Parautopia

The key event of theatrical autumn - 2016 and, possibly, the entire current theater season is the release of the book “Parautopia”, published by the Anatoly Vasilieva Foundation and the ABCDESIGN publishing house with the support of Sergei Gordeev. The book of dialogs grew out of interviews and conversations of the outstanding Russian director and theorist of the theater Anatoly Vasiliev with Kinovist and Theater critic Zara Abdullaeva. It is part of it are articles jointly prepared and published in the magazine "The Art of Cinema". Another part of Parautopia is the author’s texts of Anatoly Vasiliev and Zary Abdullaeva. Today we publish fragments of the book, kindly provided to the editorial office of the Foundation Anatoly Vasiliev and the publishing house ABCDESIGN.

The text is printed in the source.

Fragment of the head of "Director VS Director"

What remains? Tell about yourself. I’m just afraid that it will turn out almost like Chekhov’s: “The story of an unknown person”. In my case - the story of an unknown director. To be unknown is not ashamed, to call yourself “unknown” - does not mean coquetry. I’m not a young lady in the theater, not a ballerina on stage, my interest has always been a Russian drama theater and a dramatic letter, I am not ashamed to say “Russian thing”, I’m not with those who are against art and along with culture, I hear the cruelty and the majority of things, concreteness and confusion instead of lyrics and cabbage. Since the 68th year, almost fifty years, I trampled on the Church of the Temple and, as a result, in my 74 years who am I? The outsider with the Wogland, I have to write the memoirs of an unknown director. And this will be true, my young reader, but really does not know shame.

So it would be possible to begin after the afterword to “paratopia”, but I will refrain. And I will try to tell in several paragraphs how and from what this book has grown from.

“I hope you will write about my legs ...” she said, and hesitated to her Nikitsky gate. And the legs are beautiful, and feelings, and, most importantly, the intentions were beautiful, mine and her above all. It all started with the “legs”, and has not yet ended. She asked this chapter to identify the “director of the VS critic”, but I changed my mind or could not and make two words clearly on this topic. The book was collected last year, in May, but was tormented by the current one unrelated until May. Dawn of Abdullaeva is owed - and as a person before - the collection of these chapters. As a professional critic, there is no, as a “serial” critic killer, and in her eyes-a mischievous boy, on her girlish legs in black stockings, she hunted for many of my “I”, but did not kill them in our groves and on the outskirts of other people's cities, but grown something remarkable and unexpected even for me, and this “paratroopy” formed from a year a year. At first, there was a plan to compile a collection of texts, something special from simple conversations, like the dialogues of Solomon Volkov and Brodsky. I recall that I was embarrassed by such a comparison, but the contract was about form, Zara considered this book, which she only read, an object worthy of imitation and even competition, and why not. Time is only different, and the characters are not the same!

Maybe it is necessary to state my unwillingness to be published in Russian, my fears, superstitions, and as I myself assumed participation and non-executiveness, the question ... I always dreamed of not a published publisher, but the school of dramatic art, I avoided theatrical magazines and preferred the “art of cinema”, I presented me an irritated colleague: here he reads the words honestly selected, but, except for bile, no other processes in a colleague in a colleague. It does not happen, and I refused - the unknown is better. You accept the performance as inevitability if you are a director, and a written publicity can be avoided, damn it! And I avoided all these years as best I could.

“The only reader” was published in Italy in the translation of Aleessio Bergamo and in Germany translated by Ruth Kolbush-Wieneken, and conceived in Moscow at the School of Dramatic Art, in the Almanac “Menon”, with the drawings of Igor Popov-did not happen; "Theater Fugue" - transferred to the Hungarian and published by Nina Kirai; “Seven or eight theater lessons” - in Paris, with the assistance of Michelle Kokosovski and translated by Martin Nero. To the anniversary of the theater, for twenty years, through the efforts of Polina Bogdanova, the book “Time of Change” suddenly published, only without me - I already went on a voluntary expulsion.

On the eve of “School changes” this book was conceived, and on the eve of the change of the twentieth century by the twenty -first. We left with the Writing to the Sretenka, and it seemed that the last theater was leaving with us in a meeting. His confident voice, who did not abandon theatrical theory in times opposite to any theories, was expected, it seemed that he was necessary, he was in demand. Zara and I - together we believed, hoped, loved. I was wrong! The festival of the theater Olympiad in the building on Sretenka was similar to the phenomenon of the Magi, as if the coming of world religions and cultures to the nurseries of the “school” baby: from Tibetan monks to Athos, from Altai shamans from Grotovsky's Pontedere. But in one late evening, suddenly the casket with a spur was slammed slammed. Moscow windows no longer shone in the building, and it was suspicious to King-Irod! ..

