Translated material
Soviet Termidor?
Several Russian historians and art critics were invited to answer the following questions about the concept of “Stalinism”.
Questions for historians:
How successful is the term "Stalinism" to describe a certain political regime? Socio-political order? Economic model? The sums of ideological representations?
If Stalinism exists, then what does it consist of? What political and economic elements make up its structure?
What are the temporary boundaries and rotary moments of the history of Stalinism?
How is Stalinism connected with the revolution? How do you feel about the idea that Stalinism was predetermined by a one -party system or the event of a revolution itself?
How reasonable is the comparison of Trotsky of the Stalin regime with the termidor of the Great French Revolution?
Questions for art historians:
How successful is the term "Stalinism" to describe a certain period in the history of art and architecture?
If Stalinism exists in art and architecture, then what does it consist of?
What are the temporary boundaries and rotary moments of the history of art and architecture of Stalinism?
How does the concept of "Stalinism" relate to the concept of "socialist realism"? How does "Stalinism" relate to the "avant -garde"? How do you feel about the idea that Stalinism (socialist realism) in art and architecture was the result of the avant -garde? How do you feel about the idea that Stalinism has become a gap with the avant -garde?
Alexander Nikulin
Galina Yankovskaya
Alexander Selivanova
Ira Roldugin
Irina Shcherbakova
Nadia Plungan
Alexander Reznik
Ekaterina G.
Boris Grois
Roman Minaev. From the series "leaders in the interior." 2013Alexander Nikulin
Sociologist, Director of the Agrarian Research Center of the RANEPA
In my opinion, the term "Stalinism" is quite successful. Such terms - “Bonapartism”, “Caesarism” - consist of two parts. This is authoritarianism and the personal component, imprinted in our case by the name of the person, from which "-ym" begins. What are the essential characteristics of Stalinism?
I happened to write a detailed review of the monograph by Robert Service about Stalin. The service notes that Stalin was an extremely many -sided, multifacetes. This is generally, I would say, there are great politicians - they are all wonderful lying people. The service through a comma lists a couple of dozens of images that Stalin, like no other, knew how to unite, crush, change, and this was his terrible charm. Reflecting on the list of these images, I tried to generalize it somehow. I got a list of three and a half signs: three - it turned out - on the letter “B” and another, half - on “P”.
Koba from the Caucasus, and many critical biographers say that at the dawn of foggy youth he was engaged in expropriations. There are those who deny this, but at least Jugashvili from those places - and we must take into account personal origin - where the bandit’s cult was heroized and flourished at the beginning of the 20th century, during the years of youth and youth, Joseph Stalin. But not only this is important.
It is important that the revolution, when it turns, gives card-blanche of all kinds of atamans, bandits, field commanders. And the Russian revolution demonstrated the widest palette of this kind of leaders. By the way, Stalin himself begins his career as a military leader near Tsaritsyn in 1918. There are fights of various parts of the Red Army. And here the first conflict of Stalin with Trotsky arises. On what ground? Trotsky requires the discipline of the regular Red Army, the recognition of the authority of the military, and Stalin and Voroshilov in peak, rather, prefer the spirit of the Red Partisanism. Therefore, the original "B" is banditry.
And then something happens that denies banditry. When Koba ended up in the central apparatus of the party, headed the People's Commissariat of Nationalities, dealt with the worker and peasant inspectorate, controlled personnel issues in the Central Committee, suddenly it turned out that he was not only a talented bandit, but also a very effective, accurate, accurate bureaucrat. The bureaucrat, who ruthlessly straightens out with the bandits, puts things in order, strengthens the new centralized state. The intrigue between regularity and partisanism, regularity and banditry is one of the main features of any revolution. This is the second “B” - bureaucracy that is uprooting banditry, the second component of Stalinism.
Stalin deftly manipulates three different components - banditry, bureaucracy, Bolshevism.
And the third “B” is Bolshevism, no matter what they say, criticizing Stalin, that he betrayed the revolution, Bolshevism, the party of Lenin. If you try to define, then Bolshevism is inquisitive adventurism of the forced modernization of life on behalf of the Marxist doctrine . Inquisitive adventurism: Let's try to arrange an October coup? Everyone around them says that this is an adventure, no one talks about the revolution, the participants of the October events themselves call the revolution. Adventurism is "first get involved, and there we will see."
I repeat, a very important aspect - curiosity. There are rather stupid adventurers, but the Bolsheviks are extremely curious guys! And hence their passion for the cultural revolution, education, science.
