Dance and die

“Disagreements” publish the essay of the philosopher and theoretician of culture Benjamin Neis about electronic music transformations since the 1980s, which has been published for the first time in 2014. Being a Marxist, Noyce reflects on the connections of production structures with music - as if the author of “Sociology of Music” Theodore Adorno wrote about techno. Applying the concepts of “friction” and “tension”, NOS is trying to present the problem of modern accelerationism in a dialectical form and give it a practical measurement in the analysis of music.

From English, the text was translated by Ella Rossman.

Modernity is a moment of constant acceleration. Such is the typical diagnosis of our era, based on the ideas of the sociologist Hartmuth Rose about the totalitarian nature of social acceleration. However, I'm talking about something else. I mean the emergence of new modes of accelerationist thinking, in which acceleration forces are considered as a means for analyzing existing forms of knowledge and technologies that can become a source for a non -capitalist future. From this point of view, we do not accelerate at all or not accelerate enough. Drowning in the capitalist crisis, we are faced with the exhaustion of utopian promises of acceleration, which ate the entire avant-garde of the twentieth century, from Italian futurists to artists of the British “independent group” of the 50s. Marinetti in The Manifesto of Futurism proclaimed: “Let the young and strong let us throw us into a landfill like unnecessary junk!” [1] Acceleration belonged to young people, to all those who are able to squeeze their senior contemporaries, turning them into something archaic. Nowadays, we are witnesses of a kind of “redistribution”, the struggle for the redistribution of this acceleration in order to return the “passion for the real” (bady) inherent in avant -garde art. We are desperately trying to leave the Old House of the capitalist system and return (figuratively) to the youth of the reinvention. I would like to draw traces of this struggle in the formal techniques of modern dance music. Its accelerating rhythm, expressed in an increase in the number of shocks per minute (BPM) , turns dance compositions into an aesthetic model, which allows reactionation of the idea of ​​acceleration. For this reason, it is often considered by theorists of accelerationism.

Drowning in the capitalist crisis, we are faced with the exhaustion of utopian promises of acceleration.

However, the very idea of ​​the need for acceleration is problematic. It is based on the images of acceleration already available to us, very ambiguous, and, like other ways to imagine the future, can only be the memory of the accelerations of the past. As I show, in these images, the importance of voltage (tenSion) and friction (Friction) is often lost. Nevertheless, it is important to talk about accelerationism: it reflects the aspiration of people to overcome capitalism, which has turned into a chaotic system and at the same time - static. The apparent monopoly of capitalism on acceleration pushes us to identify new forms that can withstand the capitalist system. [Art Critic and curator] Jean Moreno (2013) in his introductory article to release the E-Flux magazine, dedicated to accelerationist aesthetics, claims that it gives us the opportunity to find a compromise between “innovative cartographic exercises” and “dead end nihilistic ideas”. She is able to spell the present for us.

My critical analysis of electronic music will include three important historical stages. The first is connected with the so -called classic accelerationism. We are talking about the work of Nika Land and his colleagues from Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) , which was held in the 1990s at the Warwick British University. The Land gave the “panking” provocative form to the previous arguments in favor of social acceleration, which allows us to reach the limits of capitalism. His ideas were synonymous with the development of Rive in the genres of Jangle and Drama-n-Bais, who appeared in Britain and based on a quick broken rhythm in 160-180 BPM . The second important stage in my critical reconstruction is the appearance of Detro-techno (the first half of the 1980s) and the emergence of technology as a separate genre of modern music. This “self-reflexive-actoric”, according to the description of the theorist of the Codevo Eshun, the genre created a new, openly post-industrial, accelerationist aesthetics. And, finally, the third chronological period in my analysis is modern dance music. I will consider it in connection with modern accelerationism. In this part, the tension that appears when we turn to the present moment and talk about how the forces of acceleration in our time are released.

Ingumanistic dance floor

Nick Land and his colleagues from CCRU formed the thesis of “classical accelerationism”, testifying to the constant acceleration of capital with its increase in prices and the absorption of all spheres of life by an inhuman market.

