Безысходное томление Дэвида Боуи

Фрагмент из книги о великом музыканте

В рамках совместной издательской программы издательства Ad Marginem и Музея современного искусства «Гараж» в ближайшее время выйдет книга «Боуи» в переводе Татьяны Лукониной — краткий путеводитель по песням скончавшегося в прошлом году музыканта, написанный английским философом и публицистом Саймоном Кричли, автором «Книги мертвых философов», «Веры неверующих» и других работ. «Горький» публикует отрывок из нее.

Безысходное томление

О музыке Боуи часто говорят, что она проникнута ощущением изолированности, замкнутости, что она солипсическая или даже аутистская (как будто мы знаем, что такое аутистская музыка). Такую точку зрения можно встретить в небольшой симпатичной книжке Хьюго Уилкена об альбоме «Low». Очевиднее всего это выражается в «Sound and Vision», где нам опять встречается несколько вариаций «ничто»:

Pale blinds drawn all day
Nothing to do, nothing to say.

(Бледные шторы весь день задернуты.
Нечего делать, нечего говорить.)

Это настроение цвета электрик продолжается в песне с отличным названием «Always Crashing in the Same Car». Вероятно, подразумевается реально произошедшая катастрофа: в Швейцарии Боуи врезался в гараж отеля. Но сильнее всего песня воспринимается как метафора повторяющихся проявлений разрушительного аддиктивного поведения.

Я не утверждаю, что эта точка зрения неверна: в творчестве Боуи с самого начала присутствует глубокое чувство отчуждения. Но в ней упускается из вида отчаянное желание любви, которое я считаю более характерным для творчества Боуи. Она также игнорирует тот факт, что за «Always Crashing in the Same Car» идет песня с названием «Be My Wife» (следует условиться, что мы понимаем ее не как ироничное посвящение «счастливому» браку с Энджи Боуи). Начало песни — об одиночестве: «Иногда тебе так одиноко». Но в припеве озвучивается желание:

Please be mine
Share my life
Stay with me
Be my wife.

(Пожалуйста, будь моей,
Раздели со мной эту жизнь,
Останься со мной,
Будь моей женой.)

То, что музыка Боуи начинается с одиночества, совсем не означает, что она утверждает отчужденность. Напротив, это отчаянная попытка ее преодолеть и найти родственную душу. Другими словами, музыку Боуи во многом определяет ощущение безысходного томления.

Боуи поет о любви. Но зачастую фразы о любви сопровождает знак вопроса, они бывают пронизаны сомнениями или омрачены сожалением. Даже когда в «Station to Station» где-то на пятой минуте полностью меняется темп, а сам Боуи полностью погружается в магику Алистера Кроули и эзотеризм каббалы, он все равно поспешно задает вопрос: «Кто готов соединиться со мной любовью?/Who will connect me with love?» И это вовсе не побочные эффекты кокаина: «Я думаю, это любовь».

«Heroes» — баллада о быстротечности любви, о том, что нужно выкрасть время, хотя бы на день. И все это на фоне боли и зависимости («А я, я буду все время пить»). Это песня безысходного стремления к любви при полном осознании того, что радость недолговечна, а мы — ничто, и ничто нам не поможет. «Let's Dance» не просто заставляющий всех танцевать заводной фанковый трек с цепляющими партиями разреженного баса в стиле группы Chic и барабанов. Это туманная песня предельного отчаяния о тех же двух любовниках, о которых Боуи поет в «Heroes». «Давай танцевать», — поет Боуи, — «из страха, что эта ночь – это все / for fear tonight is all».

Желание любви так сильно, что может становиться требованием, даже угрозой, как в «Blackout» (и снова обратите внимание на осторожные вкрапления «ничто»):

If you don’t stay tonight
I will take that train tonight
I’ve nothing to lose
Nothing to gain
I’ll kiss you in the rain
Kiss you in the rain.

(Если ты сегодня не останешься,
Я сяду на тот поезд.
Мне нечего [букв. «ничто»] терять
Нечего добиваться
Я поцелую тебя под дождем,
Поцелую тебя под дождем.)

Побуждение к любви воскрешает в памяти впечатляющую сцену поцелуя под дождем (как поцелуй у Берлинской стены), после чего тут же звучит отчаянная мольба: «Отведите меня к врачу».

