Graham Harman: "For aesthetics - the future of philosophy"

In July, a lecture by the famous philosopher, professor of the American University in Cairo Graham Harman, was held at the Winzavod. We present to the attention of readers Colta.ru a conversation recorded before the performance.

Andrei Shental: In his text “Aesthetics as the first philosophy: Levinas and inhuman” you declare that today, aesthetics can claim the role of the “research program of modern philosophy as such.” Does this concern exclusively modern philosophy?

Graham Harman: No, you can follow: from Kant to Aristotle, whose “poetics” contains many invaluable things for all philosophical thought and not only aesthetics in its everyday, limited sense. For the most part, modern philosophy - even if we are talking about the continental tradition - underestimates the role of aesthetics. It seems to me that today there is a rise in a new wave of non -rationalism, and I do not quite agree with this approach. This can be included, for example, the neo -rationalism of my friend Quentin Meiyas . His idea is that mathematics opens up access to the real one. I don't think this is possible. For object -oriented ontology (LLC), the real is indistinguishable in words or mathematical formulas. It is not just impossible to arrange it in human experience or knowledge, it is unequivocal by definition, because the same problem faces interacting objects. The translation will never be full -fledged, whether in nature, culture or philosophy. Socrates never knows anything. Philosophy is not equivalent to knowledge, it is a love of wisdom, love for what a simple mortal cannot take possession of.

Aesthetics is important to me, because it is the area where this is for everyone. Everyone knows that you cannot turn the work of art into ordinary statements. Of course, you can try, but you will not be able to reduce the painting of Picasso or Kandinsky to the set of everyday statements that would have exhausted its meaning. But in science it is possible. Science begins with the name of its own like an “electron” and then tries to explain that their own names mean in terms of true statements. The electron is endowed with experimentally measured qualities. You cannot do this with a work of art. It is impossible to say: "This is the ninth of the eleven things that Picasso's" Gertonika "of Picasso reports on why the Civil War in Spain is bad." People have already realized that a work of art could not be translated into a simple language, but I adhere to such a view of philosophy. However, people do not share this point of view, because, according to them, in this case, philosophy becomes a work of art. But art is endowed with cognitive value, not being discursive and pro-prose discipline, as a science.

The philosophy for the past 400 years has slavily imitated mathematics and science.

Anastasia Shavlokhova: Equalizing philosophy and aesthetics, you attribute philosophy sensual experience. People all the time expect from the philosophy of something scientific that it appeals to cognitive, and not sensual experience, because feelings are the destiny of poetry. I like the way you or, for example, Meiyasu combine philosophy with art or, more specifically, with the idea of ​​metaphor.

Harman: Since you mentioned Meiyas, I’ll start with him and show what LLC diverges with him on the issue of poetry. I highly appreciate his amazing book about Mallarm, but if you read it, you probably remember: he finishes that the secret number of the poem is 707. I am deeply convinced of his interpretation in the case of Mallarma’s poem, but how to apply it to other texts? Is a secret number hiding behind every poem? Obviously no. We need a wider approach to understand what poetry is doing. I will also say that the philosophy has slavily imitated mathematics and science for the past 400 years. It is generally accepted (and this is rarely called into question) that philosophy should be created according to the model of strict geometric deduction, starting from the first proposition in which you can’t doubt, “I think, then I exist” - and then dedicating step by step. But Alfred North Whitehead pointed out that deduction is a rare case in philosophy. Usually we are trying to summarize the experience through philosophy. As you know, Whitehead informs us that the philosophical teachings of the past were not refuted, but only abandoned. They are over not because someone finds their argument erroneous, but because they are not at the same time chatter and not insightful enough to describe the world.

Interestingly, the philosophy of science has long been known. The Hungarian thinker Imre Lakatos, who taught at the London School of Economics, made a reputation, showing that scientific theories are already initially distorted, but still people continue to use them while they represent what he calls “progressive” research programs that can continue to predict. For example, we continue to use the theory of relativity and quantum theory as the foundations for physics, even despite the fact that they are mutually incompatible. Both of them work well each in their field, and therefore we have nothing better. Nevertheless, the physicist, as we know her, is already original distorted because of one fact that its two main sections contradict each other.