Developing the ideas of the “anti-Edip” of Deleuz and Guattari, the Land insists that only pseudo- or anti-academic forms are able to seize these processes. However, where Delez and Guattari retreated from the determinerialization, the Land intentionally force it:

“The machine revolution should go in the direction opposite to the socialist regulation of production. It is necessary to move to even more unbridled marketing, to the complete destruction of the usual social fields. We need to go forward, in the leg with the market, decoding and deterritoryization. It is impossible to leave too far along the path of determinerialization, you have not seen anything yet! ” (Land, 2013). For Deleuz and Guattari, “Absolute determirritory” is asymptotical: it can be insisted on it, but at the same time it is unattainable. For Land, it has already come, but in the future - namely in 2012. It should be noted that its implementation in the CCRU language was called "superstition", that is, it was a "performative fiction" ( CCRU , 1999), while the present 1990s was already hacked by cyberpartisans from the future. This future radiated currently already-standing total determinization: drugs, science fiction, jangle, theory, biotechnology-these are its traces. All this announced the upcoming predictable collapse, as if "the antennae of the future probed the past."

Do not “dance or die”, but “dance and die”: the bite of the jalla portends us our inhuman state.

One of these main omens was the posture: Jangle and Drama-N-Bais. In this dance culture of intensified speed, "the upcoming extinction of mankind has become accessible on the dance floor." Do not “dance or die”, but “dance and die”: the bite of the jalla portends us our inhuman state. The tracks using the Samples of Scientific and Fantastic films like “Terminator” (1992) and “Predator-2” (1993) were read by Land as the future of mankind, dissolved and lost in the flows of determined capital. Jangle was a kind of “street futurism”, a popular avant -garde, in its dark forms (fat basses, supernatural and terrible samples) drawing figures of extinction through a bright fun.

The combination of electronic music and drugs has made “practical anti -humanism” possible: under the influence of substances, there is a loss of sensation of its own “I”, which is combined on the rave with a sense of dissolution in motion and sound. There was nothing left of the hope of some representatives of the rave movement to the revival of communal experience. Uniting with the new “Dionysian groups”, Nick Land and CCRU followed the deliberately nightmare integration of human and machine. It was not neo -Pimitivism, but neo -functioning. However, such a countermphology was still a mythology, not interested in the political, social and economic contradictions of rave culture. She had to result in these contradictions in the ecstasy of inhuman, sacrificing all hopes for collective and social.

It is not surprising that such a theoretical fantasy ultimately canceled itself. Its logical consequence was the disappearance of the whole human, as if the state of absolute determinerization had already been achieved. All this is an already familiar option for obsolescence in Marinette. Instead of the heroic narrative of the latter, instead of Nietzschean ideas about the need for a new young “superman” - the ideas of the Land equated acceleration and extinction, presenting the wrong side of capitalism. The only remaining subject is the extra -human desire for desire and libido, indistinguishable from capitalist production. The Land and CCRU turned out to be a dissolving link between the signs of the future and, as they believed, by the already realized future of acceleration.

In the followed by Jangle and Drama-n-Bas musical culture, a kind of statements of the destructive inhuman power of capital occurred. Now the capital appeared "with a human face."

Of course, this future has not come. Jangle and Drama exhaled quite quickly. After the short hegemony of these forms of the postrave, the dance culture first followed the path of increasingly fragmentation, the constant growth of the number of styles, and then returned to the conventional forms of the UK Garage , where the speed fell to 130 per minute, and the broken rhythm changed in the size of four quarters. There was a “rollback” to the previous forms of dance music, mainly to House, to “living” column-sound. This process was accompanied by the return of representatives of dance crops to the arms of hedonistic capitalism: champagne, fashionable clothing, designer brands, as well as more traditional elements of club culture. All this looks like some more domesticated form of culture than Jangle. Indeed, it can be called a lively embodiment of the ideology of capitalism as such. In the followed by Jangle and Drama-n-Bas music, a kind of statements of the destructive inhuman power of capital occurred. Now the capital “with a human face” appeared to the look, the main feature of which is ostentatious consumption - is quite human by nature.

The bitter irony lies in the fact that in this musical context, Jangle and Drama-N-Bas became objects of a new type of musical nostalgia for those whose youth passed under these rhythms. This age group consumed an obsolete posture in exactly the same way as other groups - any other similar product. They attended popular nostalgic parties and participated in touching meetings. DJs and musicians still tour, tracks do not cease to be published, but their form with slight exceptions remains frozen. She seemed to be petrified in the 1990s and has not been modified since then. This process is not something unusual, such a fate befell many avant-garde trends in art. Artists who dreamed of destroying museums soon turned out to be museum exhibits. In popular culture, the form freezes much faster than in art. However, the comrades and the comrades and the comrades did not reach thoughts about this: they invested too much in the accelerationist aesthetics of their time, and when the expected future did not come, they only have nostalgia for this non -accidental project.

