Become Robert Wilson

In the new space of the Theater of Nations, a presentation of the novelty of the book series of the International Theater Agency Play & Play (Publishing House "Canon+") - monographs of the famous British theaterman Maria Shevtsova "Robert Wilson", first published in London in 2007 and published in Russian under the general editorship of Professor Dmitriy Trubochkin, took place. Earlier in the Play & Play series (leader-Andryus Rashimas), Erica Fisher Licht's capital Liht “Aesthetics of Performativity” (2015) and the book of Charles Manen “History of puppets in Europe” (2016) have already been released. The first publication of a fragment of the monograph of Maria Shevtsova publishers of the Russian version kindly granted Colta.ru.

The text is printed in the source.

Chapter One

Labor life

Become Robert Wilson

Robert Wilson was born in Waiko, Texas, in 1941. From birth, he had a speech defect, but at the age of 17 he was cured by Berd Hoffman, a local dance teacher. Wilson considers her the first person of art to meet him in life. Berd Hoffman at that time walked the seventh dozen; She played the piano, and in the next room he moved to the music as he wanted, free from anyone's eyes. According to Wilson, she coped with his stuttering, just teaching to discard tension, "just relax" and let "flow energy through me so that I do not clamp."

This event in the life of a young man, whose childhood, according to his statement, passed quite lonely, laid an imprint on Wilson's work. The movement - idiosyncrasic, “Wilsonovskoye” - became for him a fundamental principle and saturated everything - gestures, a color palette, lighting, costumes, sound, vocabulary - so deep that Wilson could confirm even in the early stages of his career: “Everything I do can be considered a dance.” If the innovator and choreographer, Marta Graham (Wilson admired it), stated that the body was never lying, then Wilson, based on personal experience, could be no less sure that the body that speaks the truth with its movement is the path to physical and spiritual healing. The main thing is to let him find this path. Freedom does not consist in the desire for external effects, but in allowing the body to be just to be, and this freedom, which Wilson inspires his actors, most likely, is rooted at that long -standing discovery - we can say, insight.

In 1959, Wilson was listening to a business accounting course at the University of Texas, but, apparently, solely for the sake of an adulterous father, who wanted her son success in the generally accepted sense of the word. In 1962, he throws the university right before the release and spends several months to study the painting by George Mcnil, an American abstraction and expressionist who lived in Paris. Then Wilson returns to the United States, this time to New York, and becomes a student at the architectural department of the Pratt Institute in Brooklyn. According to rumors, nervous breakdowns happen to him, he attaches suicide; As a result, Pratt finishes in 1966. Wilson spends the summer of 1964 and 1965 in Texas, working in the theater with children - he began this work immediately after release from high school. According to their own scenarios, they arrange productions in churches, on construction sites, in garages and hangars, on any wastelands, in a word, wherever you can arrange a performance. At that time, Wilson was most interested in, according to him (1970), "education, teaching ... It is the same as responding to an abandoned call."

At the end of Pratt, a short -lived practice in Arizona was followed by architect Paolo Soleri, who can be considered anyone, but not a traditionalist. In 1967, Wilson prepared his first architectural project of the pillar :

“576 telegraph poles were installed on a wide flat platform; The design <in a horizontal projection> is a square, and due to different pillars (from 2.5 to 14 feet), it looks like an amphitheater - accessible, attractive for gaze and “human” in scale. This is either places for the audience, quite unsafe, or a platform for a spectacular event, or even the gymnastic site “Jungle” for children. Closed from the eye outside, the site was visible only to those who entered it. The composition of the “pillars” formed its own surrealist landscape that contradicted the surrounding nature. ”

From this review it is clear that Robert Wilson created such a composition - “architectural sculpture” - which could be simultaneously theatrical space and space for children's games. Such a combination could have occurred to him when he was engaged in the theater in Texas with children. The subsequent settings of Wilson on various scenes of the world are similar according to the architectural plan: the director seeks to create a space where all game elements could be placed in a single system. Over the year, in 1993, at Biennal in Venice, Wilson receives a prize for sculpture-a work in his own way theatrical and “surreal” (this adjective was rightly fixed for Wilson throughout his career), in fact, a mixture of sculpture and installation. It was a memory/loss depicting the head and shoulders of Wilson, as if growing from a floor, covered with dry, cracked dirt. Wilson's voice read fragments of the text, which he himself wrote, in the sound accompaniment of Hans Peter Kun - at that time already constant co -author Wilson.