In this regard, Koba is an inquisitive adventurer, an intellectual self-taught, who has been interested in all his life-works in ancient history, Russian and foreign classical literature, sciences, arts, and aviation. This is a person who was on incredible experiments. Again, due to his own amateurism, he often found himself captive of charlatans, as in the case of Lysenko, for example, but the main thing is that the adventurer is not afraid to make a mistake. Adventurism says: Let's try to take a chance! And even more so in the name of science, enlightenment, revolution! In the spirit of a radically curious experiment, of course, Stalin was also a Bolshevik.
I’ll clarify at the same time: Stalin still passionately respected Marxist and generally social science theory (philosophy, political economy), loved to deal with it, but he did not have theoretical flair, just as some music lovers have no musical hearing.
And here's what it turns out: Stalin very cleverly manipulates three different components - banditry, bureaucracy, Bolshevism. First, Stalin is one of the dashing bandits. Then he, as a bureaucrat, lets these bandits into expenses. Then, on behalf of bureaucracy, he straightens out with the Bolsheviks. But with all this, bureaucrats under Stalin lives terribly uncomfortable, and he always blackmail the bureaucrats with anarchist criticism of the masses from below. Playing these three components, depending on time and circumstances, Stalin almost always turns out to be a winner, leaving the Bolsheviks, and bureaucrats in bewilderment.
A dull bureaucracy found its genius.
I talked about three components with a half. There are three “B” and one “P” - paranoia. Many who were engaged in the study of the creativity, political behavior of Joseph Stalin came to the conclusion that this is a mentally ill criminal nature. The same Robert Service writes that Stalin had many images, but we must admit that, first of all, Stalin was a pathological killer, a serial killer. He cannot be underestimated, you can not put it with a bloody fool who, by misunderstanding, was healing everyone. Yes, this is a pathologically criminal person, the personality of the devilish depths, and criminal psychologists and investigators should be engaged in this character.
The liberal-conservative version is very popular, that from the event of October 25, 1917, 1929 and 1937 and so on are directly streamlined. I am not a supporter of the deterministic vision of history either in the case of October 25, 1917, or in any other cases. I believe that another course of the revolution, another political leader could defeat.
But the victory of Stalinism has powerful social prerequisites. Stalin relied on the mass layer of the lower bureaucracy, longing for great power. When Trotsky gives Stalin the definition of “brilliant mediocrity”, let's still focus on the adjective “brilliant”. There are geniuses for poets, artists, musicians. But the dream of the political mediocrity of all times and peoples came true-finally they found their genius! A dull bureaucracy found its genius, who understands it, feels this mass layer of party bureaucrats, who lived in the 1920s and dreamed of a career. Of these, Stalin made the “Order of the Swordsmen” - commanding the “screws”, a party hierarchy of an unprecedented nomenclature. Here is one of the reasons why Stalin won. This is the case when, like in football, the class beats the order. Trotsky is a bright political player, his team is cool, but Stalin is a playing coach of an extremely united and huge team, even less gifted, but very disciplined players.
The 12-year-old peasant children saw how they poured their fathers for rebelling and burned the landlord estates.
A few words about the turning points in the history of Stalinism. There is a certain cyclicity here. Here is 1917 - Stalin comes to power with all the revolutionaries. 12 years pass - 1929 - the year of the great turning point, the year of forced collectivization. It takes another 12 years - 1941 - war. It takes another 12 years - in 1953, Stalin dies. These dates are 1917, 1929, 1941, 1953-very significant for our country, but they are also significant for Stalin. And somewhere in the middle of these segments-also fateful events. 1924 - the death of Lenin. Mid-30s-1934 and 1937. After 1941, we look-there 1945-1947.
12 years is a demographic cycle for which a new generation of political activists grows. If we take the concept of Theodore Shanin, then one of the reasons for the 1917 revolution is the half -forgotten peasant revolution of 1905. The 12-year-old peasant children saw how they poured their fathers because they rebelled and burned the landlord estates, but now 12 years passed-they, young people, came from the front with rifles and avenged the old regime. If you take the next cycle - 1929. By this time, the Lenin Guard almost came to naught, exhausted by the inhuman tension of the civil war. Yes, many prominent Bolsheviks are still in power, but, as Moshe Levin noted, analyzing party file cabinets, it was in the middle-the second half of the 1920s that the new generation of those very young and dim party bureaucrats came to power. And they provide Stalin’s victory in 1929.
The Lenin cohort was finally interrupted in the second half of the 30s. These are the famous cleansing of 1934, 1937, 1938, one of the goals of which, as Shalamov wrote, is to rewrite the story and etch from memory how the revolution was actually and who was in it. Indeed, by the end of the 1930s, the country is again largely a new leadership. Then the war, terrible human losses, and after the war - new personnel shufflers.