Night Drive Thru Babylon

Detro-techno spread beyond the borders of the city that gave it in the first half of the 1980s. The genre was based on the emphasized accelerationist aesthetics: the number of bits per minute increased in comparison with the preceded house and disco, such the remains of the human as the vocalist’s voice and living instruments that dominated these genres were minimized. The mental vocal was replaced by a mechanized, constantly repeating Sample. A feature of Detro-techno is a positive attitude to mechanization or computerization of music in any possible form. The sample that fixes this passion for widespread computerization was the albums of the Kraftwerk “Man-Machine” and “Computer World” group (1981). Both albums had a huge impact on the formation of Detro-techno, in which the inventions of electronic music pioneers from the continent, like groups of Kraftwerk , New Order , Depeche Mode and ideas that appeared in other directions, for example, in the creativity of Detro-fank group Parliament / Funkadelic , came together. The apotheosis of the new musical form was the record “It is What Its” (1988) from Rhythim Is Rhythim's (Aka Derrick May) , a dance track interrupted by short signals similar to Earth satellites.

Music reflects how the Detroit’s social space is mutating at that time, experiencing the “flight of white”, which followed the rebels of 1967, and then the de -industrialization and change in the reputation of the city.

Keeping the components of Fanca, Detro-techno at the same time began to turn more and more to the elements of science fiction futurism in combination with the gloomy fragmentation of urban spaces. This combination can be found, for example, in the composition “Night Drive Thru Babylon” from Model 500. The contradictory elements inside this musical direction created a feeling of either new utopia, or kitsch. Detro-techno was post-phorudist and post-industrial music. It was imprinted by the sound of a de -industrialized world. Techno causes the listener a feeling of discomfort, especially in the modern one, especially if he knows what happened to Detroit later. Techno is a style, as if intended, using the expression of Brecht, to “erase the traces” of the Detroit musical heritage, leaving a symbol such as the Motown label [2] for centuries. According to one little -known expression of Juan Atkins, one of the pioneers of the techno of the techno, “Berry Gordy created the sound of Motown according to the same principle by which cars were created on the conveyor tape of the Ford Plant. Today, cars are created in automobile factories using robots and computers, and I am more interesting to these robots than the music of Gordy. ”

Berry Gordy, founder of Motown , was originally an employee of the auto industry. His label was based on the Fordist principles and was, metaphorically speaking, the line of uninterrupted production of a new sound with the brigade of replaceable artists on both sides of the conveyor. All these sensations from Motown products are openly visualized in the promotional roller of the Martha and the Vandellas group for the song “Nowhere to Run” (1965): the scenery for the video was a real production line at the Ford factory. On the strange record, the members of the group, dancing, pass through the Ford Painting Store and the plant’s workshop. Around the girls are factory workers, for the most part African American. Some of them try to flirt with the singers, others completely ignore them, focusing on work.

Detro-techno today for everyone has become the personification of post-industrial sound and post-industrial musical production. Its creators relied on the individuality of loners and attracting new technologies, such as samplers and dramas. At the factories, robots were replaced by workers, and in music - a team of musicians and orchestras. Instead of rejecting such a state of affairs as it happens in the music of “blue collar” and in the protest musical culture of the 1970s, Detro-techno is happy to welcome the new world in which “variable capital” (human labor force) is replaced by “constant capital” (machines). The music reflects how the Detroit’s social space is mutating at that time, experiencing the “flight of the White”, which followed the rebels of 1967, and then the de -industrialization and change in the reputation of the city: now it was also thought of as a point on the map, where the musicians Derrick Mei, Juan Atkins and Kevin Sanderson, “Trio from Belville”, the creators of the new genre. In the utopia, which techno represents us, the main character is the inhuman “I” of the robot, placed in the scenery of the future from science fiction literature. According to Kodvo Ashun, “producers of techno, such as Atkins or May, turned to fantasies about cyborgs in order to move away from any authenticity of sound as possible to find their house in this alienated reality.” Group names ( Cybotron , Model 500, Drexciya ), labels ( Transmat , Red Planet ), musical compositions ( “No ufos” , “Skynet” , “ALPHA CentAuri” , “Waveform2” ), as well as images on the covers of records This ironic, sometimes completely whale, “futurism” of technology.