Julia Kristeva, a well -known French theorist and subsequently a psychoanalyst, was part of a jury, criticized for Wilson's prize award in the sculpture nomination: the claim was in non -compliance with the conditions of the competition. Kristeva objects:

“After all, it is clear that traditional categories - painting, sculpture, stage art - are no longer correlated with reality. Personally, I believe that this is due to the crisis of our mental space and the boundaries sharing the subject and object. The boundaries between the objects are erased, and in the same way there is a confusion of the <clical> roles of the artist and the viewer, the erosion of the framework between himself (personality) and others. The insufficiency of differentiation can have an unexpected and negative impact on some people: to cause loss of sensations of oneself, hallucinations, etc. But, on the other hand, it can be a call to the celebration, because thanks to it there is a sense of comprehension of being, absolute. ”

Kristeva insists that Wilson’s refusal from established artistic categories makes the audience overcome the boundaries of perception, and the experience is a double-edged (and to some extent mental): immediately “loss of feeling of oneself” and “triumph”. For Wilson, nevertheless, a borderline perception, equally creator and viewer, can only be welcomed, since it turns to unknown depths of imagination. The release force inherent in both memory/losses and pilots and other Wilson performances is laid down in the essence of things: Wilson is a station wagon.

He is an architect, designer, artist, creator of installations, writer, actor, director and so on, moreover, the diversity of his creative experiments has constancy and continuity. “All these are parts of one lesson,” says Wilson in response to criticism of his retrospective installation (2000), dedicated to the designer Georgio Armani and the Guggenheim in New York in the Museum: “Many ... believed that this should not be in the museum of“ elegant art ”” ( The Guardian , 09/11/2003). He no longer discusses his work in the terms of the hierarchy (“elegant”, “high” against “popular”, “mass”), rather in the context of his daily life: “So I go home to watch TV. And now I have sex. And now I'm with my boyfriend. And now I have to go to work. I cannot separate all these things from each other ”( The Guardian , 05/19/2001).

Wilson's enthusiasm was gaining momentum while he was studying in Pratt. Together with the rest, he “got involved” to help the choreographer Alvina Nicolas, developed the design of scenery for dancing in the trash < junk Dances > Murray Luis and made giant dolls for the motel , the third part of Hurray, America! Jean-Claude Van Italli. According to Van Italli, he wanted to make the place of action of the whole cheers, America! The yellow submarine-probably from the song “Beatles”: the idea in the spirit of the celebration of the anniversary of the “Ugar” of the 1960s, which contains an allusion in this song. In addition, for the show at the Pratt Wilson Institute, he processed two dances created by him for the Youth Theater program in Waiko.

At this time, he makes a living as an instructor in the Department of Social Protection of the Population, teaching mentally retarded children, including preschool age. He develops children's motor skills with limitless patience, and in the simplest ways: press the chalk to the paper and slowly, slowly draw a line; spray paint on the walls and floor covered with newspapers; Crawl on the floor inch for an inch. All this, according to Wilson, the influence of the school Berd Hoffman. Cutting on all fours from his subsequent productions, among which Dr. Faustus lights the lights (1992, the text of Gertrude Stein), can be considered a tribute to those hours of crawling with children; So personal life experience is projected onto the sphere of art.

