Дым, дым, дым

В прошлогоднем итоговом материале о состоянии искусства в России Наталья Серкова выделила три тенденции, которые она заметила на отечественной художественной сцене. COLTA.RU попросила ее высказаться более подробно по каждому из трех пунктов. Второй текст — о религиозном в искусстве, но это не то, о чем вы подумали.

В своем предыдущем тексте я попыталась показать, как выстраивается методология производства художественного высказывания как события — такого высказывания, которое актуализируется всякий раз при очередной попытке его дешифровки и обратного раскручивания его логики. Зрителю, которому предъявляется только финальная формулировка, приходится самостоятельно совершать усилие не только по распознаванию связей внутри работы, но и по включению этого высказывания в некий существующий конкретно для этого зрителя горизонт. Для обеих процедур наблюдатель двигается от конца к началу, разбирая на составные части элементы отдельной работы, а затем, дойдя по доступного ему предела такой деконструкции, собирает их заново, уже в новом виде, с прибавлением к ним всего того, что он схватил за время своего пятящегося движения. Так произведение искусства, оно же объект/штука/stuff, каждый раз заново производится при каждом изменении окружающей его среды, внутри которой при этом (если мы стоим на условии наличия человека) меняются люди или (если не стоим) какие угодно прочие свидетели.

Высказывание, как бы мы ни дешифровали его, всегда будет содержать что-то еще, а это «что-то», в свою очередь, будет вольно располагаться там, где вздумает поместить его очередной дешифровщик.

Произведение искусства как высказывание и как событие всегда, независимо от потенциального свидетеля, содержит в себе возможность и условие своего разворачивания. Согласно еще аристотелевской формулировке, разрабатываемой философией спекулятивного реализма, целое (объект) всегда больше суммы своих частей. В нашем случае это значит: формально данное в художественном высказывании (его составные точки) всегда меньше той суммы референций, которая, как дым, располагается вокруг высказывания и протягивается на произвольно долгое (в потенции — бесконечное) расстояние, рассеиваясь в охваченном языком пространстве. Высказывание, как бы мы ни дешифровали его, всегда будет содержать что-то еще, а это «что-то», в свою очередь, будет вольно располагаться там, где вздумает поместить его очередной дешифровщик. Так, лампа, на которую я смотрю, с легкостью может содержать в себе отсылку к черным дырам, и я не могу поручиться за то, что между этой лампой и черной дырой не существует связи. При этом эта самая лампа в любой момент по моему или чьему угодно еще произволу может двинуться по направлению к событию, и двинется она туда в тот момент, когда эта потенциально осуществимая связь с черной дырой будет явлена хотя бы одному носителю такого языка, в котором это понятие события существует (или будет существовать), и при условии, что логику этой связи придется, двигаясь задом наперед, восстанавливать самостоятельно.

Любое художественное высказывание сегодня — это спекулятивная игра, предлагающая стартовые данные для разворачивания веера отношений между объектами и внутри них. Его отсутствующая прямолинейная логика как будто заслонена от нас этим окружающим высказывание дымом, и сами объекты (части высказывания) как будто растекаются и тают в его белизне. Современное искусство широко представлено этими тающими, аморфными, разваливающимися в разные стороны, подверженными всевозможным операциям по разрушению собственной целостности объектами, которые мы как будто застали в режиме pause, и как только мы отведем взгляд, они потекут дальше в не указанном нам направлении. Мы довольствуемся намеком на отношения между этими непрочно собранными структурами, разворачивающиеся вне поля нашего зрения и даже потенциального опыта, и чем гуще и неоднороднее дым, не позволяющий нам при каждом новом приближении увидеть то же самое, тем скорее это высказывание событийно.

Высказывание-событие будет происходить каждый новый раз, и мы будем каждый раз переживать его заново.

Событие (в делезианской интерпретации концептов Уайтхеда и Бадью) никогда не повторяется, оно всегда рождается заново, в новом качестве, новом виде и новом времени. Оно всегда дано здесь и происходит прямо сейчас, и потому «рукописи не горят»: перед нашими глазами всегда будет появляться обновленная (безостановочно обновляющаяся) рукопись. Не на это ли указывает Кьеркегор, когда три раза разными словами переписывает историю того, как Авраам ведет Исаака на гору Мория, чтобы принести сына в жертву? Мы знаем, чем все закончилось, но эта история будет повторяться снова и снова, держась за свои формальные точки (Авраам-Исаак-Господь-Мория-Ангел-Овен) как за очерчивающие горизонт границы и одновременно с этим — бесконечно для и ширя этот горизонт в каждом новом витке; и это будут витки не интерпретаций, но возобновления этой истории. Так и художественное высказывание, не являющееся событием, способно только на то, чтобы быть проинтерпретированным, но высказывание-событие будет происходить каждый новый раз, и мы будем каждый раз переживать его заново.