Techno is not just a detached fixation of the transition to the “new order”, it is an instant picture of the collapse of large structures.

Of course, such an unconditional adoption of a new reality in Detro-techno was not unreasonable. Derrick Mei, one of the main figures in this musical direction, reflected on this as follows: “Factories are closed, people are unnecessary. The old industrial Detroit is falling apart, its frame is brought down. This is a real crime, it is the murder that American capitalism committed. Six-year-old children wear guns, thousands of black ones are more and do not think about whether they will ever work again. In this context, it is impossible to write harmonious music. The New Order group [“New Order”] is now popular in Britain, and our music is a “new mess”, it has a lot of painful. ”

I would object to the last judgment of Meya: in the case of the techno, exactly the way this music is felt. Слаженность и непрерывность техно отсылают нас к уравновешенности машинного механизма. Тем не менее мы видим размышления о «беспорядочности» такой музыки, отражающие конфликты, которые порождает процесс деиндустриализации. Техно — это не просто отстраненная фиксация перехода к «новому порядку», это моментальный снимок коллапса больших структур.

Иными словами, мы снова имеем дело с логикой устаревания. Когда музыканты техно ставят своей целью показать, какой устаревшей в их время была музыка Motown , когда для этого они приходят к «слиянию» с машиной, реальности киборга, они в своей музыке фиксируют упадок старого фордистского порядка. При помощи элементов из научной фантастики нам рассказывают об изменении ситуации с рабочей силой на производстве, причем этот социальный феномен подается в отвлеченной атрибутике утопического футуризма, позволяющей игнорировать реальную дистопию Детройта. Многие музыканты впоследствии переехали из Детройта в Европу, в Берлин или Амстердам, таким образом пытаясь воплотить в жизнь собственную версию того, как можно избежать кризиса занятости в деиндустриализированном мире.

Техно само по себе, как и в случае с джанглом или драм-н-бейсом, стало объектом воздействия все тех же процессов устаревания. В дальнейшей жанр будет развиваться самыми разными путями, однако к сегодняшнему дню он стал лишь одной тонкой нитью в ткани современной электронной музыки, и это вовсе не нить основы. Удивительно только то, насколько более изобретательными кажутся оригинальные записи в сравнении с их обработкой в композициях техно. Выделение техно в отдельный жанр происходило параллельно с «окаменением» формы, и результаты этого процесса неоднозначны: в основе многих композиций оказывается одна и та же «застывшая» модель, растерявшая весь энергетический заряд исходного звучания.

Напряженность детройт-техно периода его становления включала эмоцию страха, тревогу человека, который видит, как устаревает окружающая его реальность.

Конечно, в дальнейшей истории развития техно были и свои находки, свежие изобретения: например, необычный микс даба и техно от берлинского лейбла Basic Channel , или композиции, выходившие под грифом франкфуртского Mille Plateaux и представляющие собой фантазию на тему микротехно, или clicks and cuts с их быстрыми и неожиданными прыжками и жесткими стыками дисгармонирующих звуков. Однако все это — лишь исключения, в целом же формализация жанра привела к появлению очень продуманного, выверенного техно, которому не хватает напряжения исходного музыкального текста.

Формализация жанра, ко всему прочему, привела к ощущению, что техно потеряло ту энергию, которая нужна, чтобы говорить о будущем. Изначально афрофутуризм детройт-техно позволял ощущать напряженность грядущего, в котором ручной труд может полностью перевоплотиться в машинный. Постепенно Детройт как город перестал быть одним из элементов такого будущего, он стал местом, которое капитал игнорирует, и этот факт позволяет мне предполагать, что напряженность детройт-техно периода его становления включала эмоцию страха, тревогу человека, видящего, как устаревает окружающая его реальность, а не только предвкушение будущего. Детройт-техно — это музыка, которая признает угрозу устаревания, а не только фиксирует радость ускорения. И именно это ощущение угрозы устаревания делает эстетическое сопротивление техно архаичным по форме.