Still in Pratt, Wilson first met the dancer and choreographer Jerome Robbins, who offered him to prepare a series of therapeutic exercises in his experimental center - the American theater laboratory. In 1999, Wilson recalls how Robbins became interested in his work with mentally retarded children, while he, Wilson, “had no idea” that “he would work in the theater, and indeed did not have much interest in the theater”. Further Wilson writes:

“I studied architecture, but what I did was a mixture of architecture, performance and design. In the sixties, such a mixture had the right to exist. People like [Robert] Raushenberg could paint a goat, put it in the middle of the room, and what was it? Drawing? Or a sculpture leaving the wall and gaining volume? My classes with children were partly free creativity, and, I think, in fact, they were related to the theater. ”

Wilson has in mind the Monogram of Raushenberg (1955-1959): a composition with a painted crowbar of a goat, which is worn by a car tire. The provocation in the spirit of the avant-garde modus of time, this “monogram” could not carry either allegorical or symbolic meanings at all, although the art historian Robert Hughes claims that this is one of the witty statements ever made on the topic of sexual intercourse, and that this is “one of the few greatest male male love of love in modern culture”. Wilson, of course, attracted a non -meterminated (but not “indefinite”) status of work. Such ideas were common among the creative aspirations of the 1960s, and this reinforced Wilson's unique approach. From the book in the future it will become clear how in the adult of the XXI century with an international name a child from the 1960s has been preserved.

When Wilson returned to New York after the pillar’s ​​project, he again took up two of his main areas of work: training-for the personality of personality through a performance, and actually work on a performance. The first direction included working with the patients of the Goldwater Hospital on the island of Roosevelt <at that time called the "Island of Hem", Welfare Island >: Wilson arranged a performance with the participation of patients on wheelchairs. In his other performance, patients with artificial respiration apparatus participated, moving luminous banners and signs with their mouths using the system of stretched ropes and blocks designed by Wilson.

Work on performances basically unfolded in his loft on Spring Street. In the interval between 1967 and 1969, Wilson carried out four projects. In the first, the crumbs of the <Baby>, the incoherent sequences of a special type of rings and candles set in motion figures in the hoods were presented, and Wilson "moved in the manner of an equalibrist on an inclined wooden board with a giant candy on a stick as a balancer."

The second project is theatrical activity 1 ; It was attended by dancer Kenneth King (another person who influenced Wilson in the early years), and Andy de Goua, who later became Einstein’s choreographer on the beach (1976) - Wilson's innovative work. Some of the actors sat in the hall, on their heads they had paper bags. In one part of the play, the actors on stage blew soap bubbles, and it seems that nothing else happened. In the other, figures similar to soldiers moved, glass was beaten, and from the background soundtrack it followed that "all this is about Vietnam." If it was really like that, this suggests that, with all his immersion in the world of imagination, Wilson responded to public unrest about the Vietnam War. The packages on their heads probably symbolized the blindness of people with war, although you can only guess about how much meaning and significance was invested in the images of this show. From this time to determine whether Wilson's works have some actual meaning, or are purely “aesthetic” constructions, it becomes problematic.

In the third project, theatrical activity 2 , the motive of beating glass was picked up. In the fourth, byrdwoman [1] , Moneut Monk, actress and innovator of the musical theater was involved. Compiled, like past things, from numerous incoherent fragments, then static, then lively, Byrdwoman included two parts and went about two hours. In the first Wilson played the role of Byrdwoman in his loft, the floor of which was covered with hay. A parrot in a cage - it was probably a joke over this role - sat in the depths of the loft. Monk performed in the second part; The action took place on Jones Alley Street, nearby, where the audience was brought in two trucks. She danced on the street, while someone descended the fire brigade, and other participants in the representation in the Byrdwoman images arose here and there on the roofs of the nearest houses. Lawrence Shayer notes: “Then the audience was taken to the other side of the street, where they found almost forty Byrdwoman , jumping on wooden boards. In the final part of the performance, the rock band played, and the actors danced with the audience. ” Once again, Wilson performed with Monk in 1968, when the duet with his participation street cats < alley Cats > was a fragment of its COOP setting. In addition, his contribution to the general plan was actors who jumped up and down in long fur fur coats. Monk found the venture “witty and funny” (the idea is very in the spirit of Robert Wilson, although not always associated with him).