Stalin periodically radically replaced generations of managers, and these shifts fit into 12-year-old generational cycles, and the peaks of personnel beating are in the middle-the second half of the cycle. This is again from the field of criminal psychiatry. The same Moshe Levin claimed that Stalin had times of special bitterness, aggression and anxiety-they just fall out, for example, in the second half of the 1930s. And there were times of enlightenment, when paranoia seemed to subside, without interfering with making quite adequate, balanced decisions. For example, Levin believed that at the late stage of the Great Patriotic War, Stalin was in a completely healthy mental form. Then again we can talk about a new attack of paranoia-the end of the 1940s and 1950s. Stalin passed away, promising, but not having time to deal with Mikoyan, Molotov, with his closest associates, not having time to arrange new deportations.
Roman Minaev. From the series "leaders in the interior." 2013Galina Yankovskaya
Perm State National Research University, Professor of the Department of Contemporary History of Russia, Head of the Research Department of the Museum of Contemporary Art Permm
Stalinism is a useful category for the analysis of the political regime and social processes. Since the reflection of art and architecture (as well as other types of artistic creativity) includes social history, this characteristic can be used. But any term is conventional, and here serious disagreements begin in what content we invest in this theoretical frame.
It is extremely difficult to keep the incredibly different phenomena of the visual culture of the era of Stalinism under one meaningful umbrella of an aesthetic or ideological term. In this culture, “Soviet impressionism” is adjacent to “Soviet academicism”, visual agitation - with eroticism, documentary - with visionary, the cult of the leader and ceremonial monumentals - with the values of status consumption and the everyday life of a “small” person.
Too many analogies are found in the theme, style and rhetoric of fine art of the 1930-1950s. In the USSR and many Western countries, and not just those where authoritarian political regimes functioned. Of course, we can consider the decisive features of Stalinism in art radical methods for promoting the current agenda, wrapped in the toga of traditions of past eras (of different properties), or drawing art into political propaganda, or turning it into a mobilization machine that produces images of missing realities. But similar processes took place in other countries, and they do not clarify why artistic life in the USSR proceeded that way.
Stalinism in culture is a phenomenon, first of all, of institutional and economic order.
It is seductive to see the direct continuity of the artistic practice of the era of Stalinism with the manifestos of the Russian avant -garde. Yes, this is a nutrient medium, the polemic background, the context in which public debate unfolds, ideological campaigns are underway, and an ispolitician is realized. But we can also discover the meaningful kinship, repeated plots and problems in the summons of other artistic trends, in the priorities of other art generations. For example, there is a lot of common in the theme of the discussions of the first pre -revolutionary congresses of Russian artists, the debate about the status of the Soviet artist in the eve of the first five -year plan and the I All -Union Congress of Soviet artists in 1957.
That is why the essence of Stalinism in art, in my opinion, declares not so much in terms of aesthetic content, not so much in the eclectic visual culture of that time (in which it is easy to detect the projections of avant -garde theories, populism or egalitarian ideals) as in the design of institutions, formal and informal rules of the game and the economy of the world of arts. Stalinism in culture is a phenomenon, first of all, of institutional and economic order, it is unique to precisely for that period the institutional games of corporate organizations, state structures, art education systems, representatives of creative professions and critics, managers, ordinary audience, artistic industry, censorship, political control and other actors.
In the chronological framework of political Stalinism (late 1920s-1953), fundamental grounds for Soviet art were formed: planned and petty-regulated artistic activity, state financing of the artist through a system of advanced contracting, multi-stage censorship, mass production and legitimation of copies as full-fledged works of art, brigade creativity, brigade creativity, brigade creativity, brigade creativity, brigade creativity, brigade creativity, brigade creativity, brigade work Repressions as a tool for resolving aesthetic disagreement. And, of course, the power bureaucratic anarchy of the uniform union of artists, the trade union of art workers, the Committee on Arts, the Art Fund, and the Glavrepertkom ETC.
Stalinism in art broadcasts visual scenarios of power (and these are not only images of the “leader of the peoples”), forms the visual vocabulary and repertoire of the visual impressions of the Soviet man through thematic planning and mass replication. And the excessive pressure of the substantially vague and constantly changing ideology of socialist realism gives rise to professional cynicism characteristic of the life strategies of many artists of that time.
State financing of the artist, multi -stage censorship, mass production and legitimation of copies as full -fledged works of art, brigade method.