GIF-музыка

В современном акселерационизме вновь видоизменяется ранее описанная схема Ника Лэнда. Если для Лэнда ускорение было частью внутренней сущности капитализма и его поиск был связан с риском растворения в потоках этой системы, то в современном акселерационизме ускорение мыслится как что-то, что противостоит капиталу. В важном тексте «#Accelerate manifesto for an accelerationist politics» его авторы Ник Шрничек и Алекс Уильямс утверждают, что представление Лэнда о возможностях капиталистического ускорения само по себе ошибочно и очень неолиберально. Нужна не скорость как таковая, а именно ускорение, представляющее собой «управляемый экспериментальный процесс поиска в незамкнутом пространстве возможностей» . Причины возражений Лэнду со стороны Шрничека и Уильямса кроются не только в том, что они опасаются продолжить мыслить в терминах капитала. Важно то, что они пытаются найти выход из инерционного кризисного неолиберализма, из новых непрозрачных форм спекулятивной экономики, которая пришла на смену динамизму прежнего капитала. Наше будущее было украдено спекулянтами современности.

Сущность этого нового типа акселерационизма по-прежнему фиксируется в искусстве танцевальной музыки. Впервые в истории внутри нее зародился вариант именно музыкального акселерационизма. Как писал об этом Марк Фишер, «в то время как музыкальная экспериментальная культура ХХ века была захвачена сумасшедшей идеей о бесконечной перестановке элементов, которая ощущалась как неисчерпаемый источник новизны, искусство ХХI века переполнено сокрушительным ощущением конечности, истощения вариантов». Говоря о музыке ХХ века, Фишер имеет в виду, очевидно, техно, джангл и драм-н-бейс.

В музыке футворк нет ничего перетекающего, ее форма принципиально иная, она фиксирует современность и в то же время выражает сопротивление по отношению к ней.

Другой теоретик, Саймон Рейнольдс, пишет, что 1990-е гг. были «хардкорным» периодом в британской рейв-культуре; единая линия прослеживается в самых разных перевоплощениях экспериментальной музыки — рейве, джангле, драм-н-бейсе и грайме. Об инерционных силах в развитии танцевальной музыки писал и Алекс Уильямс, который использовал в своих работах термин Рейнольдса «ретромания», утверждая, что современная музыка паразитирует на прошлом и производит лишь пастиши из прежних жанров, воспроизводит и перепроизводит славное музыкальное прошлое. Наше время — это время ностальгии по будущему, которое когда-то было нам обещано. «Сегодня — это завтра, которое тебе обещали вчера» — гласит название одной из работ художника Виктора Берджина. Уильямс пишет о ретромании популярной музыки как об элементе «поп-культурной логики позднего неолиберализма».

Когда мы размышляем о современном акселерационизме, перед нами встает следующая проблема. У Лэнда акселерационизм имел конкретный субъект ускорения — капиталистическую систему — и свою эстетику: джангл и драм-н-бейс. У нынешней версии акселерационизма нет ни того, ни другого. Если нынешний момент ощущается как неподвижный, откуда взяться идее ускорения? Эта проблема ясно прослеживается в недавно напечатанном тексте Марка Фишера о стилях джук и футворк, формах чикагского гетто-хауса с ритмом в 155—165 bpm и постоянно повторяющимся агрессивным вокальным сэмплом (пример такой композиции — «Fuck Dat» ).

Может показаться, что стиль футворк является продолжением этого «хардкордного периода» в истории современной музыки и для него свойствен иной тип ускорения, опровергающий взгляд сегодняшнего акселерационизма на современность как на время застоя. Фишер отказывается от такого определения футворка и подчеркивает, что отличие его от джангла очевидно: последний был «темным, но влажным, вязким, обволакивающим», первый же «странно обезвожен».

Эта кажущаяся «обезвоженность» футворка связана с отсутствием какого-либо поступательного движения в ритме этой музыки. Современный акселерационизм концентрирует в себе силы, которые действуют в жидкостях, в этом он — совершенно неожиданно — отсылает нас к идеям Люси Иригарей, если извлечь из них концепт «гендера». В музыке футворк нет ничего перетекающего, ее форма принципиально иная, она фиксирует современность и в то же время выражает сопротивление по отношению к ней.