For the sixth year, I ended up in Lyon, and then Paris, Athens, Budapest, Venice, Vrotslav ... At first - a collection of conversations about directing, about the great Theater, about the theory and practice of psychological, gaming and other structures, about the cinema and not only, the book thought in many sections and chapters, and then ... on seven sheets in my personal stock of forgotten things and manuscripts and manuscripts 65 abstracts compiled by Abdullaeva Zara for the five topics are stored, here are the best: “Paradox about the viewer”, “Laboratory and the work”, “Between vulgarity and formalism” - and here is a couple of theses: 1) Can your actor “ Performer ” be called? Scraper - “man of knowledge”, “outsider”, and “ pontifex ” is the one who leads the bridges. 2) Grotovsky claims that the theory of theater as a synthesis of art leads to a “rich” theater that compensates for its shortcomings at the expense of others. Is it possible to say that you are stuck between the "poor" and "rich" theaters? 3) Rolan Bart in the article “The Author Death” in the 68th year wrote that “the reader's birth has to be paid by the death of the author.” Is it possible to say that the revival of the theater has to be paid by the death of the viewer? 4) Your experiments with the word and visual language are a means of discomination. Is this a strategy? Each serious radical gesture offends the audience and excludes it from the communication process. Your concept of theater-school, laboratories is removed from the public as an accomplice or-on the contrary-teaches involved in an artistic experiment?

These are the questions without answers, and then ... the everyday laboratory and all the disciplines of laboratory life collapsed, but, fortunately, records and decryptions remained. I moved from the city to the city in search of an educational methodology, I agreed to productions, a lot of things. Without a troupe, without performances, without two buildings in the center of Moscow, without a tribal initial place in the Povarskaya, without an archive, speeches and images, but there is no road back, in the eleventh year I was returned to drive forever in a year, and there - Plato/Magritt, the thesis of students of the Lyon school has no meeting place with the public, and the “Versailles exposure” continued, “Media” Euripida literally explodes the amphitheater of the Epidaurus, but it remains in Greece because of the strikes, no one will see it, “Teresa is a philosopher” comes out without a third act, the dance of the goddess Kali is transferred to the eternity with the monologue of the prostitute: “Annushka” spilled oil-the beauty of beauty broke the leg ... a lot of things. The idea of ​​Beckett/Chekhov collapsed in the "de la Vill Theater", but the processing text remained. The idea of ​​the name “Naked dresses” collapsed, although the whole nature was selected by me, but the text of the script remained. And these constant my obscene works for the sake of jokes, libertanism, entertainment or oblivion ... Many things. And how many unrelated and unaccounted books are lying in the archives of the theater, what a sad fate ... disgusting, worthless life! The annals of an unknown director ...

In the form as the book was formed by the eleventh year, it was not complete, correct and the only one. The idea and the natural embodiment of the designated is not the same thing, I always appreciated the case more. And the book became different, it changed its name, content and so on, and not according to the well -known rule, as I wanted, but another thing came out. Now her voice, who did not abandon theatrical utopia in times opposite to any utopia, was, in fact,. “Parautopia” - parallel, unfulfilled, possible - go there, I don’t know where, take it, I don’t know what ...
What else can you recall and add to the afterword?

Fragment of the chapter "Comedy from the spirit of the game"

Summary of work: the birth of the comedy "Cherry Garden" from the spirit of the game. (1-9)

1/ longing for the cherry garden (with a capital letter - not a mistake!). Sakura. South Sakhalin. August 22. The last day of the soot of the Assumption of the Blessed Virgin Mary.
Symbolic realism. Symphony realism. Metarealism.
The second act.
2/ second act "Sergo". The fate of the second act.
3/ Impressionism. See the manuscript of Anton Pavlovich.
4/ Statement - according to Stanislavsky - the second act. General “dullness” of characters and - actions. About realistic technique.
5/ Trofimov about the cherry garden. The luggage from the second action.
6/ "Cry less!" - Chekhov’s replica at rehearsals at the Art Theater, and - the remarks of the author of Chekhov.
7/ Stanislavsky: “What he could not reconcile with before his death, this is with the fact that his“ three sisters ”, and later the“ cherry garden ”is a heavy drama of Russian life. He was sincerely convinced that it was a cheerful comedy, almost vaudeville. "
8/ composition. Three of the cherry garden. Arrived. Anya lost. The garden lost. Ranevskaya with Gaevo lost. Left. Again, three of the former cherry garden. They did not notice at the Art Theater of the Cherry Garden. Then, moreover, they told the style of the realism of the socialist.
Psychological as socialist. From the realism of psychological - to the realism of the socialist.
9/ Category of goal. Ethical or aesthetic. Psychological means justify the socialist goal.

A.V.: Is that understandable?

ZA: No ... because psychological means serve or motivate situational things. Where being is discovered, psychology has no place.

A.V.: If there is no place for a person! .. So, this means that socialist realism needed a psychological component, that is, the psychological worked as a socialist one. Without psychological could not be socialist. Moscow art waves waved the wings of the white seagull. The fate of Meyerhold, Tairov and many were relaxed. Psychological and socialist - identity.