Well, the same can be said about philosophy. In each existing philosophical system, “bad arguments” can be detected, which means that the methodology of the Anglo-American analytical philosophy-which is based on, bypassing around, punching a gap in the arguments of Plato, Aristotle or Heidegger-in a sense does not apply to the case. Philosophy has an influence because it is wide, deep and causes delight, and not because it can in advance all counterarguments in advance. Philosophical teaching may not be abandoned because someone finds a mistake in it (each humanitarian theory, except for mathematics, contains errors, and philosophy is not mathematics), but it can be exhausted if it is not able to be a source for new discoveries.

In your question, you united science and wisdom, but for me they are located on opposite poles. Science is on the side of knowledge, wisdom - on the side of philosophy and art. We must read great artists and poets in the same way as scientists. The neo -rationalist tendency of modern philosophy does not allow us to do this. Meiyas, Bratser and people associated with accelerationism still believe that the mind will allow us to destroy more naive beliefs. They simply extrapolate the ideas of education that are unable to provide for any deviations on the path of history. Bratser ends his theory with the thought that everything is pointless and useless, because in the end we are waiting for the inevitable thermal death of the Universe. I do not think that this is the right direction, because reality is always more than what we know or can say about it, and the existence of the theory, that the Universe will die someday, does not mean that “we are already dead,” as the Bratsier says implausively.

But let's talk why I think that knowledge, how it is expressed in discursive prosaic terminology, is not a suitable model for philosophy. The problem lies deeper than knowledge, which just speaks of relationships between people and the world. There are also object-object interactions outside the humanities, and starting from the time of Kant, philosophy ceased to talk about such relations. Earlier I wrote about the interaction of fire and cotton, it was borrowed from Islamic medieval philosophy. Fire does not interact with all the properties of cotton; Cotton is much richer than what the fire “knows” about him. This does not mean that the fire is “conscious”, which means that the fire interacts with the other properties of cotton. And here there is an obvious connection between this indirect casuality and aesthetics , which also does not imply direct access to the world. I believe that an aesthetics is the future of philosophy.

The most common criticism of my ideas can be generalized something like this: "You say that the reality is not X , Y or Z. " But if you pay attention to the history of negative theology, you will find that it is not only negative, it is also metaphorical. Take, for example, a pseudo-dionius, the first negative theologian of the Middle Ages, whoever he is (in fact, we only “negatively” know that he was not the New Testament Dionysius Areopagite). The pseudo-dionis not just tells us that the trinity of the Trinity is beyond human understanding. He also says: Imagine a house with three lamps and one light coming from them. In this case, we cannot say which part of the light comes from which lamp, but this is still one light that pours from three separate sources. Even if you do not recognize theology and are not interested in God, this metaphor will remain beautiful, and it, making a hint, explains something about the Trinity and how it can work. This is not just negative. Between the negative knowledge and the positive knowledge that is produced in statements, there is also a third grade thing - a metaphorical, indirect knowledge that is so important for everything that we do. We use it in everyday speech, in which we do not explain everything for sure. If someone jokes, no one explains the joke in the usual language, as it will destroy it. If someone hints at something, no one will ever set out a hint of a direct statement, because it is better to leave him undercorved.

In the film “Godfather” Don Vito Corleone, played by Marlon Brando, always says: “I will make him an offer, which he cannot refuse.” It scares the fact that the threat is uncomplicated. If he instead said: “If this person does not do what I say, I will cut off his horse’s head and put her into his room at night” (which happens in the film). This is not scary, this is a grotesque. Uncertainty is terrible. We need more uncertainty, more space for insinuation, more than what I call "gait". Allura's idea is something that attracts to yourself, without telling what it is, although you know something about it. This is exactly what Socrates discovered.

Shavlokhova: Are you not afraid of accusations of speculation, spirituality or even mysticism?

Harman : My philosophy, although speculative, is certainly not mystical, because mystical experience also implies that you have direct access to reality. This is simply direct access, but other means and concepts. How can I be a mystic when I affirm the opposite? Metaphorical access to reality is the best that we have, and the metaphor is only half sensual, while its second half is real: and for me the real one is that which is not affordable directly. Unfortunately, I never have a good metaphor in the workpieces, so let's take a boring example from Max Black: "A man is a wolf." What does it mean? You cannot describe it literally. Perhaps you may try to explain: “This metaphor means that all people are like wolves are cruel, tend to build hierarchies and move aggressive flocks.” In prose, it sounds quite corny. As a direct statement, it is quite stupid, but it is metaphorically a little better - precisely because you do not fully know what it means. In the metaphor, the object and its properties break up. And the split between objects and their qualities is the foundation of objectively oriented philosophy. You can never reduce the object to its properties or reduce the object to its visibility. The entire object is always somewhat immersed in the background. The metaphor takes the qualities of one object and transfers them to another, and no one can express it in the usual language.