В песне «5:15 The Angels Have Gone» с «Heathen» Боуи снова обращается к мотиву путешествия на поезде, чтобы сделать драматичнее сцену ухода человека, переживающего несчастную любовь. Поистине пронзителен полифонический припев в этой сентиментальной песне:

We never talk anymore
Forever I will adore you

(Мы больше не разговариваем.
А я вечно буду тебя обожать.)

Здесь любовь более элегическая, ее побеждает данность отсутствия, факт того, что прошлое неповторимо, оно навсегда ушло. Его нет. Об этом и «Where Are We Now?», которая, вероятно, написана как дифирамб Боуи его преданной ассистентке с середины 1970-х и некогда любовнице Коринн «Коко» Шваб. Но любовь здесь привязана к конкретному месту и времени — Берлин конца 1970-х. Уверен, что Боуи так или иначе тоскует по тому времени и хотел бы снова быть двадцатидевятилетним, уехать в Берлин с Игги, ходить по бесконечным травести-клубам, безостановочно курить сигареты, постоянно пить и ночи напролет записывать музыку. Звучит отлично. Но тут не просто барахтанье в прошлом. Это встреча с воспоминаниями, которые заживо сдирают с нас кожу, заставляя задуматься: в самом деле, где мы сейчас?

Ближе всего к чистой ностальгии у Боуи мы подходим в его воспоминаниях об Англии, в особенности — о Лондоне его детства и юности, Лондоне 1950-х. «Absolute Beginners» 1986 года, названная по книге Колина Макиннеса, как раз об этом периоде, и это, возможно, лучшее у Боуи второй половины 1980-х. Снова песня о любви:

But if my love is your love
We’re certain to succeed.

(Но если моя любовь — это твоя любовь,
У нас точно все получится.)

Но здесь и любовь к месту, неистовая тоска по Англии, на которую Боуи смотрит не без пристрастия, видя ее в упадке и разрухе, как в натурных съемках заброшенного и запущенного города в замечательном фильме Николаса Роуга «Представление» (1970). В интервью журналу Playboy в 1976 году Боуи, после нескольких лет отсутствия в Англии, сказал, что Британии нужен фашистский лидер, и даже предположил, что из него вышел бы отличный премьер-министр. Об этих высказываниях Боуи позже очень жалел, особенно после появления такого авторитарного лидера как Маргарет Тэтчер, которая не особенно любила Боуи. Но Боуи понимал фашизм как национализм, а это неоднозначное отношение, такое больше возмущенно обсуждают, чем воспринимают всерьез. Думаю, что самым большим проявлением шовинизма Боуи стало его пальто с британским флагом работы Александра Маккуина, в котором он стоит на обложке «Earthling», пристально глядя на славные английские луга.

Как нам жить с такими воспоминаниями, как в «5:15 The Angels Have Gone», не становясь заложниками прошлого, раздавленными сожалением или попросту запутавшимися? В этом пафос «Survive», одной из самых красивых в своей простоте песен Боуи. Обращаясь к кому-то, обозначающемуся лишь как «беззащитный взгляд / naked eyes», Боуи поет: «Я должен был тебя сохранить, я должен был попытаться / I should have kept you, I should have tried», — и завершает первый и второй куплеты словами «Я скучаю по тебе […] Я тебя любил». Приходит ясное осознание: «Кто сказал, что время на моей стороне? / В этой жизни у меня есть уши, глаза и больше ничего / Who said time is on my side? / I’ve got ears and eyes and nothing in my life».

Но за этим «ничто» следует настойчивое утверждение: «Я выдержу твой беззащитный взгляд», а затем: «Ты — большая ошибка, которую я не совершил».

Ты говоришь, что оставишь меня

Музыка Боуи — о безысходном томлении. В конечном счете, это неизбывная тоска по любви. Его тоска затрагивает нашу, обнаруживая горьковато-сладкую меланхолию, — возможно, мучительное и неотвратимое желание быть изгнанным. Чтобы внести ясность, скажу — и, если подумать, это почти на грани чуда, — что это томление вызывается всего лишь звучанием музыки и слов, воспринимаемых нашим телом. В текстах Боуи, особенно в ранних, есть повествовательная динамика и завершенность, как в истории взлета и падения Зигги Стардаста. Но после того как Боуи начал использовать метод нарезок, его тексты стали гораздо более фрагментарными, имажистскими и модернистскими. Боуи говорит синекдохами, через часть сообщает о целом, а также о дырах в этом целом.