ZA: Wait a minute, or, as my comrade says, wait. Left art, including Meyerhold, did without psychology. It's probably about myth -making? Or about what Chekhov wrote about in notebooks: “Humanity understood history as a number of battles, because it considered the struggle important in life”?

A.V.: The category of goal for the realism of the socialist is one of the most important and fundamental categories. The goal to which the classes go and with them characters, some are better, others are worse, not subjective. And the construction of dramatic scenes has always been “to the goal”! If anyone wanted to rebel or become against the style of socialist realism, he had to abandon the goal. Stop the current actor, role, character - go to the goal, use the tasks and conflict of struggle. The loss of determination was equated with cosmopolitanism and all revisionism. My first insignificant text was released in Tallinn, in a theater brochure, it was published by my student at senior movie courses, this text was dedicated to the category of purpose and principles of socialist realism. Socialist realism is psychological realism, linked with the category of goal. There is also a goal in game structures, and the goal works, but completely differently, “from the goal”. To the goal - from the goal! Not one and the same ... As soon as we introduce a different category of goal, but such is the practice of the game theater and its philosophy, at this moment we begin to destroy the ethical order. Ethical begins to work as aesthetic.

ZA: But “ethical”, as you say, works not only in socialist realism. In addition, it is necessary to dilute the goal category in the old, daughter, individualistic theater (so as not to call it bourgeois) and in the art of the so -called socialist realism, where the struggle of the protagonists again rose in price. Also in the modernist and arts where the target category is compromised or not meaningful.

A.V.: I return to the abstract ...

Summary of work: the birth of the comedy "Cherry Garden" from the spirit of the game. (10-18)

10/ since psychological means justify the socialist goal, then we are ours, we will build a new garden. Or - we will build our cherry garden.
11/ in the whole play Ranevskaya acts only once. She gives Varia for Lopakhina. And that is unsuccessful.
12/ finals. 1 act. Anya in an armchair. Varya and Trofimov in the doorway. 2 act. Trofimov and Anya. Varie Voice behind the stage. 3 act. Ranevskaya in an armchair. Anya and Trofimov in the doorway. 4 act. Ranevskaya and Gaev. The voices of Ani and Trofimov behind the stage.
14/ Prolog. Nobody. Then Dunyasha, Lopakhin, and epics. Epilogue. No one except the forgotten firce. Then, already behind the play, - Dunyasha, Epidian, Lopakhin. At first, three from the cherry garden, for the cherry garden, very distant figures, no matter how related to the garden. Final: Three of the former cherry garden, the same figures, no longer related.
Composition. Prologue. Arrived. Meetings, conversations, trading, conversations. Parting. Left. Epilogue.
15/ from history. Lines from Chekhov’s letters: my “Cherry Orchard” will be in three acts ... more ... “Cherry Orchard” I wanted to make in three long acts.
The history of the events "Sergo". A four -chuck play and is a three -taller performance. The story of the second act.
16/ Anton Pavlovich outlined a play without a second act. And he added him so that - already on the stage, in the production - either throw out or rewrite. The intonation of all acts of the play is to search in the second act.
An amazing coincidence. And for me an unexpected discovery.
17/ Chekhov writes Knipper: “You will play stupid. Stanislavsky has a comic role, you also have. ”
Chekhov notices Stanislavsky: “You play perfectly, but not my face. I did not write this. Trigorin has ... checkered pantalones and holes shoes ... And the cigar smokes like this ... ” - and Chekhov unequilibly explained the words by a demonstration of smoking.
18/ from lessons at the directorial course in Lyon in December 2004:
Something about the tragedy of Alkepida Evripid and why the scene of the resurrection of Alkesta Hercules and the return of her Admett is comic. Pagan is not Christian.
Comic above moral. The characters of the play. That is how the characters are animating themselves.
Comic below moral. Theater actors. This is the slogan, the manifestation of the actors. That is why the moral play does not have a comic environment, it will not have it. So boredom is grown.
The moral is essentially comic. The paradox about the dramatic genre. Morality in the Soviet way is a Tatar Bifstek. It was she who crossed the events of the “Cherry Garden”. And in the Soviet period we received a completely different interpretation of the play, we re -seduced it, we were very suitable, otherwise we could not interpret it.

A.V.: Let us return once again to the paradox of the dramatic genre. That is, in principle, the dramatic genre is then moral when it has a comic component. A serious dramatic genre eventually turns into immorality. Like any tearful melodrama. Remove the irony from the score of Mozart Don Juan, what, besides immorality, will it work? In the best version of the melodrama - evil is punished!

Z.A.: And the tragedy? Or to act means always transgressing?