I would say that mysticisms and scientists at the same time against me. They also think that they can achieve reality through trance, prayers, crystals, acid, no matter what they use there.

Since we are at the former Wine production plant, I will give the example of the American analytical philosopher Daniel Dennet: he can be called the extremely reductionist thinker who is trying to reduce all the art of wine tasting to a clear prose description. Dennet quotes wine critic - really existing or invented - who describes the wine as follows: “Pinch and velvety pin, but he lacks endurance.” Dennet says that it is stupid and pretentious. Real wine criticism, in his opinion, is when you pour wine into the apparatus and the device gives you an exact chemical formula. I would like my wife to be with us today - she is a scientist specializing in the field of food, which means that he conducts both a chemical and sensual analysis. But something remains between them. You need the language of wine tasting, who offered us a critic of wine, despite the fact that Dennet mistakenly believes that he is illegitimen. “The pretentious and velvety Pino, which lacks endurance,” can be a very good description of the wine. In any case, it is impossible to refuse it in favor of a scientific description.

Yes, we may also meet a pretentious wine taster who uses elaborate phrases, not knowing what he himself says. But the claim is just a professional risk that representatives of the humanities and art are faced with. Scientists do not risk being pretentious, they risk being boring, dogmatic or arrogant. You will almost never meet a pretentious scientist, although it is easy to find any pretentious philosophers, artists and art critics. This is our risk, because we must use the language indirectly. And yes, there is always a risk that someone will say something, not knowing what he, the devil, says. But this should be disassembled by specific examples. There are wine critics that you begin to trust over time, while you reject others as shitty artists. Taste is a very complex process. LLC is metaphorical, but not “mystical”. There is nothing transcendental in it in the old -fashioned sense of the word, she is not trying to get direct access. And sensory experience is also inadequate, because there is always something more deep than feelings can catch. We cannot clearly formulate this. I would say that mysticisms and scientists at the same time against me. They also think that they can achieve reality through trance, prayers, crystals, acid, no matter what they use there.

Shental: It seems to me that your philosophy is successful precisely because in the field of art for recent decades, sociology, research of culture, etc., which determined the discourse of art, dominated in the field of art. Instead, LLC offers a theory taking into account the art itself, and not just its context. Do you think the situation is changing lately?

Harman: Perhaps. True, I'm not sure that artists really understand why they are interested in LLC. But some understand her incorrectly. Pete Wulfendeil, my most severe critic, always mimicrates me, saying that artists simply create neodadaic works because of the LLC. They put objects in the gallery and think that it is "objectively oriented." Some really do this, this is an incorrect interpretation, but there is nothing like that. I do not think that I should control the wrong interpretations, it is better to wait a bit and look a little, since misunderstanding can also open an interesting direction.

For me, the "object" does not mean a certain whole thing located in the center of the room. My understanding of the object is much wider. Performance can be an object. The object does not have to be a durable physical body; In my understanding, this is anything that does not come down to things and their consequences. This is something between them. As long as something does not come down to one or another, it has a reality that is opaque for our understanding and which can only be comprehended indirectly.

You mentioned the excessive influence of sociology and cultural research on art, but you can also recall politics. As far as I see, people were looking for an antidote of this, a new trend. Although in today's lecture I will talk about formalism, I am not as apolitical as some people represent, and I do not agree that politics should be expelled from art. In fact, I will offer criticism of formalism, this is a new direction for me. Over the past two years, I slowly departed from him. Here, in Russia, you have a great formalist tradition, rooted at the beginning of the 20th century: Victor Shklovsky and others. As for the United States, there it is connected with such art critics as Clement Greenberg or Michael Fried; They are beautiful, but wrong in a number of things.

In such works there is neither aesthetics nor a political call; You just waving the flag to show that you belong to the already fully formed group and share its views.