Probably the start of the 1928-1930 events in the Stalinization of the World of Arts. It is then, firstly, the law on copyright law is enforced, and secondly, the All-Russian Union of Cooperatives of Professional Artists “All-artistic” is born today, but the key to the history of Soviet art. The chronological boundaries of the existence of the all -artist and the political regime of Stalinism completely coincide. Within the framework of this institution, the very principles were first tested on which later the model of isolation of the Soviet period was built (for example, the finding of funds for a unprofitable thematic picture due to the production of artistic goods of wide consumption). Наконец, в 1930 году принимается постановление правительства «О мерах к созданию благоприятных условий работы художников», которое обозначило программный поворот в изополитике к государственному финансированию изобразительного искусства. С этого момента можно говорить о стратегическом союзе сталинского руководства и художественного сообщества.
Конечно, ключевыми моментами в формировании сталинской институциональной ситуации в искусстве были и постановление 1932 года о перестройке литературно-художественных организаций, и дискуссии о формализме, и «дискуссия о натурализме» 1948 года, и многие другие более или менее масштабные события и решения.
Но необходимо обратить внимание на еще один рубеж в сталинизации сферы «изо»: появление в июне 1939 года Оргкомитета СХ СССР, после которого на вершине властной вертикали утвердились Александр Герасимов и ряд других художников, превратившихся в сталинскую арт-элиту, которая заняла все доминирующие позиции в поле искусства. Наши суждения о соцреализме часто определяются действиями, текстами, художественными произведениями, связанными с этой персоносферой. Здесь я соглашусь с Борисом Гройсом в предположении, что сталинский соцреализм — это явление, ограниченное не только временными рамками, но и очень небольшим числом определявших его фигур.
Сталинская модель системы искусств не была цельно сформулирована в каком-то документе, не устанавливалась неким решением в какой-то определенный момент; ее принципы кристаллизовывались на протяжении 1930-х годов. Это был период институциональных импровизаций и быстрого реагирования на меняющийся внеэстетический контекст внутренней социально-экономической и политической ситуации. Доктрины жизненного переустройства и репрезентация утопии в произведениях соцреализма имеют мало общего с повседневными реалиями мира искусств эпохи сталинизма, который во всей полноте своих институциональных свойств сложился ко второй половине 1940-х годов.
Роман Минаев. Из серии «Вожди в интерьере». 2013Alexander Selivanova
историк архитектуры, куратор Центра авангарда на Шаболовке
Мне кажутся несколько ущербными искусствоведческие термины, основывающиеся на именах правителей конкретной эпохи. Это часто встречается, но выглядит чуть неловко, иногда — как что-то эпизодическое и маргинальное («елизаветинское барокко»). Если брать ХХ век, то здесь есть масса сложностей и с терминологией, и с нашим общим по-прежнему очень эмоциональным отношением к наследию той эпохи. Устоявшихся терминов практически нет, и потому сам акт называния становится предъявлением позиции.
В быту «хрущевки» и «маленковки» вполне приемлемы, но, говоря о «сталинизме» на другом уровне, мы автоматически занимаем позицию Дмитрия Хмельницкого с его книгой «Зодчий Сталин». В действительности же все сложнее. Можно ли назвать проект Дворца Советов Бориса Иофана архитектурой сталинизма? Несмотря на несомненное личное участие Сталина в проектировании здания, я бы не рискнула давать такое определение. В Дворце Советов есть и американский «ребристый стиль», и отечественный постконструктивизм, и личное иофановское пиранезианство, и влияние его учителя Бразини, и символический романтизм, и неоклассика Щуко.
Если взять период 1930—1950-х годов, туда войдут постконструктивизм, палладианство Жолтовского, абсолютно американские «сталинские высотки», национальная или неоклассическая эклектика Щусева, визионерские проекты Руднева, Павлова и других авторов времен Великой Отечественной войны. Что из этого можно назвать сталинизмом? Если говорить о живописи, ситуация проще — есть метод соцреализма. Что бы под ним ни подразумевали, у произведений, созданных под этой вывеской, есть стилистическое единство. Эту живопись привычно называть соцреалистической. Встречаются попытки привязать к ней название «русский импрессионизм», но это уже, скорее, относится к области коммерции.
В итоге термин «сталинизм» предполагает очень грубую периодизацию: 1932—1954 (1956) годы, против которой я — безуспешно — стараюсь выступать. Внутри этого промежутка были разные течения, концепции и даже директивы — раз уж разговор об установках сверху. Если говорить о более тонкой периодизации, то в архитектуре я бы предложила такие отрезки: 1932—1936 годы (приспособление аналитического метода к «освоению наследия», постконструктивизм), 1937—1941 годы (советская эклектика, неоклассика), 1942—1945 годы (монументальный неосимволизм, визионерская архитектура), 1946—1954 годы (период, в который входят и так называемый сталинский ампир, и неонациональный романтизм, и прочее). Что касается изобразительного искусства, то все-таки и здесь выделяются довоенный, военный и послевоенный периоды. Соцреализм немного меняет тональность, хотя в целом общая рыхлость композиции и техники, монументальность и нарративность сохраняются.