Нарезки открывают новый способ видеть. Кроме того, они все ускоряют. Этот метод способствовал невероятной продуктивности работы Боуи в 1970-х. Он дает возможность эстетического схватывания скорости жизни и ее перемен, ее амнезии, случайного стечения обстоятельств, творческих отступлений и ложных шагов. Лирика «Low» (на альбоме 410 слов) и «Heroes» порывает с нарративом, с общедоступностью и вразумительностью. Чем меньше слова говорят и чем менее очевиден их смысл, тем больше они могут выразить. Самые сильные тексты Боуи — наименее ясные. Пробелы заполняются нашими воображением и томлением.

Эта техника «непрямого» построения текстов — имажистская, как по Эзре Паунду, — оттачивается Боуи и набирает силу в поздних работах, он применяет ее все искуснее. Например, в песне «Heathen (The Rays)» перед нами на первый взгляд простой и случайный набор городских видов:

Steel on the skyline

Sky made of glass.

(Сталь на горизонте,

Небо из стекла.)

Сразу после этого — несколько неопределенных высказываний:

Waiting for someone

Looking for something

(Кого-то жду,

Чего-то ищу.)

Затем возникают вопросы:

Is there no reason?

Have I stayed too long?

(Может, нет причины?

Может, я слишком долго здесь был?)

А потом неожиданно мы приходим к взрывной кульминации. Боуи взмаливается великолепным вибрато:

You say you'll leave me,

(Ты говоришь, что оставишь меня!)

И затем возвращается к образам, наполненным разочарованием и ощущением утраты:

And when the sun is low

And the rays high

I can see it now

I can feel it die.

(И когда солнце заходит,

А лучи высоко поднимаются,

Теперь я это вижу,

Я чувствую, как оно умирает).

В тоске Боуи по любви, пожалуй, есть ирония: когда он все-таки находит любовь, результаты это приносит не самые впечатляющие, тому пример — «Wedding» с «Black Tie / White Noise», которая родилась как венчальная музыка для их свадьбы с Иман Абдулмаджид в 1992 году. На «Reality» он поет: «Я самый счастливый, а не самый одинокий» (при этом сопровождающий его пение меланхоличный погребальный мотив создает совсем другое впечатление). Я, честно, очень рад, что Боуи счастлив. Но, скажу по секрету, предпочитаю музыку, которую он делал в самые несчастные дни.

Поставить крест на реальности

Что такое реальность Дэвида Боуи? Я в первую очередь вспоминаю одноименную песню с «Reality» (2003). Что о ней можно сказать? Это очень громкая песня, с блистательной гитарной партией Эрла Слика и настойчивым, почти военным барабанным стаккато из «Hello Spaceboy», но почему-то она получилась еще более клаустрофобичной и напряженной. В начале мы встречаем воспоминание о случайной половой связи с «печальной барышней, закончившейся тем, что она «мне отсосала / going down on me». В припеве — быстрый переход к будто бы автобиографичным образам:

I built a wall of sound to separate us

I hid among the junk of wretched highs

I sped from planet X to planet alpha

Struggling for reality.

(Я построил стену звука, чтобы разделить нас,

Я спрятался в помойке дрянного кайфа,

Я промчался от планеты X к планете Альфа,

Борясь за реальность.)

Хотя отождествлять персонажей песен Боуи с ним самим следует с большой осторожностью, стена звука — это и отсылка к Филу Спектору, и намек на стену иллюзий, которую Боуи возвел вокруг себя в начале 1970-х, создав Зигги. Он спрятался за этой стеной, потребляя кокаин в огромном количестве. Беспрерывное перемещение от планеты X к планете Альфа, от «Space Oddity» к «Starman», от «Starman» — к «Ashes to Ashes» представляется как борьба за реальность, а затем следует горькая язвительная насмешка — раздается холодный громкий смех: «ХА-ХА-ХА-ХА». Это то, что Сэмюэль Беккет в романе «Уотт» назвал «risus purus» — чистый смех, смех, смеющийся над смехом, «знак признания изысканнейшей шутки, словом, смех, что смеется — внимание — над тем, что несчастливо».