In particular, Fried "Antitheatral", while for me the theater is the very foundation of art. The participation of people is necessary. But this does not mean at all that all political statements lead to good works of art: in fact, most of them do not. Большинство политизированных произведений искусства — пропаганда той или иной идеологии, которая уже и так представлена в книгах, и таким образом искусства не открывают новых политических возможностей. К примеру, несколько лет назад я посетил выставку — не скажу какую, — где большинство работ сетовало на то, как плохи Израиль и США. Хорошо, может быть, у художника есть законные основания, чтобы презирать политику двух этих стран, — хотя скорее всего художник просто повторяет то, что сказали об этом другие, не продумав полностью, потому как во многих коллективах интеллектуалов, если ты выражаешь презрение к США и Израилю, ты имеешь ощутимые социальные преимущества. Но в любом случае зачем же наполнять весь зал работами о том, в чем вы уверены, а все сознательные и достойные люди и так уже думают, что США и Израиль — ужасные страны, несправедливо убивающие людей? Вы ничем не рискуете, делая подобные высказывания среди левых художников и интеллектуалов. В таких работах нет ни эстетики, ни политического вызова; вы просто размахиваете флагом, чтобы показать, что принадлежите к уже полностью сформированной группе и разделяете ее взгляды. Это не более чем пропаганда, просто и ясно. Сейчас может оказаться, что это настоящая пропаганда, но даже если кто-то может доказать, что «да, художник был прав: США и Израиль более ответственны за жестокость, чем другие нации», это совсем не значит, что произведение обладает эстетической ценностью или истиной. Почему никто не сделает работу, которая бы объяснила нам, что «Земля удалена от Солнца примерно на 150 миллионов километров»? Она обладала бы информативно-образовательной ценностью, но скорее всего не имела бы эстетической.

Шенталь: А что вы скажете о русской формалистской традиции, которую вы упомянули? Идея остранения, как мне кажется, перекликается с вашим понятием «аллюра».

Харман: Да, вполне возможно. Мой друг, архитектор Дэвил Ру, пару лет назад посоветовал мне Шкловского, когда его «Теория прозы» начала обсуждаться в Америке. Но одновременно с этим я чувствую близость со Станиславским. Сегодня, например, я буду говорить о театральной сущности произведений искусства, так что он становится для меня важнее и важнее. Возможно, в обозримом будущем я напишу большой текст о Станиславском.

А вообще я заметил, что в России меня встречают теплее, чем где-либо еще. Я задумался, почему так происходит. Мое предположение — между Россией и Америкой имеется резонанс, так как обе страны расположены на границах Европы: мы не то чтобы в центре европейской цивилизации, но все являемся ее частями. Это странное, но плодотворное отношение к цивилизации — вдохновляться идеями, выработанными в европейском контексте, которые не совсем подходят для наших собственных ситуаций, а потому должны быть частично видоизменены.

Шавлохова: У меня есть и другое предположение. Недавно я перечитывала «Войну и мир» и обратила внимание, что в своем описании Наполеона и Кутузова Толстой почти не говорит о них как о людях, но сосредоточен на окружающих их объектах. Если западная философская традиция была основана на исключении, русская литературная традиция, напротив, включала всех: и людей, и объекты.

Харман: Если мы полагаем, что европейская мысль основана на исключении, то я придерживаюсь мысли, что модернизм искусственно разделяет сознание и окружающую действительность. Модернизм начинается с разделения природы и культуры, попытки очистить одно от другого. This is impossible. Именно по этой причине Бруно Латур для меня — самый важный послевоенный философ, хотя я знаю, что для многих он не более чем социолог. Просто он лучше всех диагностирует модерность. По его мнению, очистить сознание от мира невозможно, потому что они полностью сплетены. Он начинает с того, что помещает людей и объекты на один и тот же уровень, — вот почему его философию можно назвать плоской онтологией.