Модернизм, нацеленный на создание нового — мира, пространств, человека, — уходит в личную зону эксперимента отдельных художников, работавших в стол.
Есть еще один важный аспект, который, как мне кажется, делает сомнительным употребление этого термина. «Сталинизм» как бы вычеркивает роль авторов — архитекторов, художников, предполагая одного творца, что в корне неверно. Вопреки столь привлекательной точке зрения о роли личного вкуса Сталина преувеличивать его не стоит. Достаточно почитать нагруженные абстракциями или обывательскими суждениями редакционные статьи «Правды», «Архитектурной газеты» или «Искусства» и сопоставить их с тем, что в действительности в то время создавалось. Из рассуждений о «бодрости вертикали», «красоте» и демагогической теории «правды» и «искренности», которая тем не менее не должна служить «буквальным отображением реальности», не рождалось общего архитектурного или художественного языка.
Мне кажется проблемной предлагаемая Борисом Гройсом концепция развития идей авангарда в искусстве и архитектуре следующей эпохи, то есть соцреализма. На мой взгляд, преемственности здесь нет. Связь была уничтожена, хотя и не сразу — не вместе с лозунгами и пластическими характеристиками стиля (в 1931—1933 годах), как до последнего времени принято было считать в отечественном искусствоведении, а чуть позднее, с искоренением аналитического метода (в 1936—1937 годах). Здесь следует оговориться, что я пользуюсь термином Габричевского, который наиболее внятно определил специфику искусства 1920-х. Пришедший ему на смену метод социалистического реализма, на мой взгляд, нельзя ни в коей мере считать модернистским проектом. Он слишком «непроектен», беспомощен и безличен для этого.
Уничтожение аналитического метода — зачастую физическое, вместе с его носителями — истребило и проектный подход к искусству, где роль конструктора отводилась художнику, архитектору. Следующая эпоха предложила ему роль переводчика и транслятора вербально выраженных проектов власти. И хотя авторского, личного здесь по-прежнему оставалось много (например, в выборе инструментов для интерпретации), расстановка сил полностью поменялась. Модернизм, нацеленный на создание нового — мира, пространств, человека, — уходит в личную зону эксперимента отдельных художников, работавших в стол. В публичное же поле культуры подобные задачи не выносятся. Потому, на мой взгляд, соцреализм Герасимова, Лактионова и близких им художников никоим образом нельзя вписывать в рамку «модернизма». Они выпадают из эпохи в какое-то другое измерение.
Роман Минаев. Из серии «Вожди в интерьере». 2013Ира Ролдугина
historian
На мой взгляд, «сталинизм» — гораздо менее проблемный термин, чем «тоталитаризм» и весь концептуальный аппарат, который за ним стоит, применительно к истории СССР. Судя по историографии, «сталинизм» как утилитарный термин устраивает более-менее всех, в том числе людей, чьи взгляды и методы между собой не имеют ничего общего. Этим термином пользуются в своих трудах и Шейла Фицпатрик, и Алексей Юрчак — ученый, в высшей степени рефлексивный к языку. Научные конференции со словом «сталинизм» в названии — обыденность. В 2000 году был опубликован весомый сборник под редакцией Фицпатрик «Stalinism. New Directions» («Сталинизм. Новые направления»). В прошлом году в Вышке проходила конференция «Сталинизм и война».
Конечно, больше всего для популяризации и легитимации термина сделали Стивен Коткин и его книга «Magnetic Mountain: Stalinism as a Civilization» («Магнитная гора: сталинизм как цивилизация»), изданная в 1995 году и посвященная Мишелю Фуко. Автор причастен к созданию одной из самых известных исследовательских теорий сталинизма. По Коткину, сталинизм не исчерпывается деспотической политической системой и не ограничивается фактом единоличной власти невысокого человека с рябым лицом. Сталинизм представляет собой форму организации жизни советского общества на протяжении более двадцати лет. Под это понятие подпадают социальная структура, быт, язык, политическая практика. Иными словами, сталинизм как образ жизни, как социальная идентичность, как система ценностей. К этому подходу примыкает, например, история субъектности в контексте сталинизма, которую разрабатывал Йохан Хелльбек. В ней также присутствуют фукодианские обертоны. Хелльбек рассматривает индивидуальную субъектность как конструирующий элемент сталинской системы, который ей же сформирован. Для такой субъектности не существует частной или публичной сферы, где она могла бы быть «правдива» или «лицемерна». В такой перспективе сталинизм предстает процессом бесконечной интериоризации советских ценностей. В этом смысле интересен вопрос, где все-таки сталинизм кончается.