Кьеркегор вместе с этим показывает еще один момент: все три пересказа библейского сюжета существуют одновременно, и ни один из них не является предпочтительным. Сомнение в нововременном проекте проявилось именно в этот период, и Кьеркегор с присущей ему воздушностью указывает на тот релятивизм в обращении с концептами, который постепенно начал занимать место универсалий Нового времени. Вместе с этим речь идет не только и не столько о деуниверсализации библейского проекта, сколько о вхождении концепта сомнения в качестве новой универсалии. Единственной универсальной данностью на сегодня является релятивизм в выборе из множеств референций, и именно это становится питательной почвой для любой спекуляции. Нечто может быть таким, но с той же вероятностью может быть чем-то совершенно иным, каждый новый раз благодаря разворачивающемуся в бесконечность вееру референций. Любая референция дана здесь и сейчас, любая связь горизонтальна, любая точка окружена бесконечным множеством связей, часть из которых невидима наблюдателю. Эта невидимая часть, постоянно мерцающая на периферии нашего распознавания и часто путающая карты в нашей попытке разобраться с тем, что происходит перед глазами, и обозначена выше как дым.

Единственной универсальной данностью на сегодня является релятивизм в выборе из множеств референций, и именно это становится питательной почвой для любой спекуляции.

Отталкиваясь от такого положения дел, философ Джон Капуто, в свою очередь, указывал на то, что мы как никогда приблизились к состоянию ветхозаветного мира. И это ни в коем случае не возвращение в Ветхий Завет, а именно виток приближения с багажом рефлексии, произведенной человечеством за 7517 лет. Бог обитал на небесах до тех пор, пока его смерть не была объявлена, но сам Ницше, объявивший войну универсалиям, выставил войска против самого себя: раз любая универсалия более невозможна, то и смерть Бога представляется точно таким же допущением, которое может иметь, а может и не иметь места. Окружив себя сомнением, мы потеряли вертикальное стояние потустороннего: вместо этого горизонтальные связи вероятного опыта теперь содержат в себе возможность божественного. Но присутствие Бога прямо среди людей, его непосредственная связь и материально проявляемое влияние на бытовые вопросы как раз и характеризуют ветхозаветный мир. Это мир, в котором существование Бога нет нужды схоластически доказывать, совершая логические кунштюки, потому как не существует никакой непреодолимой границы, проложенной между небом и людьми. Невозможность напрямую смотреть на Бога (исключение было только для пророков вроде Моисея) — совсем незначительная издержка по сравнению с тем, что Бог являет себя в более чем материальных формах вроде огня, облачных столпов, прямых указаний к действию или ниспосылания чудес или кары за вполне конкретные поступки.

Совершенно неочевидно, кому молится сегодняшний христианин: исходя из логики Капуто, божественное переместилось с небес непосредственно в дольний мир, а ему необходимо пришлось переместиться вместо того, чтобы, к примеру, совсем исчезнуть, если верить (распространяемому за пределы мира физики) закону «ничто не может произойти из ничего, и никак не может то, что есть, уничтожиться», как известно еще со времен Эмпедокла. Религиозное больше не действует в той форме, в какой мы привыкли к нему апеллировать, и в том месте, на которое мы привыкли ссылаться; вопрос в том, какие формы приняло это божественное, находясь среди нас, и какие из божественных атрибутов сегодня могут быть распознаны после всех трансформаций. Потеряв горнее обиталище, Бог как будто секуляризовался, но какое, казалось бы, противоречие, ведь Бог невозможен без метафизики, заставляющей нас опираться не на знание, но на веру. Однако именно на союз знания с верой как необходимое условие выживания в постсекулярном мире указывает, к примеру, Хабермас, и именно о том, что у объекта, к которому у нас нет непосредственного доступа, всегда остается «что-то еще», говорит сегодня спекулятивный реализм.

Спекуляция становится одним из эффективных инструментов работы, и современное искусство чутко реагирует на эту возможность.

Итак, Бог обитает среди нас, и такое его обитание более не требует доказательств — скорее, при этом допущении открывается именно возможность его проявления. Важна эта вероятностность проявления: мы можем распознать его, а можем и не распознать, как можем распаковать веер референций художественного высказывания в тысяче различных направлений, а можем вообще этого не делать. Такая гибкость, однако, противоречит абсолютной предзаданности ветхозаветного времени, как противоречит и тотальному захвату будущего неолиберальной парадигмой. В конце Пятикнижия Моисей перечисляет все страдания, которым предстоит обрушиться на голову израильтян, однако описывает он их в прошедшем времени — как то, что уже случилось. Так и неолиберальный проект, длящий вечное «сейчас» и апеллирующий к бесценности настоящего, закрывает для нас будущее, которое никогда не произойдет, потому что будущее уже случается, но случается оно исключительно в рамках этого уже-собранного и описанного для нас настоящего времени. Горизонтальность как важный принцип спекулятивного проекта схожа с принципом горизонтальности осуществления и расширения капиталистического режима, но сохранение принципа вероятностности внутри первого оставляет лазейку для проникновения за границу этой режимной предзаданности.