Ученые ненавидят его, потому что, по их мнению, он сводит науку к социологии. На самом же деле, я думаю, Латур сам напрашивается на такую критику, потому что, выбрав изначальную идею, он движется в неправильном направлении. Неправильный путь можно обобщить: вы не можете очистить мир от мышления, они всегда перемешаны, и потому вы не можете рассуждать о мире в себе, мире, не контаминированном людьми. Но такой способ изложения идей Латура не совсем верен. В своей книге «Нового времени не было» он показывает, что вы не можете создать таксономию, где бы мир состоял из (а) людей и (б) всего остального. Многие сущности на самом деле являются гибридными соединениями человеческих и нечеловеческих субстанций. Но из этого не следует, что вы не можете говорить о чем-либо, кроме взаимодействия с людьми. Можно создать научную теорию Большого взрыва, но нельзя же свести Большой взрыв к социологии ученых и неодушевленных сущностей, использованных этими учеными, чтобы создать теорию Большого взрыва. Кроме тех аппаратов, которые позволяют познать его, существует и сам Большой взрыв. Есть реальность вне человека, и на самом деле сами эти люди — реальность вне людей. Вам кажется это парадоксальным? В начале своей книги «Новая философия общества» Мануэль Де Ланда разрешает этот мнимый парадокс. Он говорит, что хочет создать реалистическую теорию общества, что значит — теорию общества вне людей. Для некоторых это безумно и невозможно: ведь как можно писать социологию без людей? А он отвечает: общество без людей невозможно, но все равно есть общество вне зависимости от попытки познать его. Другими словами, тот факт, что люди — компоненты (ingr e dients) общества, не значит, что общество — не более чем то, что говорят о нем наблюдающие за ним люди. Если общество исчерпывается тем, что о нем пишут социологи, тогда эта дисциплина закончилась бы еще во времена Макса Вебера — величайшего социолога.

Кто-то спросил меня, каким же будет искусство без людей. На несколько минут меня озадачил этот вопрос, но затем я понял, что это просто очень плохая, даже ужасная идея.

А вот Клемента Гринберга я бы назвал одним из самых выдающих американских интеллектуалов XX века. Он был «интеллектуальным крестным отцом», способствовав перемещению авангарда из Парижа в Нью-Йорк в конце 1940-х (это тоже одна из причин, почему он раздражает многих европейцев). С 1947—1948 года Нью-Йорк становится столицей искусства благодаря Джексону Поллоку и другим художникам, которых продвигал Гринберг. Во многих отношениях он — показательная фигура в формализме: и в изобразительном искусстве, и в критике. По его мнению, современная живопись признавала плоскостность холста. Европейская живопись начиная с Ренессанса создавала трехмерные иллюзии реалистических сцен, увиденных как будто бы через окно. Ко временам Моне, в 1850-е, живопись начала уплощаться, потому что достигла границ пикториального иллюзионизма. У импрессионистов это еще более очевидно, чем у Моне, и попытка Сезанна восстановить глубину импрессионистской техники проясняет этот процесс. За этим следовал аналитический кубизм Пикассо и Брака, самое плоскостное искусство Запада начиная с византийских икон. Примерно так Гринберг описывает эту историю.

Майкл Фрид продолжает гринбергианскую тенденцию, при этом добавляя новые детали. В 1967 году он пишет свое знаменитое эссе «Искусство и объектность» (кстати, я собираюсь написать книгу «Искусство и объекты», где я бросаю вызов его теории). Фрид говорит, что минимализм сталкивается с проблемой — в первую очередь, это минималистские скульптуры, представляющие собой не более чем белые блоки, расположенные в центре зала. Он считает, что у этой проблемы есть два названия — буквализм и театральность, но я настаиваю на их различении. Обвинение в «буквализме», которое он предъявляет минималистскому искусству, значит, что оно не обладает эстетической глубиной. Вы получаете ровно то, что вы видите. Это не более чем буквальные объекты, размещенные в зале. Таким образом, поскольку произведение искусства не обладает глубиной, единственное, что ему остается, — вызывать реакцию у зрителей. Это театральность. Фрид считает, что буквализм и театральность идут рука об руку и что они плохи. У вещи нет глубины, и, значит, она не вызывает у нас удивления.

Мне кажется, мы должны развести буквализм и театральность и оценивать их по отдельности или даже как противоположности. Спекулятивный реализм и объектно ориентированная онтология говорят о мире без людей, и многие понимают это буквально. Они думают, что наша идея — избавиться от людей или даже уничтожить себя как вид. В случае Рэя Брассьера философия определяется как орган человеческого исчезновения. Я посетил одну умную конференцию по искусству во Франции четыре года назад, и кто-то спросил меня, каким же будет искусство без людей. На несколько минут меня озадачил этот вопрос, но затем я понял, что это просто очень плохая, даже ужасная идея... Это не то, что я имел в виду под деантропоцентризацией искусства. Да, произведения искусства обладают глубиной за пределами человеческой интерпретации, потому что, оказавшись перед произведением искусства, вы не сможете его исчерпывающе описать. Это значит, что произведение искусства не буквально. Произведению искусства принадлежит реальность вне человеческого зрителя. Yes. Но это не значит, что возможно искусство без человеческого компонента . Не может быть искусства без людей, как и общества без людей (оставим в стороне вопрос о разумных животных вроде дельфинов и обезьян, которые имеют что-то вроде искусства). Если бы все люди погибли во время ядерной войны, не думаю, что осталось бы какое-то искусство. Тристан Гарсиа, молодой французский философ, напротив, считает, что искусство все равно остается искусством даже без зрителя. Я с этим не согласен. По-моему, человеческий компонент так же необходим, как материальные составляющие, такие, как холст, скульптура и т.д. Требуются две сущности: вы и произведение искусства.