Без Сталина коллективизация в том виде, в каком она произошла, — с каннибализмом, массовым голодом и миллионами погибших — не случилась бы.
И Олег Хлевнюк в замечательной биографии «Сталин. Жизнь одного вождя», и Шейла Фицпатрик в недавних выступлениях, на которых она представляла книгу «On Stalin's Team: The Years of Living Dangerously in Soviet Politics» , крайне любопытно освещают поведение Сталина в первые дни войны. Хлевнюк пишет о нерешительности, растерянности и подавленности. Фицпатрик подводит к мысли: Сталин ждал, что ближайший круг ему не простит недальновидности и это его последние дни на посту генсека (Фицпатрик ссылается на мемуары Микояна). Не исключаю, что так и было. Но вопрос в другом: что было бы со «сталинизмом»? Говорили бы мы вообще о «сталинизме», если бы Сталин не пережил войны? В какой хронологической точке или промежутке власть Сталина превращается в «сталинизм»?
Коткин, например, считает начало единоличной власти Сталина «третьей революцией». В недавно опубликованном первом томе из запланированной трехтомной биографии Сталина он вполне убедительно показывает, что без Сталина коллективизация в том виде, в каком она произошла, — с каннибализмом, массовым голодом и миллионами погибших — не случилась бы. А коллективизация, на мой взгляд, — это хребет сталинизма, точка опоры. То, что убедило Сталина в реализуемости всего, что предполагала его программа построения социализма без компромиссов (или того, что он считал социализмом).
Каждый исследователь определяет свои отношения со сталинизмом и очерчивает его конструирующие элементы через конкретный источниковый материал, на котором он работает. Я пишу книгу, посвященную гомосексуальной субъектности в позднеимперское и раннесоветское время. К сожалению, пока у нее есть название только на английском: «Vernacular queer and shifting power in Russia: from the late Imperial era up to the 1940's» . Хронологически повествование доходит до 1940-х годов, до войны, когда проблема с источниками становится наиболее тяжелой и пока неразрешимой. Кроме того, интимный человеческий опыт в условиях войны заслуживает отдельного анализа.
Если вкратце, то на моем материале «сталинизм» высвечивается как насильственная гетеронормативная матрица, возникающая с начала 1930-х годов и форматирующая ненормативную гендерную субъектность. What does it mean? Я показываю, что в 1920-е годы в условиях депенализации мужского однополого секса и в контексте революционного цикла в целом гомосексуальность перестает быть функцией тела и превращается в артикулированную гражданскую повестку, опирающуюся на социалистическую риторику. Самым поразительным в моем исследовании оказалась возможность проследить появление раннесоветских квиров, а затем их уничтожение в 1930-х, по крайней мере, на уровне дискурса (а заодно и самого дискурса сексуальности). По крайней мере — потому что сроки, которые они получили в 1933—1934 годах, оставляли некоторую надежду на выживание, хотя их судьбы во время Большого террора еще предстоит выяснить.
В 1920-е годы гомосексуальность перестает быть функцией тела и превращается в артикулированную гражданскую повестку, опирающуюся на социалистическую риторику.
I will give an example. Мужчина-гомосексуал — крестьянин-самоучка — в середине 1920-х демонстрировал столь изобретательную самоадвокацию, что я стала подозревать, не стилизация ли это. Несмотря на массу фактов, изложенных в нарративе, не хватало подписи, и это затрудняло атрибуцию источника. Однако, листая многотомное уголовное дело в отношении 200 гомосексуалов Ленинграда, начатое в 1933 году, я наткнулась на допрос человека, который повторяет все вехи биографии красноречивого крестьянина-самоучки. Выясняется, что, без всяких сомнений, это один и тот же человек, только теперь он называет себя «посетителем педерастического притона» и горячим симпатизантом фашизма.
В 1934 году принимается статья, рекриминализующая мужской однополый секс. Впрочем, судя по обрывкам статистики, по ней осуждали довольно редко. До 1960 года она известна эпизодически. В этом специфичность российской ситуации, в отличие, скажем, от национал-социалистической Германии: сталинизм не был заинтересован в систематическом преследовании гомосексуалов. Так, например, я нашла секретную переписку между Вышинским, Молотовым и еще несколькими деятелями о возможности организации двух показательных процессов над группами московских и ленинградских гомосексуалов в 1940 году. «Хозяин» добро не дал.
Одним из специфических элементов сталинизма, который его пережил, является фасадная асексуальная нормативность, балансирующая на грани репрессий и дискурсивной зачистки. Это, впрочем, не означает того, что пенализация уничтожила гомосексуальные субкультуры, появившиеся в крупных городах еще в конце XIX века. Они сохранились, но уже не столь открытые и визуально доступные.
