа вместе с ними. Что я принимала во всем физическое участие. Вот это ощущение человека, посмотревшего спектакль, абсолютно уникально, потому что как бы ни было все сыграно прекрасно на другом спектакле, ты всегда знаешь, что это вот они старались, а ты им благодарно хлопаешь, а тут я хлопала еще себе самой по непонятной причине. У меня было такое ощущение.

– Это и победа каждого зрителя хотя бы над своим распорядком дня.

– Да. Это какое-то удивительное единение зала и сцены, уникальное, редкое. Оно бывает, наверное, на футбольных состязаниях, но в нем отсутствует эстетическое измерение. А здесь, если вы представите себе чувство эйфории, которое охватывает вас одновременно от прослушивания прекрасной музыки или увиденного спектакля и от того, что ваша любимая команда победила, вот если вы это совместите, то кумулятивный эффект будет равен тому, что ты испытаешь на спектакле Фабра.

– И все-таки это фестиваль не только театральный. Вчера, например, я посмотрел два фильма Сьюзен Зонтаг, которые прежде не видел. Замечательная идея сделать ее ретроспективу. Почему вы именно Зонтаг выбрали?

– Когда я делаю программу, когда я собираю какое-то количество спектаклей, которые мне кажутся важными, репрезентативными, я никогда не придумываю заранее тему фестиваля. Я просто потом смотрю на уже отобранные спектакли, и тема сама проступает. Надо просто научиться правильно смотреть. И когда я собрала большую часть программы, проступила тема, которую я не хотела бы называть феминистской. У нас за этим словом тянется какой-то неприятный шлейф. Но если попросту сказать: вдруг ясно стало понятно, что в современном театре очень часто ты встречаешь такой женский взгляд на реальность, который все-таки отличен от мужского. Не оппозиционен ему, нет, просто он немножко иной, некое такое смещение. Вспомните спектакли Ангелики Лиделл, Кети Митчелл, например. А дальше, если мне плыло в руки что-то, подтверждающее эту мысль или, точнее, это ощущение, я сразу же хваталось за это что-то. И фильмы Сьюзен Зонтаг тут просто очень кстати оказались.

– Я даже стал жертвой женского взгляда на мир во время перформанса "Карусель" – когда женщина заставила меня раздеться, взять утюг и гладить свою майку, а потом выклянчивать ее обратно.

– Девять перформеров "Карусели" делают свои соло вокруг темы беременности – это тоже важно подчеркнуть. Они могли выбрать любую тему, но, имея в виду феминистский сюжет, я попросила их сосредоточиться на чем-то, связанном с особенностями женской психологии или физиологии даже. На самом деле этот физиологический аспект очень важен. Мужчина не может испытать этих удивительных чувств, когда в нем вдруг начинает жить другой человек. Мне муж сказал как-то, что для него некто, поселяющийся внутри тебя, это какой-то кафкианский сюжет. А для женщины это чаще всего радость и счастье. Я именно тогда осознала, как по-разному мужчина и женщина смотрят на какие-то простые вроде бы вещи.

– Два русских спектакля: "Идеальный муж" и "Три сестры". Почему именно их вы решили привезти в Вену?

Это попытка Минкульта подмять под себя театральное сообщество

​– Мне важно было открыть те имена, которые здесь еще не были. Кирилл Серебренников здесь был в прошлом году, Дима Крымов в позапрошлом году. Богомолов был, но приезжал не с русским спектаклем, а который делали в Латвии, так что в каком-то смысле он тут впервые, равно как и Тимофей Кулябин, на которого я возлагаю большие надежды. Из спектаклей Кулябина я выбрала тот, который считаю самым сильным сегодня, "Три сестры". А спектакль Богомолова – тот, с которого, мне кажется, надо начинать знакомство с этим режиссером, очень стремительно развивающимся, эволюционирующим. Скажем, "Братьев Карамазовых" немножко рискованно везти, а после того, как приедет "Идеальный муж", можно было бы через какое-то время уже и "Братьев Карамазовых". Тут в искусстве программирования тоже есть свои маленькие секреты, не всегда надо привозить самую новую постановку.

– Поскольку мы заговорили о России, спрошу вас о том, что сейчас больше всего волнует российскую театральную публику, – о ситуации в ГИТИСе, где исполняющим обязанности ректора назначен театральный критик Григорий Заславский. Я знаю, что вас эта история тоже беспокоит.