A.V.: When we are talking about the conflict, the nature of the conflict, we must understand that the dramatic work itself is antagonistic by definition. Conflict is not a manifestation of a moral principle, on the contrary, this is a manifestation of the beginning of non-modal, or immoral. Every civilized society seeks to protect itself from the conflict. The more civilized society, the less on the surface of conflicts. Ethics is active to suppress the conflict ego, to pinched tone. Therefore, in civilized societies, it is so difficult to revive the theater as a dramatic art.

Z.A.: It is embarrassed to repeat, because it is well known, but said Shtokhausen after September 11 that this is the implementation of the avant -garde project and after it all relevant artists can rest. You are right that the “revival of dramatic art” in civilized countries seeking to avoid conflicts was presented by agents of “uncivilized countries”. But even here different concepts exist.

A.V.: Melodrama, please ... Melodrama is smarter than psychological drama thanks to the principle of pleasure. Melodrama is more substantial than social drama due to the principle of intimacy ...

Still, we will continue our topic about the dramatic genre ... The story of Alkestida tells us that this tragedy of Euripides as part of the tetralogy on great dionsia was represented by the fourth. Typically, comic works, burlesque works, fourth place were raised by the fourth place was given to the drama of satirers. The events that are told in Alkestida are unlikely to seem comic to the contemporary of the enlightened centuries, since it is about the fact that Alkesta sacrifices his life for the sake of the husband of Admet, and was dedicated to this event, more than the tragedy is dedicated to this event. Боги сообщают Адмету о приближении смерти, но, как обычно, возможна подмена. Аполлон напоил мойр, и они обещали. И вот… Алкеста жертвует своей жизнью ради мужа, которому назначена смерть. Последняя сцена этой трагедии современному человеку кажется необычайно драматичной и по-христиански прозрачной. Я настаиваю именно на скорбном восприятии… Геракл вступает в бой с демоном смерти, выигрывает неравный бой и возвращает Алкесту из царства Аида в царство живых. Приводит Алкесту к Адмету, накрыв ее покрывалом, спрятав ее. И предлагает ему принять женщину, особенно не скрывая, что это Алкеста. Адмет отказывается категорически от подарка. В конце концов Гераклу удается хитростью уговорить Адмета, покрывало скидывается… Адмет видит Алкесту. Это очень странные события, забавные и странные… Не так давно на режиссерском уроке в Лионе мы разбирали эту сцену, и я обратил внимание на контекст, как сюжет собирается — что большая часть текста посвящена событиям трагическим: сообщение богов, жертва Алкесты, приготовление к смерти, смерть, похороны, все очень сильно предложено. Но в конце концов финальная сцена эти события представляет совершенно другими. И мы, исходя из христианской парадигмы, должны будем говорить не о возвращении Алкесты из царства мертвых, а о воскресении.

З.А.: Но Геракл — герой, которому все подвластно.

А.В.: Кроме воскресения… Это неизвестный подвиг Геракла — герой сам напоминает, что между двумя подвигами он совершил и этот, тринадцатый! Французы начинают смеяться, с детского садика подвиги Геракла известны… И вдруг… я в этот момент понимаю, в чем дело. Во-первых, Геракл, один из любимейших персонажей драмы сатиров, фигура из комедии и народного фарса, в подобных «трагедиях» выглядел фигурой комической. Во-вторых, для нас, христиан, эта сцена прочитывается как воскресение, и мы глазами Нового Завета смотрим на это чудесное божественное возвращение Алкесты в жизнь живых, без всякой иронии и с благочестием, но для эллинов… Подобно событию воскрешения Лазаря!.. Представь себе странную картину: если Геракл — фигура комическая, для смеха, и если возвращение из царства Аида совершенно невозможно, то эта сцена… для эллинов выглядела совершенно непристойным, комическим зрелищем. Эта чудотворность была смехотворна, и я услышал смех пятнадцати тысяч, собравшихся в Эпидавре, чтобы поглазеть на трагедию-комедию Еврипида «Алкестида».

З.А.: Как Станиславский, который признавался, что, читая «Вишневый сад», он «плакал, как женщина», хотя помнил слова Антона Павловича, что «это же фарс». И дальше гениальный пассаж: «Нет, для простого человека — это трагедия».

А.В.: Какой смех потряс бы амфитеатр в Эпидавре, если бы в орхестре эллины обнаружили павильон «Дяди Вани» и услышали начальную реплику: «Марина (сидит у самовара, вяжет чулок, наливает стакан): Кушай, батюшка».

З.А.: Я хотела сказать о четвертой, так называемой сатировой драме. Давно, в своей диссертации о драматургических жанрах и о Чехове, вызвавшей скандал, я писала именно о ней в связи с генезисом жанра «Вишневого сада». Сатирову драму один грамматик назвал «трагедией, когда она шутит». Сатирова драма — это пародийная contre - partie к трагической обработке соответствующего мифа, о чем можно прочитать у Бахтина в статье с симптоматичным для нас названием «Из предыстории романного слова».