Such productions, even with a lack of information, are nevertheless quite clearly indicated about the era of the boiling seething of the 1960s: a wild game of imagination, naive hedonism, fence, narcissism, acting as an artistic experiment, and serious innovations that seem to be self-retention. Wilson’s production created in the loft, in the nature of his influence, were more likely “Ivents” <Avents> (the first - in 1964): this was perceived by Merce Cunningham and his colleague John Cage - both had a serious impact on Wilson. They even more resembled Heppenings in the spirit of visual art, invented by Allan Capas ten years earlier. Like “Happening”, they looked everyday and used more random spaces than special - theaters or galleries. Game with the border between actors and spectators-the dissolution of this border took place in the final part of Byrdwoman -referred to the popular practice of the late 1960s, especially applies to Julian Bek and Judith Malina from the Living Theater, as well as Richard Shechner, whose "Wednesday Theater" Theatre > left the classic scene and mixed the audience with performers in a single space.

In 1968, Wilson called a group of people gathered around him in honor of his old teacher - Byrd Hoffman School of Byrds [2] . Wilson even called himself “Berd”, transferring to himself the personality of his mentor, played with gender affiliation and changed into a woman in his hippenings . School of Byrds existed as a community, but its composition changed; For ten years, hundreds of actors stayed in it, mainly amateurs - some Wilson literally took some from the street. At the same time, in 1968, Wilson became the art director of the Foundation Berd Hoffman and begins to prepare for the Spanish king . The production was played at the Andersen Theater in 1969, this was the first of Wilson's early works on a professional stage. This event, as well as a change in the status and the establishment of the fund (“legalized”, when Wilson officially registered it in 1970) can be considered a starting point in the professional career of Robert Wilson.

Dance performances, silent operas and words

The Spanish King was originally in the life and times of Sigmund Freud (1969), staged at the Brooklyn Academy of Music, which became the second professional scene for Wilson. In the subtitle, it was: "Dance production in three acts." The play was in silence, periodically with the addition of muffled sounds. Фрейд повторял ключевые образы Испанского короля : человек, постоянно бегающий в глубине сцены, вышагивающие кошачьи лапы во всю высоту сцены, гигантская голова человека, сидящего в кресле (вид сзади), с добавлением многих других элементов, столь же не сочетаемых: пляж с настоящим песком по всей сцене, черная женщина в черном викторианском платье, к запястью которой было прикреплено большое чучело черного ворона, мужчина со змеей, пещера с собравшимися вокруг нее зверями: здесь были львы, тигры, коровы и овцы и т.д., из любопытства беспорядочно вступавшие в действие и покидавшие его; молодые полуобнаженные мужчины и женщины, выполнявшие какие-то упражнения за пределами пещеры. Фрейд прогуливался со своей женой или старшим сыном либо сидел перед пастью пещеры среди зверей.

Главного героя играл человек, повстречавшийся Уилсону на нью-йоркском вокзале: пораженный внешним его сходством с Фрейдом, Уилсон пригласил его в свою постановку. В нескольких последних спектаклях этот человек не смог принять участия, и тогда его сменил Джером Роббинс, очень напоминавший Фрейда высоким лбом и залысиной. В команду Byrds Уилсон набрал или просто нашел случайно, как того Фрейда на станции, 30 обыкновенных людей, которые играли самих себя, разгуливая по сцене. Отсылки к Фрейду внутри постановки были размытые, при этом любопытен был не только набор разрозненных образов, но и открытое пространство, медленный темп и неспешность действия, длившегося около четырех часов без антракта. За это время стул успевал спуститься от колосников до стола Фрейда, изображая таким образом как пространство, так и ход времени. Подобное разграничение пространства-времени создавали исполнители, ползавшие по песку, и черепаха, которую бесконечно медленно тащили на леске через всю сцену. Ричард Форман, основавший в 1968 году «ОнтологическоИстерический театр», назвал это произведение «одной из величайших театральных постановок десятилетия» и прокомментировал его следующим образом: Уилсон — это «эстет вне манипуляторства», находящийся не столько на волне театра, сколько в «одном потоке с прогрессивными художниками, музыкантами, танцовщиками и кинорежиссерами», подарившими зрителю свободу переоткрывать самостоятельно те же «открытия», совершенные самими художниками ( Village Voice , 01.01.1970).