Это назначение происходит в рамках кампании по уничтожению того, что можно назвать современным русским театром

​– Как и любого человека, окончившего ГИТИС. Не говоря уж о том, что практически все авторы журнала "Театр", с которым я имею дело, в подавляющем большинстве – выпускники ГИТИСа, в том числе молодая поросль театроведов. ГИТИС для нас не просто какое-то место, в котором учат, – это то, с чем мы связаны на всю жизнь. Первая спонтанная реакция на это назначение была громкая и даже крикливая, потому что у человека, который стал сейчас исполняющим обязанности ректора, очень, мягко сказать, непростая репутация в театральном мире. Он этого не скрывает, он в интервью "Новой газете" так говорит: я лучше, чем моя репутация. То есть сам признает, что репутация у него не ахти, мягко говоря. Понимаете, театральный мир сложно устроен, это царство амбиций, тут множество мелких персональных конфликтов. Но таких репутаций, как у Заславского, тут все же почти не сыщешь. Но дело и не в этом даже. История с назначением Заславского вообще не про личные конфликты. Это назначение совершенно очевидно происходит в рамках кампании по уничтожению того, что можно назвать новым или современным русским театром. Это кампания, которую последовательно осуществляет Министерство культуры: тут впору вспомнить и о наездах (иначе не скажешь) на "Золотую маску", и историю с журналом "Театр", и попытку уничтожения "Театра.doc", и историю в "Тангейзером". Известно, что Григорий Заславский во многих этих кампаниях принимал личное участие. Были и кампании, организованные Минкультом, которые не имеют отношения к театру (как, например, фактическое уничтожение Зубовского института в Петербурге), но к которым нынешний и.о. тоже имел прямое отношение. Это зафиксировано в его собственных статьях, в его высказываниях, в стенограммах, это объективный факт. Он был частью этих кампаний. И он выслужил себе это назначение, которое, конечно, воспринимается как часть кампании против того живого, что в этом институте есть, того, что можно было бы отнести к нарождающемуся новому театру. Мы все особенно переживаем за театроведческий факультет. Сложно назвать нормальной ситуацию, при которой у нынешнего и.о. объективно существует конфликт с подавляющим большинством театральных критиков России, вошедших в "Ассоциацию театральных критиков". Ее членов он назвал сборищем негодяев. Как он будет при этом осуществлять взаимодействие с театрально-критическим миром? Это совершенно неясно. И все это очень напоминает время борьбы с космополитами. Кстати говоря, кампания конца 40-х годов началась именно с театральных критиков. Потому что театральные критики в любой стране – это передовой отряд, у них есть своя консервативная часть, но в общем и целом это люди передовые, мыслящие. И чиновники очевидно видят в Заславском человека, на которого можно изнутри театрального мира сделать ставку. Еще раз: в нашей среде, исполненной амбиций, болезненной, завистливой, конечно, возникает миллион конфликтов – это правда, они никуда не делись, они продолжают где-то дымиться, но надо открыть глаза и увидеть, что история с ГИТИСом вообще не про мелкие конфликты – она про другое совсем. Это попытка Минкульта в буквальном смысле подмять под себя театральное сообщество.

– Вы упомянули проблемы журнала "Театр", который вы возглавляете. Журнал жив?

Никто не скрывает идеологических причин нулевой поддержки фестиваля, чрезвычайно успешного

​– Журнал жив. Но и "Театр.doc" тоже жив. Это ничего не отменяет, потому что – что такое жив? Выживает ли журнал "Театр", выживает ли "Театр.doc", выживает ли фестиваль NET? Да, мы пока выживаем, но именно выживаем, а не живем. И от этого очень устаешь. В прошлом году Минкульт резко прекратил поддерживать фестиваль NET, которому и прежде-то давал копейки. Но все же давал. И вдруг все прекратилось. Резко, сразу. Никто не скрывает идеологических причин нулевой поддержки фестиваля, чрезвычайно успешного. Ведь если считать КПД NETа, то оно выше любого другого фестиваля: просто посмотрите, какие копейки нам давало государство и какова было отдача. То есть понятно, что это не связано с эффективностью нашей работы – это связано исключительно с идеологическими вещами.

– А у венского фестиваля все деньги государственные?

– Да, конечно. Большая часть – это деньги города. Это фестиваль не страны, а именно города, они всегда это подчеркивают. Потому что Вена и Австрия – это не совсем одно и то же. Есть красная, левая Вена и довольно консервативная страна. Поэтому Wiener Festwochen – это такой форпост передовой левой мысли в Австрии. Самое удивительное на этом фестивале, что тут практически нет ничего австрийского. Деньги австрийских налогоплательщиков сознательно тратятся на то, чтобы что-то приехало издалека, чтобы жители города и страны увидели, что происходит в мире. Это самый международный фестиваль из всех, какие я знаю.

– Фестиваль закончится, и вы покинете Вену?

​– Я заключила контракт два с половиной года тому назад, эти два с половиной года сейчас истекают. У меня уже другие планы, связанные с другими странами, другие предложения, о которых я предпочту рассказать чуть позже, когда фестиваль закончится. А в Вене произойдет тотальная перезагрузка, придет новый интендант, он приводит с собой совершенно новую команду, фестиваль очень сильно изменится структурно. Он вообще будет в 2017 году не вполне театральным. То есть принцип ротации работает тут безотказно. Но при этом люди старой команды работают интенсивнейшим образом, и я не слышу никакого злословия в адрес новой команды. Я не могу себе представить в России, чтобы вся команда какой-то крупной институции знала, что она должна уйти и должна прийти новая команда, и относилась бы к этому как к чему-то само собой разумеющемуся. При этом, когда я спрашиваю: "А куда ты пойдешь потом работать?", человек обычно говорит: "Я еще не знаю. У меня есть проекты, я за них отвечаю, я должен довести их до ума. А о том, что будет потом, я подумаю потом".