Пойдет ли Эдипу Синяя Борода?

Театр Станиславского и Немировича-Данченко решился пополнить репертуар двумя важными, но совершенно не хитовыми партитурами XX века. Это опера Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода» по пьесе Белы Балажа и опера-оратория Игоря Стравинского «Царь Эдип» на либретто Жана Кокто по одноименной трагедии Софокла. Они идут в один вечер. Серьезность намерений подчеркивает выбор Основной сцены и постановщика — Римаса Туминаса, удачно дебютировавшего в опере год назад. Илья Кухаренко вводит читателей COLTA.RU в курс дела.

Обе эти вещи не так уж неизвестны в России. Казалось бы, и Барток, и Стравинский — не самые развернутые в советской музыке страницы. Но все-таки Бартоку повезло значительно больше, чем другим представителям музыкального экспрессионизма — скажем, Рихарду Штраусу, Цемлинскому, Шрекеру. Была совершенно прекрасная постановка «Замка» в Большом, пели Образцова и Нестеренко, причем на венгерском языке. От этой постановки осталась запись на венгерских пластинках. И я помню, как школьником, кажется, в Вологде купил пластинку 1984 года выпуска, которая называлась «Эдип-царь», с украинским составом. Я тогда очень удивлялся этому перевертышу (Софокла не читал еще). В 1963-м была постановка в Ереване, в 1972-м вышел клавир в русском переводе, а еще говорят, что до войны планировалась постановка в Большом с Козловским в главной роли. Так или иначе, в советском контексте обе эти партитуры существовали. Не совсем закрытая была история.

Но соседство их — не очень характерное. Вместе их почти не исполняют. Первая редакция «Замка герцога Синяя Борода» — это 1911 год, а «Царь Эдип» — это 1927 год. По меркам начала XX века эти вещи отстоят друг от друга на довольно большой промежуток времени, и между этими десятилетиями — конечно, эстетическая пропасть. Барток находится в центре музыкального экспрессионизма и литературного символизма, тогда как Стравинский в 1927 году уже всячески пытается вернуться к классическим основам и модернистским образом с ними играется. То есть «Эдип» — это такое показательное сочинение, построенное на отказе от преувеличенной эмоциональности экспрессионизма, а «Герцог» — это, наоборот, ее расцвет.

В принципе, существует практика исполнения «Царя Эдипа» как самостоятельной вещи, к которой ничего не надо добавлять. Несмотря на то что в ней всего чуть более 50 минут музыки и растягивается она во времени только в зависимости от Рассказчика, чаще всего даже в России (например, был опыт в Мариинке) ее играют просто одним куском. Тогда как «Замок герцога Синяя Борода» почему-то все время просит себе какую-то пару.

И вот тут бывают разные странные сближения, часто связанные просто с театральными нуждами. Все-таки «Эдип» — довольно многолюдная партитура: мужской хор, много солистов. А в «Герцоге» только два человека на сцене. И чаще всего его совмещают с такими же дуэтами. Или вообще с монооперами. В 80—90-х довольно часто он шел в паре с «Ожиданием» Шенберга («Erwartung» — монодрама для сопрано и оркестра. — Ред.). Именно так это поставил Боб Уилсон в Зальцбурге, и это была одна из лучших его зальцбургских постановок. Очень эмоциональная человеческая драма оказалась подморожена в его минималистских конструкциях — этот хорошо знакомый уилсоновский эффект абсолютно беспроигрышно там работал. И участие Джесси Норман в «Эрвартунге» производило совершенно завораживающее впечатление.

Театральная судьба у «Замка герцога Синяя Борода» вообще поинтереснее, чем у «Царя Эдипа». Может, потому, что он не исчезал со сцены так надолго, как «Эдип», который после какого-то количества представлений в конце 20-х — начале 30-х до второй редакции середины 40-х пропал из репертуара. Про него как-то не вспоминали — по крайней мере, как про театральную вещь.