Все то, что привело постановку Фрейд к нелогичной логике снов и бессознательного — а именно в этом содержалась «скрытая» отсылка к Фрейду, — было вновь использовано Уилсоном во Взгляде глухого (1970). Клин розовых фламинго неожиданно пролетал «в небе». Лягушка размером с человека, наряженная в смокинг и галстук-бабочку, часами неподвижно сидела за обеденным столом, прежде чем запрыгнуть на него и отхлебнуть глоток мартини. Аллигатор клацал челюстями, нацелившись на женские щиколотки. Визуальные эффекты и длительность постановки Взгляд глухого преумножились в тот момент, когда Уилсон решил присовокупить к ней «Фрейда» для фестиваля в Нанси (1971), после чего последовали спектакли в Париже: это было первым приглашением Уилсона за пределы США. Фестиваль в Нанси, привлекавший внимание к захватывающим постановкам мирового театра, возник по инициативе молодого адвоката Джека Ланга, содействовавшего карьере Уилсона не только во Франции, но и во всей Европе и перед тем, как стать министром культуры при Франсуа Миттеране в 1981 году, и после этого.

Нанси гремел в то время, когда Париж, цитадель высокого искусства, пал, очарованный «мистерией» тишины, — так описывает Взгляд глухого французский писатель-сюрреалист Луи Арагон. В знаменитом письме своему покойному другу Андре Бретону, автору «Манифеста сюрреализма» (1924), Арагон писал:

«Никогда в жизни я не видел ничего прекраснее. Ни одно зрелище даже не приближалось к тому, чтобы одновременно показать и пробуждающуюся жизнь, и жизнь с закрытыми глазами; дневной мир, неотличимый и неотделимый от ночной Вселенной; реальность, переплетенную со сновидениями, — все, что невыразимо во взгляде глухого человека… Боб Уилсон… есть то, о чем мы, сюрреализм породившие, мечтали как о том, что наступит после нас и выйдет за пределы нас… Боб Уилсон — сюрреалист благодаря своей тишине; хотя такое можно сказать обо всех художниках, но Уилсон сопрягает жест и тишину, движение и то, что невозможно услышать».

Такая тишина была практически неопределима, утверждал Арагон. Шестьдесят актеров, задействованных в постановке, не обладали «никакими словами, кроме движений», но это не было «ни балетом, ни пантомимой, ни оперой». Ну разве что «безмолвной оперой», «системой порождения свободы высшей пробы», подвергавшей критике «все, к чему мы привыкли», и раскрепощала дух и сознание людей. Вера Арагона в то, что освобождение психики является обязательным условием переустройства мира, вторила старому сюрреалистскому представлению, которое, несмотря на то что его исходные основания позабыты, стало призывом объединиться ради социальной революции по обеим сторонам Атлантики в период переворотов 1968 года. Другие французские критики вслед за Арагоном назвали Глухого оперой. Все вместе они, должно быть, вдохновили Уилсона, называвшего с этих пор все свои работы «операми» и обосновывавшего выбор термина тем, что «слово “опера” восходит к латинскому корню, означающему “труды”, а то, что он делает, и есть труды для театра».

Уилсон создал еще одно произведение, состоящее из собрания существующих работ, — двенадцатичасовой спектакль Жизнь и эпоха Иосифа Сталина (1973). Сталин , для афиш названный Уилсоном «оперой», сочетал в себе бóльшую часть Фрейда с фрагментами из Взгляда глухого , Увертюры для глухого (1971; что-то наподобие синопсиса Взгляда глухого ), а также несколько отделений из адаптированной для сцены 24-часовой версии Гора Ка и терраса Гвардения < KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE >: Уилсон и Byrds создали ее для иранского фестиваля в Ширазе (1972). Для ширазской постановки требовалось около сотни актеров. Позже заимствование фрагментов из прошлых спектаклей приняло у Уилсона более сдержанную форму «припоминания» визуальных, звуковых и пластических образов. Например, звук бьющегося стекла, уже упоминавшийся ранее, постоянно повторяется в столь разных постановках, как, например: Смерть, разрушение и Детройт II [3] (1987), Орландо (1989), Алиса (1992) и Три сестры (2001). Положим, Сталин не отличался краткостью, но Гора Ка , длившаяся семь дней и семь ночей, олицетворяла любовь Уилсона к большим дистанциям. Это была фантазия, приуроченная к конкретному месту, — ритуал, паломничество по семи холмам в засушливых, скалистых горах Хафт Тан. Старик взбирается на один из холмов, в то время как на каждом из семи происходит огромное количество не связанных между собой происшествий. Каждый день старика играет новый актер из труппы Byrds : прием намекает на семь стадий, предположительно составляющих человеческую жизнь.