Наше время — это время ностальгии по будущему, которое когда-то было нам обещано.

Фишер отмечает, что визуализацией футворка можно назвать «дурную бесконечность заикающейся GIF -анимации с ее фрустрированной длительностью, с создаваемым ею ощущением, что ты попал во временную ловушку, петлю». В отличие от джангла, футворк, по Фишеру, лишь фиксирует тупики нынешней временной реальности. Как пишет Алекс Уильямс в одной из своих работ, современный человек страдает от «хронологической болезни», расстройства восприятия времени. Мы уже не можем мыслить себя как часть некоего будущего, мы больше не верим в будущее и можем лишь снова и снова переживать остановившийся момент настоящего.

Футворк открыто признает тупиковость ситуации и фиксирует ее. В техно, пишет Фишер, из любого тупика всегда имелся выход, некое решение, к которому, например, прибегает в своих работах группа The Actress , — составить что-нибудь новенькое из элементов преждевременно отброшенной фантастики и различных шумов. Альбом «Ghettoville» , выпущенный группой The Actress , — это картография исключения во вполне уместном параноидальном стиле, учитывающем сущность нынешнего момента. Внутри этой картографии находится место для ремейка, и речь идет не об очередном случае «ретромании», а о восстановлении потерянного напряжения, энергии. В частности, Фишер пишет о том, что альбом представляет собой своего рода реестр множества форм социального и политического исключения и несправедливости, что вызывает у слушателя настоящее чувство гнева. Именно это позволяет альбому «вновь обрести будущее».

Алекс Уильямс тоже придерживается схожей логики. Если джангл воплощал «лэндианское воображаемое апокалиптической параноидальной эйфории», то сегодня мы лишены этой «отчуждающей темпоральности». Будущее базируется на «пробивающейся энергии лучшей музыки из Британии, на постгуманистической изобретательности, архивах инопланетных сэмплов и манипуляциях с неперсонифицированным желанием». Я оставлю в стороне национализм такого заявления, но центральный тезис остается неизменным. В то время как мы живем в постоянной ностальгии и ретромании, некоторые ее моменты могут все же спасать и пересобирать утраченные энергии. Если и не существует цельной эстетики акселерации, мы должны отслеживать, искать и конструировать эти ускользающие моменты «пробивающейся энергии». Несмотря на весь антиностальгический пафос акселерационизма, ему придется собрать для себя иную форму ностальгии. Мы должны отправиться назад в будущее, спасая моменты эстетической и политической акселерации от забвения.

В техно из любого тупика всегда имелся выход.

Устаревшие будущие

Современный акселерационизм усиливает противоречия между логикой ускорения и логикой устаревания и приводит их к крайне напряженной точке: ведь само понятие устаревания создается в процессе ускорения. Необходимо вернуться к прежнему состоянию, когда то, что воспринималось как ускорение, на деле оказывалось устареванием, чтобы произвести обещанное будущее, позволяющее нам выйти за пределы несчастий нынешнего времени и достичь нового типа ускорения. Мы вынуждены что-то решать, и речь идет не о выборе между ускорением и ретроманией, а о решении вернуться к прошлым моментам ускорения и реактивировать их, противясь инерции сегодняшнего дня. Нам нужно сделать выбор в пользу «правильной» ретромании, чтобы преодолеть застопорившееся настоящее.

Существует множество других политических и эстетических стратегий, основанных на идее возвращения в прошлое, необходимого для изменения будущего. Проблема этой стратегии заключается в тех условиях, в которых находится сегодняшний акселерационизм, ставя перед собой такую задачу. Изображая настоящее как статичное и сводя прошлое исключительно к следу скорости, мы теряем ощущение напряжения и там, и там. В том, что касается настоящего, налицо противоречия и трения между различными попытками возродить капиталистическое производство наряду с неравным распределением богатств. Неспособность обратить на это внимание приводит современный акселерационизм с его мечтами о реорганизации технологического производства к опасному сближению с некоторыми идеологиями креативного разрушения (creative destruction) . С эстетической точки зрения в распоряжении акселерационизма — длинная история изменения художественной формы, пространство для активного вмешательства, что, однако, может как дать преимущество для действия, так и ограничить его. Эндрю Лисон отмечает, что если принять гипотезу о существовании некой «хардкордной эпохи» развития электронной музыки, то современные композиции и новые жанры так или иначе должны отсылать к этому континууму или прямо развиваться из него. Это может привести к тому, что современный акселерационизм продолжит верить в возможности этого инерционного континуума, вместо того чтобы пытаться как-то бороться с его тенденциями к возвращению и перестановке элементов. Часто эти возвращения не становятся основой для появления новых ускорений, происходит лишь фиксация условий того «хардкордного периода» либо анализ «напряжений» внутри него.