В построманной драматургии Чехова жива память о предроманных содержательных структурах. Не говоря о том, что намерения Чехова написать роман заканчивались, как известно, пьесой. Отсюда «Три сестры» — «пьеса сложная, как роман», отсюда чеховские слова про то, что в «Чайке» он страшно врет против условий сцены и «вышла повесть». Кроме того, в сатировой драме компрометировался и жанр идиллии — это вам ответ на ламентации, почему персонажи не сидят в вишневом саду и чай там не пьют. В сатировой драме пародировался и высокий план речей, характеристики персонажей — вспомните происхождение Пищика от лошади, которую Калигула посадил в сенате. А по поводу Геракла Бахтин заметил, что в сатировой драме травестируются не герои, а их эпическая героизация, не Геракл и его подвиги, а их трагическая героизация.

А.В.: Надо сказать, что и Гомер описывает подобные события: Ахилл во сне видит Патрокла и удивляется тому, что это «дух живой». Из царства мертвых возможно ли такое возвращенье в царство живых!.. Мне было важно не-возвращение, потому что в «Илиаде», как спектакле, мифы сплавляются — миф античный и миф новозаветный… Прошли времена.

Дальше по конспекту.

Конспект работы: Рождение комедии «Вишневого сада» из духа игры. (19—21)

19/ Дожить бы до 22 августа 1904 года. Чехов умер 2 июля (по старому стилю). Не дожил.
Из письма Книппер к Чехову от 24 августа 1904 года (в форме дневника): «Днем я наконец расхрабрилась и поехала в театр. Вошла в контору и расплакалась. Чуждо и дико показалось мне в театре без тебя… все по-старому… Обедали у меня все родные. Безумно горячо говорили о войне, а я о ней слышать не могу. Сколько мы с тобой читали немецких газет, и как мне трудно было переводить тебе беспощадно написанное о нашей бедной России, когда я чувствовала, как это тебе было больно. Скорей бы кончился этот ужас! А чем он кончится, неизвестно».
Из письма Немировичу от 22 августа 1903 года, о втором акте: «Зеленое поле, дорога и необычайная для сцены даль».
20/ Еще раз об импрессионизме второго акта. Символический импрессионизм финала второго акта.
Об импрессионизме «сцен из жизни» первого действия «Дяди Вани».
Русский импрессионизм в русском модерне. О стиле.
Зноско-Боровский. «Русский театр начала ХХ века». Impressionism. «Это не столько драма, как лирика: лирика, случайно отлившаяся в диалогическую форму» — так определялась импрессионистическая драма.
Письмо Немировичу от 2 сентября 1903 года: «Очень трудно было писать второй акт. Но, кажется, вышел ничего. Пьесу назову комедией».
Станиславский о пьесе и репетициях: «Пьеса долго не давалась. Особенно второй акт. Он не имеет в театральном смысле никакого действия и казался на репетициях очень однотонным. Было необходимо устранить скуку, ничего-неделанье, так, чтобы было интересно. И это не удавалось. Акт казался растянутым, и мы…» и т.д.
21/ Чехов дописал в рукописи к монологу Пети Трофимова из второго акта: «О, это ужасно, сад ваш страшный…» Судьба этих реплик.

А.В.: Вначале были написаны другие реплики, но их изъяла царская цензура. Антон Павлович исправил, но именно эти исправленные реплики были изъяты теперь советской цензурой и возвращены первоначальные, те, что были изъяты дореволюционной, — реплики социальной направленности. Чехов, однако, поверх этих, изначальных, приклеивает на экземпляр новые! Вот они, замечательные: «О, это ужасно, сад ваш страшен, и когда вечером или ночью проходишь по саду, старая кора деревьев отсвечивает тускло и, кажется, вишневые деревья видят во сне то, что было сто, двести лет назад, и тяжелые видения томят их». Эти реплики он предложил вместо вымаранных цензором!

Теперь… Приведу цитату из прессы того времени — «Киевские отклики» — из критики А. Луначарского: «Но что делает пьесу до боли грустной, это общая идея бессилия человека перед жизнью, бессмысленностью, стихийностью совершающегося процесса. Жизнь сама нами владеет, наделяя нас разными масками и ролями. Настоящая “циркуляция дела” совсем не в людских помыслах и желаниях, она вертится помимо их…»

Дальше… «Тоска по вишневому саду» — до сих пор современная тема или только для нас с тобой?.. действительно, тоска по саду, это так.

З.А.: Как бы ни разнились спектакли, эта навязчивая тема ностальгии не исчезает.

А.В.: И как бы ни манипулировали режиссеры этой темой, спектакли, как правило, будут об этом. Я вишневый сад называю — сакурой. Вся моя фантазия и, может быть, заблуждение в том, что А.П. Чехов с острова Сахалин привозит «образ сакуры».