А «Замок» исполнялся и в конце 30-х, и в самом начале 50-х очень хорошими певцами и дирижерами. И, возможно, он просто быстрее попал в поле зрения серьезных режиссеров, и те очень интересно с ним обращались. Была даже постановка Пины Бауш. В последние годы возникла целая серия очень удачных «Замков» в разных сочетаниях. Один из самых любопытных был поставлен в Париже группой La Fura dels Baus, они запараллелили его с вокальным циклом Яначека «Дневник исчезнувшего». Там была очень красивая история: замок герцога — это и было, собственно, здание Palais Garnier, они очень хитро искривили проекции интерьеров с помощью всяких неровно повешенных капронов. Очень хвалят критики недавнюю постановку Андреа Брет на Wiener Festwochen. Опять же недавно состоялась в Гамбурге премьера у Чернякова, где в пандан к «Замку» была поставлена современная опера «Без крови» («Senza sangue»), тоже связанная со взаимоотношениями мужчины и женщины, написанная Петером Этвошем по роману Алессандро Барикко. Очень понятное совмещение.

Что касается «Царя Эдипа», то в первую очередь ужасно интересно, что там навертели его авторы, какие у них были представления о том, что такое неоклассицизм. Ведь начало XX века — это как раз уход от классической Греции, попытка разъять эту стройную белокаменную гармонию и исследовать дионисийское буйство. То, что, например, Штраус делает в своей «Электре». А тут они захотели классическую античность каким-то образом вернуть обратно. Но для того, чтобы очистить ее от всяких наслоений, Стравинский решил, что либретто Кокто надо переводить не на греческий, а на латынь. Универсальный, мертвый, но все равно интуитивно понятный язык.

Единственная поблажка, оставленная авторами почтенной публике, — это фигура Рассказчика, который обязательно должен общаться с аудиторией на ее языке. Где-то с середины 60-х за «Царя Эдипа» тоже стали браться интересные режиссеры, его ставил Стрелер, Образцова там пела Иокасту. Но все же из всех постановок до сих пор выделяется та, что сделали Джули Тейлор с Сэйдзи Одзавой в 1992 году. Сочинив модернистский спектакль фестивального свойства (его играли всего три раза, зато сразу профессионально записали на видео), они очень сильно постарались полностью изменить эстетику этой вещи, но и соблюсти все необходимые авторские ремарки. Там есть актриса театра кабуки в роли Рассказчика, которая разговаривает с аудиторией на японском, с характерными жанровыми интонациями и жестами. Есть некая дубликация Эдипа — Филип Лэнгридж поет вокальную партию, а потрясающий танцовщик, один из мэтров танца буто Мин Танака ведет свою пластическую линию. Стравинский и Кокто настаивали на статуарности. И там есть помост, разноуровневые платформы, очень интересные куклы и головные уборы в виде древних статуй.

Эта работа стала самым заметным проникновением в европейский театральный контекст того, что можно условно назвать «ритуальным театром». Этим занимались Питер Брук, Питер Селларс, у нас — Анатолий Васильев и Тадаси Судзуки. Архаические, азиатские, юго-восточные типы театров, которые пришли на волне интереса этих режиссеров в европейскую театральную действительность, — это все вдруг стало ужасно актуально. В 1996 году в Шатле «Эдипа» ставил Боб Уилсон — с развернутым мимическим прологом в стиле театра но. В эти же годы к оратории обратился Питер Селларс, который вернулся к ней в прошлом году в Экс-ан-Провансе, продолжив свою серию неоклассического ораториального Стравинского. В пандан к «Эдипу» на этот раз была поставлена «Симфония псалмов». Сначала была «Персефона» (в один вечер с «Иолантой» Чайковского), рассказанная языком камбоджийского танца. В «Эдипе» меньше экзотики (африканские маски), но все равно очень много ритуального театра, к которому, конечно, очень располагает эта партитура.

Так что главная для меня интрига грядущей постановки в театре Станиславского и Немировича-Данченко — почему, собственно, столь разные сочинения оказались вместе и как этот контраст будет осмыслен командой Туминаса.