Необходимо вернуться к прежнему состоянию, когда то, что воспринималось как ускорение, на деле оказывалось устареванием.

Если так происходит, то вопросы к этому периоду электронной музыки оказываются чем-то более сложным, нежели просто попытками понять типы ускорений прошлого. Я уже писал о том, что детройт-техно фиксирует напряжения и трения постиндустриальной эпохи, одобряя при этом присущий ей тип ускорения. Вместо радостного приветствия, обращенного к постиндустриальной реальности и будущему, наполненному полированными машинами, мы находим в этой музыке игру страхов и тревоги. Лэнд и CCRU совершенно верно обратились к жанрам джангла и драм-н-бейса. Осмысленная игра с ужасом в этой музыке, особенно в так называемом темном джангле, показывает нам человека, который находится на грани полного исчезновения, ухода человека как вида в прошлое. И этот энтузиазм при описании подобного устаревания человеческого у Лэнда не должен нас смущать: он сообщает нам о той тревоге, которую они испытывали, добровольно соглашаясь со своей ролью представителей вымирающего вида. Нечто пугающее осталось в достижении состояния интегрированной машины, и обещание устаревания человека осталось намеком в заброшенности человеческого.

Все эти точки напряжения раскрываются в работах Уильямса и Фишера, однако, на мой взгляд, описаны неполно и местами бессвязно. Часто размышления об этих вопросах оканчиваются однобоким противопоставлением ускорения и ретромании, тогда как требуется более сложный анализ, поиск тех предельных образов, которые может передавать в своих композициях современная электронная музыка. Авторы отсылают нас к разговору о ностальгии и попытке поймать современное при помощи эстетики ускорения, но последнюю при этом рассматривают скорее как некую данность, нежели сложный многомерный конструкт. Обращение Фишера к термину «хонтология», заимствованному у Деррида, предполагает более сложную работу с процессами повторения, нежели работа с плоской метафорой «хардкорного периода» в истории электронной музыки. Термин, который вводит Фишер, позволяет говорить о времени в категориях Фрейда, например, отсылая к его идее об «отсроченном действии» (Nachträglichkeit) . В этом описанном Фрейдом случае нынешняя травма существует через реактивацию травмы прошлого, которая, в свою очередь, осуществляется через этот «отложенный» акт реактивации. Точно так же вместо того, чтобы искать в прошлом какие-то моменты «чистого» ускорения, нам стоит обратиться к более сложному процессу реактивации и переработки прошлого.

Тот факт, что современные акселерационисты обращаются к танцевальной музыке как к полю для дебатов о будущем и об ускорении, крайне важен, однако большие вопросы вызывают их попытки сглаживать углы в своем анализе. В дальнейших размышлениях на эти темы нам нужно уделять более пристальное внимание тому, как происходит устаревание, какова логика этого процесса как на уровне эстетической формы, так и в динамике капитализма, где живой труд замещается мертвым трудом, принимающим форму механизмов и технологий. В первом случае, когда мы говорим об эстетической форме, логика акселерации с необходимостью предполагает «встроенное» устаревание, поскольку форма истощает свои возможности и последовательно стремится проложить новые пути по ту сторону себя. То, что эти пути часто обрываются после первой же попытки двинуться по ним, указывает на сложность выживания таких форм эстетического ускорения. Во втором случае, когда мы говорим о логике капитализма, даже в откровенно акселерационистской эстетике потенциальное устаревание формы и труда не так уж однозначно приветствуется, скорее, всегда ощутимо напряжение, даже в предполагаемой плавности линии ускользания.