Так что я соглашусь с фридовской критикой буквализма в искусстве. Произведение искусства должно обладать определенной глубиной за пределами его буквального значения — или это просто не искусство. Но тот факт, что зритель, как в театре, вовлечен в произведение искусства, не делает искусство автоматически плохим. Это навело меня на мысль, что искусство сущностно театрально, и это как раз и привело меня к Станиславскому. Осмелюсь предположить, что маска была первым произведением искусства в человеческой истории. У этого предположения нет археологических доказательств, потому что маски изготовлялись из волокна и кожи, недолговечных материалов. Таким образом, археологи не смогли найти очень уж древние маски, несмотря на то что они нашли древнейшие росписи в пещерах и ювелирные украшения. Я думаю, мы все можем ощутить их первобытную привлекательность и внушаемый ими страх.

И это можно распространить даже на царство животных. Однажды, где-то 20 лет назад, меня пригласили в Чикаго на вечеринку по случаю Хэллоуина. Я долго не мог купить костюм, и к тому моменту, как я добрался до магазина, там ничего не осталось, кроме одной шедевральной вещи. Это была устрашающая маска зебры из Танзании с дымчатыми заплатами вокруг глаз. Животное, восставшее из мертвых. Я надел черный свитер и черные штаны и нанес на них белый скотч, чтобы сделать полосы, затем я повесил на шею коровьи колокольчики, чтобы усилить тревожный эффект, и я выиграл первый приз на этой вечеринке. Чуть позже мы обнаружили, что одна из собак моих родителей была напугана маской зебры, и нам пришлось спрятать ее в кабинете. Но как-то раз мой брат со своей девушкой навестили меня и захотели увидеть маску. Я надел ее, а их собака, которая любила меня так же, как брата, начала вести себя так, как если бы увидела демона, — громко и испуганно лаять. Вторая собака примчалась из комнаты, подпрыгнула и сорвала маску. Собаки, которые так хорошо знали меня и помнили мой запах, были тем не менее уверены, что я превратился в монстра. В людях этот первобытный страх и восхищение масками еще сильнее. Единственным шоу, которое заставило меня разрыдаться из-за своей красоты, была выставка в Канаде, посвященная индейским маскам с северо-запада Тихоокеанского побережья Америки, маскам племени квакиутл: вороны, осьминоги и т.д. В нас осталось что-то, что заставляет содрогаться при виде маски. Надеть маску или увидеть ее — все равно что попасть в театральное пространство, где ты вовлечен в искусство, а не просто воспринимаешь его.

Такая точка зрения противоречива, так как не соответствует тому, что говорит нам Кант в своей «Критике способности суждения». Он считает, что искусство — о незаинтересованности. Это вопрос сознания, отделенного от объекта, где эстетика действует на стороне сознания, а не на стороне объекта, чтобы гарантировать универсальность вкуса. Вся работа происходит здесь, в области человеческого понимания, как и в кантовской этике. В его эстетике и прекрасное, и возвышенное — всего лишь вопрос нашего сознания, а не внешнего мира, и только по этой причине они универсальны. Забавно, что Гринберг и Фрид переворачивают эту формулу, предлагая сделать ее проблемой объекта, откуда исключается все человеческое. Но я не думаю, что кантианская формула незаинтересованности работает. Человек сплетен с миром, но это не значит, что человек как зритель с ним связан. Когда человеческое сознание выходит на сцену, оно не контаминирует вещи, делая их буквальными и поверхностными, как думает Фрид. Если искусство по своей сути театрально, из этого, конечно, следует, что вкус не может быть универсальным, потому что если я — компонент в произведении искусства, это я как индивид, а не просто какой-то человек. Да, большинство людей согласятся, что Шекспир и Моцарт — одни из величайших, и, возможно, «консенсус вкуса» убедителен, как утверждают Гринберг и Фрид. Но, вероятно, наиболее интересны те случаи, где вдохновляют относительно маловажные фигуры. Первый пример, приходящий мне на ум, — это Томас Стернз Элиот, знаменитый англоязычный поэт XX века. Одним из его главных вдохновителей был Жюль Лафорг, который, возможно, и обладает талантом, но определенно не принадлежит к эстетической лиге Бодлера и Рембо. Я думаю, вы можете найти что-то подобное в карьере любого интеллектуала. Когда я интервьюировал Мейясу, я не забыл спросить его, какой относительно незначительный философ повлиял на него в особенности; он упомянул Ги Дебора и других. Для меня это была пара испанских философов — Хосе Ортега-и-Гассет и Хавьер Субири, и никто сегодня на самом деле не читает их ни в Америке, ни в Европе.