В этом смысле спекуляция становится одним из эффективных инструментов работы, и современное искусство чутко реагирует на эту возможность. Ему приходится постоянно находиться в процессе переизобретения языка для того, чтобы все время быть в ситуации не-захватываемости своей поэтики. Представьте, что на вашем «Рабочем столе» лежит zip-архив; у архива есть название, и если раньше это название так или иначе подсказывало вам содержание архива и в папке «Мои фото» стоило искать действительно собственные фотографии, то теперь этот архив может и будет называться как угодно, не содержа с лежащим в папке никакой непосредственной связи, выводимой с помощью выстраивания само собой разумеющихся логических цепочек. Это такой кошмар, в котором ваш младший брат, решив отыграться за оплеуху, переименовал все папки на вашем компьютере и у вас не осталось никаких зацепок для отыскания необходимого. Необходимого, будь то необходимые отсылка, смысл, значение или воздействие, у современного искусства больше нет. Радикальная вненаходимость высказывания современного искусства, всегда большего, чем сумма своих частей, но тем не менее упакованного в формально данный, конечный zip-архив, — не это ли принцип теологии, вынужденной иметь дело с формальной конечностью изображения и слова при бесконечности того, о чем необходимо говорить?

Массовое обращение современного искусства к темам ритуала, колдовства и религии в последние несколько лет — лишь формальное выражение того, что на данный момент является неотчуждаемым внутренним свойством современного искусства.

Руководствуясь этим подходом, допустимо сказать: искусство, на уровне языка предъявляющее то же, что и на уровне формы, несовременно. Такое искусство отрицает возможность каждого объекта быть распакованным в бесконечность, отрицает его всегда подвешенное положение между тем, чем он является перед нами, и тем, чем он может являться. Оно также отказывает объекту в его становлении событием, в его постоянном возобновлении во все новом и новом окружении отношений. Наконец, такое искусство отрицает тот спекулятивный потенциал, который единственно и может вывести нас за границу захваченного неолиберализмом вечного настоящего, отнимающего у нас какую-либо альтернативу. Современность, ограничивающая себя уже-данным, становится той мертвой пленкой, внутри которой задыхаются от депрессии в обреченном и смутном осознании невозможности действия. В свою очередь, спекулятивное действие, эта новая теология, спустившаяся с небес на землю, притязает на поиск и инструментальное использование этой альтернативы, ее производство в рамках в том числе художественного проекта.

Выражаясь более радикально, философы Армен Аванесян и Сухаил Малик отказывают современности в самом этом назывании. Современное скомпрометировано своей привязкой к настоящему, своим вечным длением момента, при котором будущее всегда откладывается и, значит, никогда не случится. Современное действует в старой логике «от прошлого к будущему», от уже-данного к его использованию в обновленном виде, тогда как привычная линейная темпоральность больше не работает и настоящее производится из будущего, а не наоборот. Такая смена временной парадигмы вызывает тошноту и головокружение, растерянность и непонимание происходящего, стремление вернуться к известным схемам. В этой связи искусство отзывается двумя магистральными методами своего производства. Первый — это декларативная и настойчивая репрезентация данного художнику «настоящего» (celebration of experience, как называет это Аванесян), отсюда происходят очередной виток популярности «новой искренности», возгонка инфантильности в своем обращении с воспоминаниями и воспринимаемым, возрождение тропов детства и сказки. Второй — это методологически совершаемый художником выход из предзаданного круга, мужественное разделение ответственности по спекулятивному конструированию. В этом случае как раз и актуализируются названные выше атрибуты уже не современного, а постсовременного (в рамках терминологии Аванесяна и Малика) искусства.

Современное скомпрометировано своей привязкой к настоящему, своим вечным длением момента, при котором будущее всегда откладывается и, значит, никогда не случится.

Массовое обращение современного искусства к темам ритуала, колдовства и религии в последние несколько лет — лишь формальное выражение того, что на данный момент является неотчуждаемым внутренним свойством современного искусства. Дым, некогда доносящий до небес «приятное благоухание» от жертвоприношений, сегодня, здесь и сейчас, преграждает нам доступ к ясному и всестороннему знанию об объектах. Вместо этого он позволяет объекту скользить и меняться, постоянно становиться чем-то другим, чем-то, что мы снова и снова обречены различать и описывать, не будучи в состоянии в какой-то момент довести это описание до конца. В своей попытке ухватить отдельный объект искусства или сложносоставное высказывание мы стараемся двигаться в логике его внутренних и внешних отношений и неизбежно запутываемся в ней тем быстрее, чем настойчивее пытаемся оперировать уже данным нам опытом. В своем разглядывании форм, возникающих в странной логике, мы сталкиваемся с происходящим на наших глазах будущим, только того, кто когда-то диктовал в пустыне это будущее, больше нет — есть рассеянная между объектами вероятность, поворачивающаяся к нам то одной, то другой своей стороной. Каждая такая вероятность — это обещание события, которое может случиться, а может и не произойти, и неясно, что важнее: вера в его реализацию или знание о том, что это возможно.

Рубрика «Отпечатки» выходит при поддержке фонда содействия изучению русского изобразительного искусства «Русский художественный мир».