Старик делает остановки в самых разных местах, которые можно опознать по вырезанным изображениям символов западной цивилизации: Ноев ковчег, Акрополь, очертания небоскребов Нью-Йорка. Символы служат местом смены исполнителей, а также указывают на время, когда зрители-участники могут передохнуть, если они еще не выпали из процесса (действительно, немногие смогли выдержать целую неделю). Извилистая тропа была завалена и заставлена фигурами старика и других людей в человеческий рост, фигурами розовых фламинго, рыбами из папье-маше, яблоками, змеями и настоящими животными в клетках. Один динозавр стоял у подножия горы в центре, другой — на ее вершине, где на седьмую ночь, в величественный апокалиптический момент, в языках пламени показалась морда обезьяны в семь футов ростом. Несколько площадок были оснащены платформами, отведенными для невнятного ритуального чтения, чтобы не сказать «декламации», фрагментов из Библии, Моби Дика и других канонических текстов. Саму по себе гору с ее иссушающим зноем в течение дня и пронизывающим холодом по ночам можно назвать главным персонажем этого эпического действа, чье огромное значение, по всей видимости, заключается во внутренних личных странствиях тех, кто их совершает.

Тишина пространства в Горе Ка , события, видимые издалека, но не слышимые, Роберт Уилсон, должно быть, связывал со своим опытом создания Взгляда глухого . Его вдохновителем на протяжении этих нескольких лет был глухонемой юноша по имени Раймонд Эндрюс, усыновленный Уилсоном: Раймонд был способен упорядочить и осмыслить Вселенную через визуальные образы, тем самым подтверждая веру Уилсона в то, что вербальный язык не является таким уж необходимым средством для передачи знаний и общения. Тем не менее если не значения, то сами звуки речи продолжали привлекать Уилсона: его все сильнее вдохновлял второй приемный сын, Кристофер Ноулз, присоединившийся к Byrds в возрасте 14 лет, как раз во время написания и постановки Сталина. Ноулз был несколько аутичным, и его манера разрушать связи между звуками, словами, предложениями и их общепринятыми значениями, а также способность создавать из них свои логические цепочки и вариации стала для Уилсона моделью Письма королевы Виктории , написанного и поставленного им в 1974 году. Ноулз написал для постановки часть текстов. Значительная часть Королевы Виктории была полна комизма и всяких хитростей, показывавших, насколько хорошо Уилсон и Ноулз владеют своими языковыми играми.

Королева Виктория — вероятно, наиболее изобильная на слова постановка Уилсона — полна разрозненных предложений, непонятных просторечий, грамматических ошибок, пунктуационной небрежности, игры слогами, правила которой меняются согласно буквенным заменам ( « HAP » , « HATH » , « HAT » ), повторяющимся снова и снова. В пьесе есть как монологи, представляющие собой полную околесицу, так и куски диалогов — или абсурдно-бессмысленных, или чьих-то подслушанных разговоров, или тривиальностей, прикидывающихся формальным стилем. Вместо персонажей — цифры. For example:

1 У НИХ УЖЕ ДОЛГОЕ ВРЕМЯ КРУГОМ МАШИНЫ
ДЛЯ ЛЬДА, ТЕБЕ НЕ ВЫИГРАТЬ ИХ ВСЕ, МУЖИК
2 МЭНДИ ТЫ ТОЛЬКО ЧТО ВЫШЛА ЗАМУЖ
1 МЭНДИ Я ПОЛУЧИЛАСЬ ПОЛУЧИТЬ РАЗВОД
2 МЭНДИ ЭТО ПРОСТО НЕ ПО-ЛЮДСКИ
...
1 ЭТО ДЕЙСТВИЕ БЫЛО УМЫШЛЕННАЯ ПРОВОКАЦИЯ
2 ОН СКАЗАЛ МНЕ ОДНАЖДЫ ОН БЫ СВЕЛ СЧЕТЫ [4] .

Среди исполнителей были Уилсон и Ноулз, со вкусом разыгрывавшие дуэты, устроенные с определенной стратегией. Голос Уилсона часто переходил в крещендо, вовлекая Ноулза в комедийную перепалку, сопровождающуюся водевильными жестами. Художником-постановщиком был Ноулз: на заднем плане красовались буквы, слоги и слова, демонстрирующие его визуальные и пространственные представления о языке. Некоторые из этих построений были прочитаны вслух для сопоставления акустики с формой. Множество звуков — стуки, вопли, лошадиное ржание, звук проходящего поезда, свист — перемежали речь; часто два-три актера говорили одновременно. Во всем этом было намерение, как говорила Гертруда Стайн о своих пьесах, «сказать то, что может быть сказано, когда никто ничего не говорит». Близость мышления Уилсона и Стайн во многом недооценена отчасти из-за того, что у нее деконструкция языка более изощренная, чем у него. Тем не менее Уилсон на самом глубоком уровне разделяет ее антинарративную, причудливую и рефлексивную эстетику, выходящую за пределы привлекательности словесных изобретений. Именно по этой причине, с привязанностью, какую испытывают к наставникам, он поставил ее произведения: Доктор Фаустус (упомянутый выше), Четверо святых в трех актах (1996, музыка Виргила Томсона) и Святые и песнопение (1998).

В Королеву Викторию были введены струнный квартет и два танцора, непрерывными вращениями напоминавшие дервишей, были наследием Кеннета Кинга, покинувшего труппу Byrds в период работы над Взглядом глухого . Постановка включала в себя различные виды искусства — но не в их единстве или синтезе, а в виде «текстурной композиции» <или «сплетенной композиции»: textured arrangement >; вместе с постановкой была явлена уилсоновская «многосоставность» < hybridity >, ставшая его визитной карточкой; такую композицию описывали иначе термином «тотальный театр», или Gesamtkunstwerk на манер Вагнера ( Marraanca , 1996: 39, хотя это определение и дезориентирует: Уилсон никогда не искал — ни тогда, ни впоследствии — сплава элементов, центрального для вагнеровского проекта под названием Gesamtkunstwerk : мой термин «текстурная композиция» с ним не совпадает). Благодаря использованию музыки на протяжении всего представления, Королева Виктория предвосхитила Эйнштейна на пляже — первое достигшее абсолютной завершенности произведение музыкального театра Уилсона, определившее его путь на многие годы, причем путь этот напоминал зигзаг: Уилсон, всегда чуждый линейности, развивался в нескольких направлениях сразу, создавая широкий спектр постановок, в каком-то смысле бывших музыкальным театром. Так как Эйнштейн занимает важное место в корпусе работ Уилсона и в истории постановок XX века, этот спектакль станет предметом рассмотрения в главе 3.

Королева Виктория также была отправной точкой для создания серий диалогов, написанных и исполненных Уилсоном и Ноулзом. Серия была озаглавлена Dia Log , у каждого фрагмента был подзаголовок (1974, 1975, 1976, 1977); последний назывался Любопытный Джордж (1980). После 1980 года Ноулз редко сотрудничал с Уилсоном. Ветер — их совместная читка с Уилсоном — был выпущен в 1998 году, затем Ноулз написал несколько фрагментов для Смерти, разрушения и Детройта III (1999). Их дружба продолжилась, хотя Ноулз стал строить независимую карьеру в области визуального искусства. Его рисунки, представленные на Международной ярмарке искусств в Нью-Йорке в 2005 году, несли в себе явные отголоски сценического опыта, приобретенного в то время, когда он работал вместе с Уилсоном.