З.А.: Очень смело.

А.В.: Обычный прием математического анализа. Заведомая ошибка… с вишнями. Вроде Фирса! Анализ кривой поверхности «Вишневого сада». Однако… на южных склонах Сахалина… мне рассказывали, что с середины какого-то века сохранились рощи японской сакуры и традиции любования розовыми цветами под вишневыми деревьями. Мимолетность, скорая смерть цветов, сравнивается с человеческой смертностью. Цветы сакуры — символы чрезвычайной красоты и эфемерности бытия.

Теперь… Символический реализм. Чехов пользуется техникой реалистической и заковывает ее в символы. Симфонический реализм. Чехов пользуется полифоническим рассказом и пишет драматические симфонии. У Чехова — метареализм. Метафизический реализм. Есть некие сущности, обнаруженные им и запечатанные в комедиях «Вишневый сад» и «Чайка» или в его драме «Три сестры»… Из духа игры!

З.А.: Который и определяет его метафизический реализм? Его метатеатр.

А.В.: Инструментом он пользуется как бы реалистическим, таков видимый способ передачи, но этим инструментом открываются иные, метафизические сущности. Не то же самое, что — реализм сковывается символизмом, другое…

Теперь… О втором акте. Он самый неподдающийся. Все режиссеры об этом знают, и Станиславский знал лучше других, потому что был первым постановщиком… О судьбах второго акта «Вишневого сада» и второго акта «Серсо». Когда Чехов обещал в письмах, что его «Вишневый сад» будет в трех актах, мне представлялось, что у него нет четвертого, я потом понял, что нет второго. Как если бы Антон Павлович наметил пьесу без второго акта. И прибавил его, чтобы уже на постановке то ли выкинуть, то ли переписать. Что с ним делать для Художественного театра, он не знал… В 1979-м на гастролях Виктор Славкин принес мне текст, который назывался «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу». Я мечтал о романной структуре на сцене драматического театра. Я уже во «Взрослой дочери» разомкнул пространство…

«Серсо» — парафраз «Вишневого сада».

З.А.: «Серсо» — постмодернистский спектакль. Но, показав его возможности впервые на сцене, вы сразу же от него отказались.

А.В.: Отказался… Таганка закончилась, и началась новая жизнь… «Серсо» — тот же «Вишневый сад», только спустя восемьдесят лет. Другой язык, другие имена, в другой жизни. Стиль другой, конечно, постмодерн, а не произведение символического реализма. Мы стали играть «Серсо» в 1984-м. У человека в зале, сердечного человека, должно было перехватить дыхание от аромата «Вишневого сада».

З.А.: Исковерканное настоящее, забеги в прошлое, заколоченный дом, летучие мизансцены, воспоминания, незамкнутая композиция.

А.В.: Я чувствовал запах разомкнутого пространства на драматической сцене. И понимал, что могу это сделать… Говорят, конфликт — движущая сила драмы, родоначальник действия, серьезная проблема… Что Станиславский пишет о втором акте «Вишневого сада»? Что непонятно, как сделать… Когда структуру размыкаешь, это прежде всего сказывается на самом конфликте. То есть замкнутые, закрытые структуры имеют и структурированный конфликт. Как только размыкаешь структуру, с природой конфликта начинает что-то серьезное происходить. Она как бы начинает… мерцать.

З.А.: Мерцательная драматургия?

А.В.: Нет, это не так, неточно…

З.А.: Тогда иначе скажу: конфликт рассеивается.

А.В.: С ним начинает что-то происходить. Природа конфликта перерождается! В «Серсо» мои желания были мотивированы. Потому что и герой этого романа — «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу» — представлялся мне не человеком конфликта. Вот тогда я воспользовался тем опытом, который уже наработал, начиная от «Сказок старого Арбата» и во времена «Взрослой дочери». Я стал производить операции с конфликтом, которые раньше назвал игровыми. Что порождало совершенно другой тип героя… «на последнем дыхании».

Репетиционный вариант пьесы Славкина был очень необычным, он состоял из многочисленных черновиков, записей, реплик, все вошло в одну книгу. Самый звонкий и самый яркий акт, точный по жанру романа, был второй. Драматическое развитие «Серсо», его действие было связано с игровыми возможностями сознания героев. Весь роман представлял собой путешествие. Путешествие в русскую историю, близкое и далекое прошлое. Но живые картины этого путешествия в прошлое складывались в композицию «игровым конфликтом» актеров друг с другом. Итак, второй акт. Бегущий диалог, легкий, неостанавливающийся, был сделан на джазовой фактуре, на джазовых отношениях друг с другом. Тогда я не говорил «на джазовых», почему… все так говорили, мы любили джаз. Я говорил о флирте, объекты и люди вступали друг с другом в игру почти эротическую. Правильнее было сказать так: джазовый дух влиял на поведение персонажей, и духом джаза формировались их отношения, контакт и способ обмена. Буги-вуги московской жизни на бабушкиной даче! Один из горячих, центральных эпизодов во втором акте — импровизационный. Сцена убийства Павла I. За основу мы взяли текст Мережковского из пьесы «Павел I», который раскроили современными репликами. Я неожиданно увидел эту сцену…

З.А.: В «Ассе».