В чем Кант прав, так это в том, что у нас не может быть критериев.

Шенталь: А у нас вот в вузах все еще читают «Дегуманизацию искусства».

Харман: Это хорошая вещь, но я особенно люблю эссе Ортеги о метафоре, которое не так широко известно.

Шенталь: Вы говорите, что искусство после 1960-х утратило свою способность различать социальные шутки и эстетическую глубину. Каковы же критерии, пользуясь вашим выражением, «эстетического совершенства»?

Харман: В чем Кант прав, так это в том, что у нас не может быть критериев. Вы можете предположить, какие техники создадут хорошее или плохое искусство, но вы никогда не сможете дать прозаическое описание, почему что-либо прекрасно. Одно из верных критических замечаний Гринберга о Дюшане (хотя я и считаю, что он слишком жесток по отношению к Дюшану в целом) — что шок, который провоцирует Дюшан, всего лишь социальный шок, а не эстетический. Давайте поместим писсуар в галерею: буржуазия никогда не примет этого! Мы и сегодня видим много подобного. К примеру, Дэмиен Херст с его акулой в аквариуме, наполненном формальдегидом, или же с разлагающимся мясом, привлекающим мух, которых затем он убивает током. Это, наверное, забавные приколы, но есть ли в них глубина? Он всего лишь разыгрывает буквальную идею. Он буквально помещает кусок мяса рядом с электрическим прибором, который буквально убивает прилетевших поесть мух. Если бы вы были студентом художественной школы и ваш дерзкий товарищ отправил бы вам такую записку, вы бы хорошо повеселились. Но зачем же реализовывать такую идею?

Но все же один из критериев успешного произведения можно назвать. Вы должны возвращаться к нему много раз и находить что-то новое. Книга о Пикассо, написанная его бывшей женой Франсуазой Жило, полна анекдотов, и не только скандальных историй, потому что она сама — художник, проницательный ценитель искусства и внимательный документатор высказываний Пикассо об искусстве. Если я не ошибаюсь, однажды они пошли в галерею, и Пикассо сказал, что очень долго изучал работу Фернана Леже, возможно, час или два. Позднее он добавил, что проблема с Леже состоит в том, что его работа выглядит хорошо, но после часа или двух часов просмотра вы понимаете, что больше в ней ничего нет, кроме того, что вы увидели вначале. Согласны мы с Пикассо или нет, но это интересный критерий. Однако вернемся к литературе: как много романов вы действительно перечитываете ? Мы стараемся читать те, которые можно назвать великими. Мы всегда можем выбрать бестселлер — роман или триллер — и насладиться, читая его, но мы, скорее всего, никогда его не откроем снова.

До этого Анастасия упомянула «Войну и мир», и хотя я на самом деле не перечитывал ее с 1989 года, когда впервые прочитал, то это только потому, что сложно найти время, чтобы перечитать что-то столь длинное. Я могу сказать без тени иронии, что я горю желанием найти время перечитать «Войну и мир». Достоевский и другие русские романисты могут выдержать множество повторных прочтений. Особенно мне нравится Гоголь. Есть старая шутка о мильтоновском «Потерянном рае», принадлежащая доктору Джонсону, насколько я помню. Так вот, он сказал, что «никто никогда не хотел, чтобы он был длиннее». Но я бы хотел, чтобы «Мертвые души», это великое неоконченное произведение, были длиннее. И Данте! Его я перечитывал много раз, в октябре как раз выйдет моя книга о нем.