Отсчет утопленниц

Вторую годовщину открытия Электротеатр «Станиславский» отметил вернисажем выставки выдающегося британского режиссера Кэти Митчелл «Пять истин». Об инсталляции, созданной в 2011 году для британского Музея Виктории и Альберта и уже представленной в Лондоне, Париже, Вене, Вашингтоне и Амстердаме, — Лилия Шитенбург.

На десяти экранах в видеозаписи демонстрируется сцена сумасшествия шекспировской Офелии: «Ах, он умер, госпожа, он холодный прах, // В голове зеленый дерн, камешек в ногах…» Офелия переживает смерть отца, Офелия поет свою песенку, Офелия тонет. Пять раз. В пяти разных версиях, созданных Кэти Митчелл в манерах великих режиссеров-реформаторов: Константина Станиславского, Антонена Арто, Бертольта Брехта, Питера Брука и Ежи Гротовского.

Что это реально означает: воплотить на экране стиль и метод признанного гения режиссуры? Сразу возникает вопрос: Станиславский, Брук, Гротовский — которые? Какого периода, застигнутые в какой момент своих бесконечных исканий? Как быть с теми, кто редко стоял на месте, безжалостно отрицая собственные идеи, стремясь к вечно ускользающей истине? «Пять истин»? На каждого из этих пятерых таких истин — найденных и полемически отвергнутых — приходится куда больше. У Кэти Митчелл было четыре съемочных дня: кто-то правда рассчитывает на то, что актриса Мишель Терри (очень хорошая, лауреат Премии Лоуренса Оливье 2011 года за роль второго плана) вполне постигнет и освоит пять разных методов актерской игры, становясь за пару минут то Москвиным, то Скофилдом, то Рышардом Чесляком? «Господи, мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем можем стать!» — говорила шекспировская Офелия в переводе Лозинского.

Кэти Митчелл — режиссер опытный, серьезный и добросовестный. Это значит, что у нее накопились вопросы. Вот именно эти вопросы — свои собственные — она и задает великим теням и ныне здравствующему Бруку.

И следующий вопрос: как избежать невольной пародии, не поддаться соблазну проиллюстрировать наиболее общие, расхожие и поверхностные представления о великом наследии, не превратить эксперимент в театральную шутку, пусть даже занятную и преисполненную уважения? Унять вечного сверчка за сценой в подражании Станиславскому, избавить Арто от чересчур простодушного громогласного хэппенинга с кровавыми подробностями, услышать в Брехте что-нибудь кроме марша и отрывистой декламации, обнаружить в Гротовском что-то помимо эзотерической многозначительности… В общем, все это решительно невозможно, нечего и пытаться.

Кэти Митчелл совершает единственно возможный ход. Она не претендует на то, что за десять минут (примерно столько умирает каждая из Офелий) даст квинтэссенцию легендарного режиссерского метода. Не стремится спорить и с неизбежными пародийными деталями (в конце концов, у ненавистных снобам «расхожих представлений» бывают вполне реальные основания). Кэти Митчелл — режиссер опытный, серьезный и добросовестный. Это значит, что у нее накопились вопросы. Вот именно эти вопросы — свои собственные — она и задает великим теням и ныне здравствующему Бруку. И то, что мы видим на экранах, — ответы, полученные в этом профессиональном диалоге. Если все это отчасти и пародия — то parodia sacra, священная пародия, в которой, как писал Гротовский, «зритель заново и по-новому обнаруживает свою личную правду в правде мифа». В интервью почти двадцатилетней давности Кэти Митчелл говорила, что не понимает, отчего есть пьеса «Гамлет», но нет пьесы «Офелия». Тот факт, что классики отвечают Митчелл именно на вопросы об Офелии, — вот тут и начинается «личная правда в правде мифа».

Допустим, вы начали смотреть со «Станиславского». Офелия «по Станиславскому», строго подчиняясь памяти физических действий, один за другим перебирает предметы, извлеченные из пластикового пакета, — то, что осталось от покойного отца. Папин бумажник. Часы. Очки. Ключи. Какая-то мелочь. Офелия медленно курит, ее внутреннему молчаливому монологу не мешает щебет птиц вдалеке (сверчок безмолвствует). Наконец она достает из пакета измятый платок с пятном крови. Откладывает в сторону. Жест от предмета к цветку, стоящему тут же на столе, прожит и пережит до конца. (Разумеется, в каждом отрывке Митчелл играет с ракурсами и крупностью. В «Станиславском» все положенные сюжету фиалки и маргаритки мы видим подробно.) Песенка Офелии («He is dead and gone, lady, // He is dead and gone…») рождается как результат сгустившегося внутреннего решения: смерть бесчеловечна, холодна, отвратительно скупа — пусть у того, кто ушел, будет немного цветов. Надо сделать все правильно, надо спеть. Подтекст исключительно внятен, в каждом микроскопическом повороте действия вплоть до погружения в воду главное — фронтальный портрет на крупном плане, гармония естественного равновесия.