В следующих строчках «Reality» размышления о старении и уходящих силах («И теперь мое зрение слабеет в этих сумерках / And now my sight is failing in this twilight») соединяются с отсылкой к балладе Жака Бреля «My Death», которую Боуи регулярно исполнял на концертах, начиная с 1972 года («Теперь моя смерть — больше, чем просто грустная песня / Now my death is more than just a sad song»). Но эти соображения отлично разбавляются и оттеняются дважды пропеваемым без выражения рефреном «Da da da da da da da da da». Что все-таки можно сказать о реальности? «Ха-ха»? Или, может «Дада»? Выбор за вами.

На фоне очевидной амнезии в следующем припеве темы песни сходятся:

I still don’t remember how this happened

I still don’t get the wherefores and the whys

I look for sense but I get next to nothing

Hey boy, welcome to reality!

Ha ha ha ha.

(Я все еще не помню, как это произошло,

Я все еще не понимаю, отчего и почему,

Я ищу смысл, но почти ничего не нахожу [букв. — «подбираюсь к ничто»].

Эй, приятель, добро пожаловать в реальность!

Ха-ха-ха-ха.)

Борьба за реальность — так Боуи называет свой творческий путь — разворачивается перед творцом. Нет никакой основополагающей реальности, которая бы придавала смысл этому миру. Чем больше мы боремся, тем ближе мы подбираемся к ничто. Смысл растворяется в бессмысленности. В очень хорошей статье в одном из выпусков «Sound on Sound» от 2003 года Боуи называет реальность «абстракцией»:

Мне кажется, реальность для многих стала абстракцией за последние 20 лет. Утверждения, которые считались правдивыми, просто как будто испарились, такое впечатление, что мы стали мыслить постфилософски. Не на что больше положиться. Нет знания, только интерпретация фактов, которыми нас ежедневно затапливает. Знание как будто больше никому не нужно, а мы словно дрейфуем по волнам. Держаться больше не за что, а политическая обстановка, конечно, толкает нашу лодку еще дальше в открытое море.

Итак, Боуи заявляет, что мы, по всей видимости, пришли к постфилософскому состоянию. Возвращаемся к словам Уорхола о жизни, превратившейся в телевидение: реальность стала иллюзией. Энди Уорхол, голубой экран — никак их не различить. Мы постоянно под напором иллюзорной реальности средств массовой информации, социальных сетей и прочей чуши, из-за которой стены нашей тюрьмы становятся все выше, и кажется, что доступ к какой-то подлинной реальности от нас скрыт. Все, что нам остается, — это противопоставить одной иллюзии другую, перейти от их выдумки к своей и отчаянно держаться за ничто, о котором Боуи пел в «After All».

Ближе к концу «Reality» есть любопытный момент, когда немного гнетущее, почти безрассудное, оглушительное роковое звучание неожиданно затихает, оставляя Боуи в растерянности с одной только акустической гитарой, как в начале «Space Oddity». Вернувшись к началу, Боуи приходит к агностическим выводам:

I’ve been right and I’ve been wrong

Now I’m back where I started from

I never looked over reality’s shoulder

(Я был прав и ошибался,

Теперь я вернулся туда, откуда начал.

Я никогда не заглядывал реальности через плечо.)

Если Сократа назвали самым мудрым человеком в Греции, потому что он заявил, что ничего не знает, тогда позицию Боуи в отношении реальности можно считать не столько постфилософской, сколько постнаучной, она возникает после краха позитивистской концепции науки. Будет поспешным шагом отождествлять философию со стремлением к знанию. Правильнее понимать ее как любовь к мудрости. Философия — это та любовь к мудрости, которая существует до и после науки.

В пресс-релизе к «Reality» Боуи написал:

Основа [реальности] — это скорее повсеместное влияние непредвиденных обстоятельств, нежели четко структурированные абсолюты.

С середины 1970-х утверждение случайности стало для Боуи modus operandi при сочинении и записи песен. Придуманная Ино концепция «запланированных случайностей» (таковым было и изначальное названием альбома «Lodger») также оказала заметное влияние. Это во многом описывает реальность Боуи, да, пожалуй, и нашу тоже. Крушение абсолютов, смерть Бога — как бы оно ни называлось, не нужно встречать это явление ни пессимистическим нигилизмом, ни созданием нового божества, сверхчеловека или homo superior. Оно просто-напросто возвращает нас к варварству прошлого века, которое, к сожалению, едва ли исчезнет. Если мы заменим сами себя умершим Богом, мы станем дикарями, нехристями, и все, что остается, — это «умники и барабаны, бешено стучащие и языческие».