Роман Минаев. Этюды к серии «Вожди в интерьере»Ирина Щербакова
историк, руководитель образовательных программ общества «Мемориал»
Сложность в том, что мы до сих пор затрудняемся придумать обозначение советскому периоду и поэтому постоянно возвращаемся к термину «тоталитаризм». Так было в 1990-е годы, когда у нас освоили наконец работы Ханны Арендт. Но, мне кажется, применительно к сталинской эпохе это чрезмерное спрямление ситуации. Использование этого термина не дает нам ответа на вопрос, что же с нами такое было и как это назвать. И в том числе не позволяет отличить этот период от национал-социализма, который во многих аспектах был устроен иначе.
Если же говорить о термине «сталинизм», то он мне кажется анахронизмом. Он возник с положительной коннотацией, по аналогии с «ленинизмом», и эта коннотация в нем сидит — как историк и филолог я ее слышу. Марксизм — это теория, ленинизм — все-таки теория, пусть в вульгарном виде, а у Сталина теории нет. Скорее, я бы говорила о сталинской диктатуре.
Советский период начинается с вооруженного захвата власти, быстро вспыхнувшей Гражданской войны и введения диктатуры — военного коммунизма. Ну а после 1927 года, когда покончено с Троцким и всякой оппозицией, когда сделан курс на ультрамобилизационную экономику, мы можем говорить об «острой форме» сталинской диктатуры, которая длится до 1953 года. Сталинская диктатура в значительной степени предопределена событиями октября 1917 года. Ее предпосылки — сам характер партии, пришедшей к власти, способ захвата власти, объявление диктатуры, развязывание Гражданской войны.
Марксизм — это теория, ленинизм — все-таки теория, пусть в вульгарном виде, а у Сталина теории нет.
Травма Гражданской войны колоссальна. Человеческая жизнь утратила всякую цену, и это обесценивание продолжилось при сталинской диктатуре. Человек — ничто, лагерная пыль, песчинка, винтик. Двадцать лет — не слишком большой срок, и если представить себе, что 1917-й и 1937-й разделяет двадцать лет, то понимаешь, что после братоубийственного кровопролития введение «троек» не воспринималось людьми как нечто невозможное.
Уникальное достижение Сталина — это аппарат, который он начинает создавать уже в начале 1920-х. Постепенно происходит слияние управленческих органов всех сфер в одну колоду карт, которую он умело тасовал. И его система приобретала все более «секретарский» характер: она выбрасывает людей, которые стилистически в нее не вписываются, — пламенных ораторов, революционеров. Чиновник, бюрократ, аппаратчик не должны быть яркими фигурами. Для работы с бумажками нужны совсем другие качества. Бумага — душа сталинской системы, а бумага любит секретность. Власть окружает себя секретностью. Все решения принимаются втайне, тайна питает слухи и теории заговоров.
Сталин сломал хребет крестьянской России — полностью порушил аграрную систему, и это разрушение сопровождалось жестокостью, которой не было ни до, ни после. И создал организованный культ вождя как отца народов, отвечающего за всю страну и за каждого человека в ней. Конечно, культ взошел на благодатной почве. В царской России гражданские институты только намечались. Короткий период Государственной думы оказался недостаточен, чтобы люди стали себя осознавать гражданами. Фактически, поскольку Россия была на 80% крестьянской, это было во многом еще сознание людей, рожденных при крепостном праве.
Бумага — душа сталинской системы, а бумага любит секретность.
Наконец, при Сталине главным инструментом власти стал беспрецедентный массовый террор. И как высшая точка — так называемый Большой террор: 14 месяцев 1937—1938 годов, которые навсегда связаны с его именем. Суть Большого террора — невероятная интенсивность арестов и расстрелов, плановость, создание внесудебных органов — троек, массовое применение пыток.
И мне по-прежнему кажется, что очень точно сказал о Сталине Василий Гроссман в повести «Все течет»: «С помощью Сталина унаследованные от Ленина революционные категории диктатуры, террора, борьбы с буржуазными свободами, казавшиеся Ленину категориями временными, — были перенесены в основу, в фундамент, в суть, слились с традиционной, национальной тысячелетней русской несвободой. С помощью Сталина эти категории и сделались содержанием государства, а социал-демократические пережитки были изгнаны в форму, в театральную декорацию. Все черты не ведающей жалости к людям крепостной России собрал в себе характер Сталина».