А.В.: Никогда не спрашивал у Сергея Соловьева, как она туда вошла. Вдруг две такие идеи не могут появиться ни с того ни с сего!.. Время было подготовительное. Palace coup. Коллективное преступление. Табакерка, шарф, площадь Сенатская, декабристы, мятежники, расстрел царской семьи — все входило в джаз! Второй акт я считал замечательнейшим именно в отношении этого романного приема. Здорово было сделано. Я ужасно любил этот акт. Игровой сюжет не только сопровождался, он плыл в джазовом эфире, джазовом танце… А потом, когда второго акта не стало совсем, мы все же несколько раз представили «Серсо»… неоконченным четырехчастным романом: дом был освещен, как если бы мы видели иллюзию, брошенный дом, который по вечерам оживает, наполняется различными звуками, и эти деревяшки отмокают от звуков. И несколько раз на поляну выходили танцующие пары актеров или на веранду. Слов никаких. Была тишина, фигуры появлялись внизу на поляне, наверху на балконе и уходили танцующими парами… тридцать пять минут перформативного действия. Если б я имел свой театр… я бы сделал «Серсо» в четырех актах, вместе со вторым, развернутая пауза с джазовой фонограммой и фигурами героев, но я этого не стал делать, хотя открытые репетиции четырех актов мы показывали… Второй акт испарился. Пьеса уже не могла называться «Мне сорок лет, но я молодо выгляжу». Вещь не была драмой-романом и уже не имела романного жанра на драматической сцене, а получилось действие в трех актах, которое мы назвали «Серсо». Структура не открывалась как разомкнутая, но именно о «разомкнутой» я и мечтал все эти долгие годы… Я вынашивал новый стиль театра. Невозможный стиль театра, потому что театр… Театр есть нечто замкнутое, закрытое, наглухо завернутый объем. Любое раскрытие влечет за собой ужаснейшие последствия. Я горько плакал, «душа моя страдала», как сказала бы Любовь Андреевна Раневская…

З.А.: «Она угнетена».

А.В.: Я был угнетен и больше никогда не возвращался к романным структурам на сцене. До пьесы «Сегодня мы импровизируем» Пиранделло, которую постигла та же самая история.

Итак… Ядром романа «Мне сорок лет…» был второй акт. Практика диалога, игры, импровизации, сочинения действия, вариативность, неконфликтность — все это отрабатывалось на втором действии. Именно это действие оказалось самым криминальным в судьбе четырехактной пьесы. Такую же криминальную судьбу имеет и второй акт комедии Чехова. Тот, кто решит второй акт, решит «Вишневый сад». Поэтому много раз Чехов пишет о своей работе над вторым актом. И когда он сообщает: «Пьесу назову комедией» — у него полная ясность со вторым актом. Но именно второй акт встречает в Художественном театре непонимание.

Я рассказал тебе о сценическом произведении «Сны Любови Андреевны». Я хотел вернуть фонограмму второго акта «Серсо» в эту композицию.

Дальше… Теперь об импрессионизме чеховского текста. Первый акт «Дяди Вани» очень импрессионистичен по записи: сцены из деревенской жизни. Место действия, усадьба, день, тени, характер разговора, настроение персонажей говорят о воздушности и мимолетности отношений действующих лиц. Когда Чехов сочиняет второй акт «Вишневого сада», он не только выводит персонажей на простор, но и заставляет их все время прогуливаться. Они не сидят на месте… кто-то сидит, а кто-то прогуливается… Для театра это, к сожалению, движение из кулисы в кулису. Но Чехов — писатель, сочинитель странных историй, для него движение там, где зеленое поле, где ветер, там, где бесконечный простор. Это движение — не из кулисы в кулису! Для второго акта характерна воздушность, мимолетность, как бы случайность… прогуливаются… движение очень важно. То, что не останавливается, то, что никогда не фиксируется, то, что очень красиво для разомкнутых структур. Всякая замкнутая структура фигуру персонажа останавливает. Поэтому импрессионизм в рукописи Антона Павловича на сцене испарился и не остался, и второй акт был переделан. Не думаю, что акт стал хуже, но от рукописного текста, от автора Чехова — я больше чувствую мимолетность второго акта, чем от спектакля, правда, по описаниям…

Дальше… О сценичности, по Станиславскому, второго акта. Константин Сергеевич как человек сцены, человек театра, как человек системы, человек реалистических намерений, как человек, изучающий реализм в аспекте психологии, как человек «замкнутой драмы» не имел средств, инструмента для того, чтобы авторские открытия изложить сценически, в чем он и признался. Объективно теория и практика замкнутых структур никогда не будут иметь инструмента, которым открываются структуры разомкнутые. Сценичность, по Станиславскому, второго акта была по определению другой. Он мог сохранить чеховскую атмосферу, сохранить визуальность второго акта, которую предлагал Антон Павлович, но…

З.А.: Но не мизансцены.

