Ось и тишина

Новый проект Лионской оперы «Жанна на костре» в постановке Ромео Кастеллуччи мог бы показаться в нашем контексте иноземной экзотикой — неведомый композитор, провинциальный оперный дом, никаких русских исполнителей, — если бы не два обстоятельства. Первое — это сотрудничество с Пермским оперным театром, который указан в качестве участника копродукции, а значит, есть шанс однажды увидеть этот спектакль в Перми. А там, глядишь, и еще где-нибудь. И второе — Ромео Кастеллуччи, который известен в России, хотя в основном как драматический режиссер. А между тем у Кастеллуччи значительный оперный профайл, включающий самые знаменитые оперные дома и тексты Стравинского, Вагнера, Глюка, Баха, Шенберга, Фельдмана. И, кажется, он испытывает серьезный интерес к оперной эстетике и структуре оперного спектакля, которая устанавливает жесточайшие для человека из драматического театра ограничения — в первую очередь, временные — и тем самым провоцирует.

Есть и еще один факт, делающий «Жанну д'Арк» нам не чужой. Партитура Артюра Онеггера и Поля Клоделя была создана по заказу самой известной музыкальной меценатки (тире самой талантливой артистки-любительницы) из России — Иды Рубинштейн, которая участвовала в создании, среди прочего, «Болеро» Равеля, «Шехеразады» Фокина и одного из самых тиражируемых портретов Серова. Репертуар Иды Львовны состоял почти исключительно из бенефисных женских ролей, и такой персонаж, как Жанна д'Арк, тем более во Франции, где Ида Рубинштейн провела большую часть своей жизни, не мог пройти мимо ее внимания. В 1938 году премьера «Жанны д'Арк на костре» исключительно успешно прошла в Базеле.

Сотрудничество Онеггера с Клоделем при создании «Жанны» кажется вполне логичным, учитывая увлечение обоих творчеством Артюра Рембо, а также преданное, но исключительно рефлексивное отношение Клоделя к католицизму. Авторы обозначили жанр как «драматическую ораторию». Главной темой стали страсти Жанны д'Арк на костре. Ее история разворачивается через одиннадцать эпизодов, построенных как череда предсмертных флэшбеков в обратном порядке — вплоть до детства. Главные партии, Жанны и брата Доминика, исполняют драматические актеры (Одри Боннет и Денис Подалидес в лионской постановке).

Артюр Онеггер — один из знаменитой «Шестерки» французских композиторов (которая декларировала влияние Жана Кокто и Эрика Сати и из которой сегодня резонируют в основном Франсис Пуленк и Дариюс Мийо). Он представлял скорее ее консервативное крыло и обеспечивал связь с традицией — в том числе с традицией немецкого вагнеровского романтизма, которая была главным объектом ревизии в начале XX века. Впрочем, консерватизм Онеггера вполне условный и не отменяет чуткости к самым различным формам музыкального поиска. В «Жанне» он использует элементы атональности; почти сакральное отношение к ритму показывает, что его занимали те же темы, что и Стравинского; а смелость, с которой он скрещивает готические вертикали хоралов и водевильный галдеж, может и сегодня показаться радикальной. И оркестр под руководством Кадзуси Оно в лионской постановке позволяет хорошо расслышать все то, что стало материалом для музыкальной композиции.

Но «Жанна на костре» Кастеллуччи (режиссер лишил своего персонажа родового имени) начинается еще до начала звучания музыки — в гиперреалистических декорациях школьного класса за несколько минут до окончания урока, в течение которых учительница безуспешно старается привлечь внимание учениц, требуя тишины. Серия попыток заканчивается звонком, разрывающим эту условность школьного урока. В опустевший класс приходит субтильный уборщик. В процессе неспешной работы он с грохотом выкидывает из класса всю мебель, срывает со стены доску, вскрывает линолеум, вырывает ров, в котором находит меч, и превращается в Жанну — обнаженную и прекрасную. Актриса весь спектакль остается на сцене одна. Брат Доминик и школьная администрация появляются в выгороженном сбоку школьном коридоре, за забаррикадированной Жанной дверью класса. Исполнители вокальных партий остаются невидимы зрителю, буквально превращаясь в голоса, которые слышит Жанна. Их пение транслируется в зал через динамики. Маргариту, Катерину, но также и судей Жанны представляют нам в виде духов или душ, чьи голоса не похожи на человеческие, лишены плоти, распространяются отовсюду.

Тишина является важной темой и структурным элементом спектакля Кастеллуччи. Только в ней можно услышать голоса. Школа как метафора общества не допускает тишины и потому — явления Бога и вообще явления чего бы то ни было. Только полностью разворотив класс, буквально — очистив поле, Жанна получает возможность интроспекции и коммуникации с Богом — что оказывается одним и тем же.

Этим же самым деструктивным жестом Кастеллуччи разгребает из-под слоев интерпретаций, изображений и присвоений личность Жанны-человека. Которая давно принадлежит не себе, а всем остальным — правым и левым, детям и взрослым, националистам и интернационалистам, феминистам и сексистам, массовой и высокой культуре. Каждый делает из Жанны что-то свое, демонстрируя свою власть над ней и одновременно легитимируя эту власть. Вообще-то не замеченный в особом гуманизме Кастеллуччи совершает акт возвращения к человеку, вытаскивая свою героиню из-под гуманистических завалов и славословия. Кастеллуччи прибивает наше внимание к этой одинокой фигурке на сцене, буквально фиксирует ось — ось мира, соединяющую Бога, человека и землю. Вертикаль абсолютно доминирует в геометрии спектакля.

Кастеллуччи производит буквальное высказывание, прямое, даже примитивное. Эта примитивность позволяет ему избежать ловушки еще одной репрезентации Жанны. Раздевания, копошения Жанны на сцене настолько бесхитростны (особенно на противопоставлении со сверхдостоверной декорацией в беззвучной увертюре, которая буквально взывает к тому, чтобы ее идентифицировали во времени и пространстве), что персонаж становится почти неотличим от актрисы. Кастеллуччи и выводит имя актрисы (а не Жанны) в готической графике на стеганом белом занавесе.

В этой археологической работе Кастеллуччи очень помогает кинематографическая техника флэшбеков Клоделя (которая идеально подошла и при киноадаптации Роберто Росселлини с Ингрид Бергман). Память работает в обратном направлении, вновь восходя к моменту явления, возвращая Жанне жизнь, знание и веру.

Радикальность жеста постановщика становится новой верностью традиции и достоверности. Пользуясь благословенным положением театра, Кастеллуччи не предлагает новую истину о Жанне. Он предлагает возможность посмотреть на то, что стоит за ней, национальной героиней, а также за героями войн, мигрантами, жертвами Холокоста, шахтерами и всеми другими образами, которыми мы жонглируем для своих целей. Это всё люди, стоящие на пересечении мира и Бога, и у них связь и с тем, и с другим, может быть, попрямее, чем у нас.