Королева Виктория стала началом конца Byrds как коллектива. Поддерживать такую большую творческую группу оказалось слишком тяжело, к тому же, когда ставился Эйнштейн , Уилсон осознал, что нуждается в более профессиональном окружении. Шерил Саттон, ключевая фигура во Взгляде глухого , работала с ним в Эйнштейне, равно как и Энди де Гроа. Двумя новыми участниками, которые внесли важный вклад в постановку, стали композитор Филип Гласс и танцовщик и хореограф Люсинда Чайлдс. Решение Уилсона, вне сомнений, было также вызвано мощным откликом на Глухого во Франции: кутюрье Пьер Карден, владелец собственного театра в Париже, привез к себе этот спектакль из Италии, где Уилсон и его Byrds к тому моменту сидели без гроша и даже без обратных билетов. Ряд обстоятельств: успех Глухого , затем восторженный прием Увертюры для глухого (ее продюсером также стал Карден) и сценической адаптированной версии Горы Ка в 1972 году (вслед за представлением в Ширазе) привели к тому, что спонсором Эйнштейна стало Министерство культуры Франции во главе с Мишелем Ги, верным почитателем творчества Уилсона после Взгляда глухого . Этот знак официального признания и славы оказал определенное давление на художественные приоритеты Роберта Уилсона, вынудив предпочесть профессионализм энтузиазму любителей. Ощущение давления могло происходить, к тому же, из чувства, что он многим обязан вновь появившейся у него преданной аудитории. Так, к 2006 году, в течение 30 лет после премьеры Эйнштейна , поклонники Уилсона во Франции смогли насладиться десятками его постановок и выставок. Они стали публикой Уилсона, привыкшей к его особой творческой манере.

И все же еще более преданная публика Уилсона собралась в Германии, где его творчество было принято и остается в почете. Влияние Уилсона по спирали распространялось из Германии по всей Европе. Его постановки финансировали одна за другой самые разные европейские страны, удерживая его таким образом на континенте, даже если иногда он уезжал в Японию, Индонезию, Австралию и на родину в США. Зачастую его постановки в Америке были репликами его европейских спектаклей — перенесенными и воспроизведенными. Лишь немногое за последние десятилетия было инициировано, создано или профинансировано в Америке: по иронии судьбы, у этой богатейшей страны никогда не отыскивалось средств для дорогостоящих творений Уилсона, а то, что попадало в США из колыбели Европы, было порой не самым лучшим из всего, что было им создано. Оказалось невозможным ни показать весь размах и разнообразие его работы американцам, ни развить их аудиторию до уровня и постоянства европейской. Попросту говоря, недостаточно людей в США видели достаточное количество работ Уилсона. Так Уилсон стал американско-европейским режиссером.

[1] Игра смыслов, с явной отсылкой к имени учительницы танцев Берд Хоффман ( Byrd Hoffman ) . Омофон к ее имени, bird , означает «птица», woman — «женщина», man — «мужчина», «человек». Название можно перевести, по звучанию, как «Женщинаптица», а по написанию и как «Человекптица». Здесь и далее в книге это название будет дано в английском написании. - approx. per.

[2] Вновь игра смыслов, построенная на созвучии имени «Берд» с английским словом «птица». Название группы можно истолковать и как «Школа птиц Берд Хоффман», и как «Школа Берд Хоффман, где каждый ученик Берд». - approx. per.

[3] Название Death Destruction and Detroit может быть переведено как «Смертельное разрушение и Детройт», или «Разрушение смерти и Детройт», или «Смерть, разрушение и Детройт». Здесь и далее в книге для перевода оставлен последний вариант как наиболее общий. - approx. Ed.

[4] Точный перевод этого диалога на русский язык практически невозможен: текст построен на двусмысленностях и игре слов, переданной часто с помощью неправильно построенных предложений. - approx. Ed.