Conclusion. Friction

Вместо того чтобы представить акселерационизм эстетически или политически гармоничным, стоит учитывать роль трения, которое является важным и когда мы пытаемся ухватить эстетику танцевальной музыки. Его же нужно учитывать, когда мы проводим эстетический или политический анализ застопорившегося настоящего и, если уж на то пошло, анализ моментов прошлого и будущего. Вместо того чтобы обращаться к метафизическим противоположностям «влажного» (со знаком +) и «сухого» (со знаком –), «ускоряющегося» (+) и «статического» (–), «нового» (+) и «устаревшего» (–), нужно учесть напряжение, возникающее в подобном анализе, потому что это напряжение снимает подобные оппозиции.

Трение — это необходимый элемент ускорения и новизны.

В запретах правительства Великобритании на рейв-вечеринки электронная музыка называлась не иначе как «ритмичный шум». В реальности мы имеем дело со сложными композициями, включающими множество вариаций, сильно различающиеся барабанные партии и мелодии синтезаторов, разные сэмплы и другие элементы. Все это становится отчетливо видно, когда диджей создает сет, в котором напряжение между всеми этими элементами имеет решающее значение. Смягчение формы приводит к повторению в его «тупом» изводе, тогда как подчеркивание трения создает различие в повторении. При ускорении ритма до определенного уровня, например, до 1000 ударов в минуту, которое практиковали разные музыканты, становится слышим лишь нерасчленимый шум. Так что чувственные ощущения эстетического ускорения зависят от замедления и увеличения скорости, от различия между элементами, которое производит продуктивное трение. Говоря в терминах более широкой доктрины ускорения, эта нужда в трении как раздражении и прерывании подрывает плавность ускорения, присущую жидкости, — хотя именно плавное и текучее ускорение остается наиболее предпочитаемой метафизикой акселерационизма.

Трение разных музыкальных элементов наиболее эффективно в рамках парадигмы ускорения. Когда техно начинает двигаться по направлению к индастриалу или «темному техно» в поисках художественных средств, которые бы в полной мере могли отразить ощущения ужаса и отчаяния, его композиции становятся куда менее яркими в сравнении с классическим техно. Например, трек диджея Blawan под названием «Why They Hide Their Bodies under My Garage?» (2012) достаточно неприятен, как и следует из его названия. Проблема здесь в том, что столкновение музыкальных элементов приводит к умышленно раздражающему эффекту, что ослабляет напряжение. В случае с детройт-техно речь идет о столкновении утопических и футуристических представлений — с замедлением и ощущением тревоги. Конечно же, как верно отмечает Эндрю Лисон, ностальгирующий музыкант рискует отказаться от развития танцевальной музыки. Воспевание прошлого отвлекает от создания новых форм и приводит к игнорированию постоянно возникающих возможностей для эксперимента.

В запретах правительства Великобритании на рейв-вечеринки электронная музыка называлась не иначе как «ритмичный шум».

Для Лисона альтернативным вариантом новой позитивной формы становится микрохаус — минималистская экспериментаторская форма техно. Мне это кажется заманчивым, но, на мой взгляд, сопряжено с риском создать очередную новую версию ускорения. Столкновение музыкальных элементов снова нивелируется страхом меланхолии и стремлением к отказу от страданий.

Я же утверждаю, что трение — это необходимый элемент ускорения и новизны. Внимание к раздражающему и проблемному в прежних и нынешних формах важно для того, чтобы избежать уплощения как вечного риска акселерационизма. Может быть, все это не так уж и приятно и, вспоминая Маринетти, не «юно», однако предоставляет нам возможность навигации, которой акселерационизм сам по себе не располагает.

Критический анализ прошлых моментов ускорения позволяет нам думать о будущих возможностях, которые не связаны с простой его реабилитацией. На протяжении всего текста я подчеркивал, что напряжения и трение, которые определяют ускорение, связаны с социальными и политическими трениями. Таким образом, когда мы говорим о преодолении трения, мы не настаиваем на замедлении, что означало бы остаться в рамках негативных аспектов акселерационизма. Речь идет о предложении новых возможностей переработки и переизобретения акселерационизма. Я не предлагаю вам новый вариант сияющего будущего, окончательный поворот к юности и ускорению; я говорю лишь о сложном рождении нового грядущего.

[1] Перевод цит. по: Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. — М.: Прогресс, 1986. С. 158 —162.

[2] В период расцвета техно в кризисе оказалась одна из известнейших детройтских звукозаписывающих компаний, Motown Records , которая распространяла популярную музыку, в частности, направления ритм-энд-блюза.