А.В.: Но метод и практика психологического реализма оформляли драму в замкнутых структурах. И поэтому Станиславский и Художественный театр предложили второй акт сократить. Чехов отказался, Станиславский предложил кое-что изменить. «Что ж, сокращайте…» — ответил Чехов… Проходы, прогулки были сокращены до входов и выходов, места действия поменялись, театр сделал все, чтобы структура второго акта замкнулась. И только тогда Станиславский смог «открыть» ее для действия. Но все-таки, как свидетельствует он сам, тому методу, той системе, которую он применил ко второму акту, второй акт не подчинялся. Сценичность по Станиславскому — по сравнению с импрессионистичностью записи Чехова — какая-то тупая, академическая сценичность.

Естественно — действие, разрабатываемое методикой психологического реализма, обязательно привело бы к «общей унылости персонажей», иначе быть не могло. Нужно тогда было искать подмены импрессионизму за счет комизма внешних средств. Внутренними инструментами, а не мотивами, не приспособлениями, было нереально — беглость, сиюминутность не достигалась. Местами намечалась шутливость, но общая среда не была воздушной, подвешенной, парящей, скользящей, в ней никогда не присутствовала живая, ветреная, веселая нота.

Надо сказать, что действия Художественного театра по отношению к «Вишневому саду» не ухудшали пьесу. Они были очень насущны и объективны, потому что они были органичны для того метода, которым работал Художественный театр. Второй акт разве что потерял импрессию… но эту потерю никто и не заметил. Никто не мог заметить, потому что… если персонаж проходит из кулисы в кулису, то он переходит из кулисы в кулису… ничего не меняется, и пусть лучше выйдет из-за кулис и усядется на камне. Сочинитель видит иначе. Литературный текст, записанный сочинителем драмы, — это текст, живущий в пространстве воображения. А сценический текст начинает жить в пространстве портала, между двух кулис. Две реальности…

З.А.: Но даже если и найден к ним ключ, потери в чеховских спектаклях почему-то неизбежны. При том что непрерывно становящаяся материя, субстанция этой драматургии дает беспрецедентный простор для сценических трактовок. Может быть, единственный — в смысле единственно правильный — выход для режиссеров: фантазии на чеховские мотивы.

А.В.: Не согласен!

З.А.: У Киры Муратовой есть фильм, называется «Чеховские мотивы». Она соединила рассказ «Тяжелые люди» и пьесу-шутку «Татьяна Репина», где обряд венчания с гротескными персонажами дан в реальном времени. И как образ «общества зрелищ».

А.В.: Не видел… Последняя запись:

Конспект работы: Рождение комедии «Вишневого сада» из духа игры

22/ О гордом человеке. Я — гордый обыватель.
Сада нет. Вишневого сада нет. Сад — миф. Вишневый сад — миф, только миф.
Мифы (а не легенды). Что есть миф? Атрибут всякого мифа — божество или рожденное от…
Вишневый сад — божественного происхождения.
Бог морей, всех вод и океана. Poseidon. Океаниды. Бог лесов. Пан и нимфы, сатиры. Лес в «Макбете» — лес надвигается (ремарка).
О переселении бытующего в воображаемое. Act.

Некие люди Вишневого сада переселились, силою неведомой, на территорию лесов, болот и равнин. Не народили нового Вишневого сада, не населились в Вишневых садах, которых не было среди болот и равнин, остались переселенцами, бежавшими, беженцами. А Вишневый сад переселился из мира оставленного, брошенного и бытийного — в мир воображаемый, почти фантастический, и народился, и населился, и так в нем и остался.

Связанные Вишневым садом, божественным и божественного происхождения! Он ничей и свой. Он каждого и всех. Мы — переселенцы. «Вся Россия — наш сад!» — болот, вырубленных лесов, железных дорог, шахт и «точно с неба, звука лопнувшей струны…» Вся Россия наша — воображаемая. Воображаемая для всех!.. «Музыка, играй!»

О. Книппер-Чехова: «В последний год жизни у Антона Павловича была мысль написать пьесу. Она была еще неясна, но он говорил мне, что герой пьесы — ученый — любит женщину, которая или не любит его, или изменяет ему, и вот этот ученый уезжает на дальний север. Третий акт ему представлялся именно там: стоит пароход, затертый льдами, северное сияние, ученый одиноко стоит на палубе, тишина, покой и величие ночи, и вот на фоне северного сияния он видит — проносится тень любимой женщины…»