В «Бруке» (как и в остальных сценах) набор предметов останется неизменным. Громкое тиканье часов в тишине заменит птиц — но не только это не позволит спутать правду новой Офелии с «простотой и естественностью» героини в «Станиславском». Каждое слово этой героини — слово, возникающее из тишины, на фоне отчетливо утекающего времени, а каждый план с боем отыгрывает кусочек освещенной плоти у полной темноты. Это Брук времен «Шекспира-в-Беккете». Но не только. В версии Митчелл это еще и режиссура крупных метафор, символических жестов и культурных цитат: Офелия собирает букет, торжественно стягивает его ремешком отцовских часов и погружается в воду, застывая в обрамлении цветов и водорослей в классическом ракурсе «Офелии» Джона Милле.

Зрителям выставки, несомненно, польстит та легкость, с которой они узнают «Брехта». Офелия устремляет с экрана твердый требовательный взгляд, каждую свою реплику снабжает апартом «Сказала она» и, накрасив щеки и губы поярче, превращает свое неизменное «He is dead and gone» в отрывистый отчаянный зонг. То, что освоение предметов «по Брехту» она начинает с деловитого пересчета денег в отцовском бумажнике (перекладывает наследство в собственный кошелек), кажется остроумной «марксистской» шуткой. Но в этой сцене имеется и «магнит попритягательнее»: Мишель Терри помимо скупых реплик Офелии здесь произносит еще и монолог Гертруды («Есть ива над потоком…»), воплощая идею очуждения через уже имеющийся шекспировский рассказ в третьем лице.

Сверчок безмолвствует.

Найти ключ к Гротовскому, не посвятив этому всю жизнь, представляется совершенной утопией. Вспомним один из его путей к правде: «Нарушение интимности живого организма, его раскрытие, зашедшее так далеко в физиологической конкретике и во внутренних импульсах, что оно уже преодолевает порог эксцесса, возвращает ситуации мифа ее всеобщую человеческую конкретность, становится постижением правды». За десять минут. Но таковы условия игры. Митчелл начинает этот эпизод из «сердца хаоса»: почва сотрясается, стол дрожит, слышен грозный невнятный гул, который перекрывается только воем Офелии, забившейся под стол и содрогающейся всем телом. Взятая и удерживаемая актрисой высокая нота тут важна — напоминая по мере сил об исключительной ценности голосовых и пластических тренингов в практике Гротовского (как и попытка нащупать нужную позу, чтобы актерское тело «целиком» было занято созданием образа). Но еще важнее — и точнее — избранная крупность плана: лицо актрисы приближено максимально, видны поры на коже, так что весь экран могут занимать припухшие от слез веки и дрожащие губы. «Действие должно быть буквальным, а не символическим»: собственная излюбленная техника Кэти Митчелл (использование видео) здесь одновременно ставит предел выполнению задачи (отдаляя зрителя от актера) и помогает ее решению (за счет наглядной достоверности изображения).

В смерти Офелии «по Арто», пожалуй, ценнее всего то, чего там нет (в попытках создания современного «театра жестокости» обычно едва ли не каждый шаг чреват профанацией). Свое «He is dead and gone…» Офелия, мрачная и «неукротимо решительная», поначалу беззвучно кричит, корча гримасы, разрывая рот и пугая золотых рыбок в аквариуме. Изображение плывет, лицо героини искажается, как в кривом зеркале, песенка застревает на бессмысленном и ожесточенном повторении слогов — до настоящей тотальной «чумы» тут, пожалуй, далеко, но, несомненно, этот театр поражен безумием. Можно отнестись к этому эпизоду «Пяти истин» просто как к странному (принц Гамлет так и советовал в схожей ситуации), а можно вспомнить, например, что маска с мертвыми глазами и ощерившимся ртом — излюбленная «исходная позиция» в мимических представлениях Кармело Бене, чью глубокую связь с Арто отрицать невозможно.

Там, где объявлено «пять истин», найдется и шестая. Истина самой Кэти Митчелл, вступившей в диалог с классиками, режиссерская правда ее видеоинтерпретаций. Как отнеслись бы вдохновившие ее герои к опыту новых театральных технологий? Брук, который сочинял нечто вроде «средневековой кинохроники» еще в 1945 году в «Короле Джоне»? Гротовский, находивший введение в театральное зрелище киноэкранов и прочих механических ухищрений попросту фальшивым? Брехт, всегда задававший вопрос «Кто это говорит?» — претворенный в практике Кэти Митчелл в классический вопрос кино «Кто это видит?»? Потенциальная бесконечность режиссерского диалога — главное достижение инсталляции, в которой все «истины» существуют синхронно. Ведь не только Кэти Митчелл задает вопросы и получает ответы — а какова напряженность разговора Брука с Арто! Или Гротовского со Станиславским! Брука со Станиславским! Какие энергии на самом деле пронзают пространство между светящимися в темноте экранами, на которых все тонет и тонет Офелия?!

Зритель, попадающий в эпицентр этого смыслового поля, застывая у одного экрана, блуждая взглядом, пытаясь охватить панораму, разумеется, «монтирует» происходящее согласно собственному вкусу, интеллекту и способности к концентрации. Диалог гениев над телом Офелии меняется с каждым новым свидетелем. «Вот назначение настоящего свидетеля, — писал Ежи Гротовский. — Не вмешиваться с мелочными целями, с навязчивой демонстрацией своего “я тоже”, но быть свидетелем, то есть запомнить, запомнить любой ценой и — не забыть».