Кто-то в воздухе

Прошлый фильм Оливье Ассаяса, «Зильс-Мария», был, по его собственному признанию, портретом Жюльет Бинош. «Персональный покупатель» держится на портрете Кристен Стюарт, девочки из «Сумерек», неожиданно оказавшейся актрисой большого реалистического потенциала и отчасти укравшей роль у Бинош (эта рокировка, впрочем, была предусмотрена сценарием «Зильс-Марии»). В «Покупателе» Стюарт по-прежнему играет слугу: ее героиня Морин, одетая в скромный кэжуал, работает помощником по шопингу у некой Киры, знаменитости без определенных занятий. В свободное от посещения бутиков время она занимается спиритизмом. Морин — медиум, и в первой же сцене фильма она инспектирует старый особняк на предмет наличия в нем призрака: эксцентричные покупатели, семейная пара, хотят непременно купить дом с привидением.

Выбор такого странного хобби в ее случае не кажется удивительным — Морин сама ведет почти призрачное существование. Тень своей работодательницы, поп-звезды Киры, она постоянно в пути, постоянно между городами, странами, часовыми поясами, между жизнью и смертью (редкая патология миокарда грозит героине смертью в любую секунду). Впрочем, возможно, призрак тут — как раз Кира: мы едва ли видим ее в фильме, как, впрочем, и остальных людей, окружающих Морин. Присутствие других определяется по большей части нечеткой картинкой в скайпе, а то и вовсе индексами, отпечатками — голосом из-за кадра, запиской на столе, СМС (находясь в общественных местах, Морин вообще не поднимает головы от айфона). Существа из эктоплазмы, стучащие по перекрытиям в старом доме, и то реальнее этих людей. В этом контексте особенно комично звучит фраза, брошенная любовником Киры, рациональным сотрудником немецкого Vogue: «У нас не любовь, это чисто физическое». Физическое как раз кажется недопустимой роскошью — даже преступлением — в мире bullshit jobs, операционных систем и мессенджеров, на настоящее прямое действие способны, кажется, только спектральные сущности из прошлого, портящие мебель и водопровод в старых особняках. Тоска по устойчивой, осязаемой реальности — вообще сквозной мотив фильма: покойный близнец, по которому так скучает Морин, работал плотником, делал шкафы. После его смерти Морин словно бы утрачивает последние связи с материей, сама превращается в материал, по которому, как поет Марлен Дитрих в единственной песне саундтрека «Покупателя», проходится рубанок самой жизни, не щадящий ни бедных, ни, как мы вскоре убедимся, богатых.

Этот намеренный недостаток плотной фактуры в «Персональном покупателе» может показаться недостатком самого фильма. Но кинематограф Ассаяса вообще всегда отличался известной антитактильностью, неуловимостью, недосказанностью — и сюжета, и месседжа. Истории в его фильмах словно никуда не движутся, точнее, их движение — не поступательное, сюжетные арки телепортируют героев в разные точки плоскости. Эта динамика, в которой нет точного финала — а значит, и будущего, — есть эффект темпоральности постмодерна с его вечным, неисчерпаемым прошлым и стремительно сужающимся, эфемерным, неуловимым настоящим. Выбранный Ассаясом жанр — точнее, формат — истории о призраках идеально соответствует такому историческому сознанию: вместе с цайтгайстом исчезает и возможность конструирования субъективности (ведь вживание в роль самого себя требует времени), индивид превращается из частицы в волну, он отчужден от профессии, места и даже гендера. Андрогинная внешность Стюарт, например, тут резонирует с двумя сюжетными мотивами: с одной стороны, ее героиня все время пытается установить контакт со своей маскулинностью — духом покойного брата-близнеца, с другой — обретает женственность, точнее, крадет ее у своей поработительницы, решаясь наконец примерить ее лакшери-одежду (единственная сексуально окрашенная сцена фильма — одетая в прозрачное платье и резиновую сбрую Киры, Морин мастурбирует в ее пустой квартире).

Отсутствие у Ассаяса плакатного политического месседжа (даже оба его фильма об эпохе уличной политики рубежа 60—70-х, «Холодная вода» и недавний «Что-то в воздухе», смотрят на мир классовых столкновений и утопизма наивными глазами героя-подростка) часто принимается за аполитичность. Но тут, как и в случае с кинематографом «берлинской школы», стоит говорить, скорее, о новейшей биополитике, нежели о старой политике страстных социальных жестов. В этом смысле кино Ассаяса — и «Персональный покупатель» в особенности — предельно политизировано. Холод отчуждения нового пролетариата эпохи экономики услуг и контента бьет с экрана в каждой сцене, выражение депрессивной усталости на лице Стюарт если сменяется, то лишь гримасой страха. Особенно жуткими выглядят эпизоды переписки Морин в iMessage — рутинная цифровая коммуникация предстает реальным хоррором, страшнее сцен с ревущими и блюющими призраками. В каком-то смысле «Покупатель» — даже не бастардный фильм ужасов, а настоящий киберпанк, фильм о постиндустриальном настоящем, старающемся скрыть свое присутствие, выдать себя за пусть недалекое, но будущее. Даже неожиданно грубый финал, в котором героиня с облегчением обнаруживает, что по ту сторону (смерти, экрана, двери) нет никого, кроме нее самой, следует читать не в наивно-психологическом духе — вот, мол, девушка наконец-то нашла себя. Нет, оптимизм тут может внушать лишь трезвость осознания Ассаясом всей отчаянности положения вещей: прекариату XXI века нечего терять, кроме самого себя.