А потом… Как это назвать? Что такое «оттепель»? Слишком мягкое слово, будто у нас и вправду потеплело и закапало. Да, спадает мобилизационный градус, слабеет монолитность системы, которая является сущностно важным признаком сталинской диктатуры. Система отказывается от массового террора. Но что остается? Наследие, которое мы не можем преодолеть по сей день: бюрократический аппарат, выстроенный Сталиным. Вероятно, именно эту черту хотел выделить Гавриил Попов, когда в конце 1980-х предлагал говорить о советской системе как о системе прежде всего командно-административной. И здесь сталинская Россия оказалась гораздо крепче России николаевской.
Роман Минаев. Из серии «Вожди в интерьере». 2013Nadia Plungan
историк искусства
Мне нравится идея пересмотра рамки для советского искусства 1930—1950-х гг., но неясно, для чего вводить в оборот однозначно оценочный термин «сталинизм» и фантазировать о его бытовании.
На мой взгляд, имеет значение, что этот термин не просто оценочный, а с долей негативного заострения — не случайно он противопоставлен такому же громкому и затертому термину «авангард». Авангард и сталинизм — два броских лейбла, за которыми, очевидно, нет конкретно-исторического содержания. Их новаторство осыпалось еще в 1980-е, мы не можем находиться на этой стадии. Мы не можем жить в бинарном пространстве и бесконечно торговать заемным лексиконом двадцатого века, пускай даже это и есть несомненная точка схода неомарксизма и постмодернизма. Я не отношу себя к пост- или неотечениям, придерживаюсь других взглядов на проблему и скоро вполне разверну свои позиции в нескольких изданиях.
«Удачен ли» термин «сталинизм» для обозначения «периода» (так в вопросе: период, а не, скажем, определенное направление)? Очевидно, нет, так как сталинист — это идентичность. Осип Мандельштам или Александр Древин не были представителями сталинизма , так же как Эль Лисицкий или Казимир Малевич не были ленинцами в искусстве, а Александр Пушкин не был представителем аракчеевщины . Мы можем сказать, что они жили в сталинскую, ленинскую или аракчеевскую эпоху , в то время как граф Аракчеев vice versa жил в эпоху романтизма, а Ленин — в эпоху конструктивизма и супрематизма. Если же говорить терминологически, то понятие «сталинизм» обозначает политическую систему, режим, сформированный Иосифом Сталиным. У этого режима есть сторонники, представляющие определенный дискурс: сталинисты, неосталинисты. Художника корректно называть сталинистом, если он лично поддерживал Сталина и это чем-то важно для истории искусств. Например, Александр Герасимов в середине 1950-х был сталинистом и ненавидел Хрущева. Это ярко характеризовало его как личность. Однако отличалась ли его живопись от основной массы советской живописной продукции пятидесятых, которую создавали вовсе не только сталинисты? Another example. Дмитрий Налбандян писал Сталина, потом стал писать Хрущева. Изменилась его манера? No. На оба вопроса ответ «нет», так как политика государства в отношении изобразительного искусства, как показывает Юрий Герчук («Кровоизлияние в МОСХ»), после выставки в Манеже осталась на прежних позициях.
Авангард и сталинизм — два броских лейбла, за которыми нет конкретно-исторического содержания.
Используя слово «сталинизм» для обозначения конкретного отрезка в истории искусства (периода, когда у власти в СССР находился Иосиф Сталин), мы допускаем фактическую ошибку. Сталинизму как политической идеологии многие художники сохраняли лояльность и в брежневское время, а многие и в 1930-е были лояльны Сталину фрагментарно или нелояльны вовсе. Границы понятия «авангард» проблематичны по тем же причинам. Вот, например, Константин Рождественский. Его фигуративные вещи — это авангард или уже арьергард? А Павел Басманов? А Антонина Софронова? А поздний Басманов и поздняя Софронова? Впрочем, по хронологии может выходить, что они все сталинисты. Сталинист ли Павел Филонов, написавший портрет Сталина? No. Как художник, некоторое время он жил в сталинскую эпоху и высказался о ней.
Если что и можно назвать подлинным проявлением сталинизма в художественной политике, так это создание феномена управляемого профсоюза — Союза художников СССР, который существует и сейчас почти в неизменном виде и продолжает свою работу. Другими словами, в российском искусстве не демонтирована и не отрефлексирована основная институция, наследующая сталинской эпохе. Да, в постмодернистский период она стала двоиться, возможно, и троиться — появилось несколько управляемых сверху структур, несколько рынков (союз + «современное/актуальное искусство» + «ярмарки мастеров»). Но принцип оставался прежним: художники утратили собственное представительство. За ними до сих пор нет профсоюза, независимого от государства или частных институций, — только знакомая вертикаль, кураторы, дилеры, корпорации. Атрофирована также историческая память сообщества, художникам сложно осознать место искусства советского периода в их собственной работе, так как у них крайне мало информации. Никто не знает, куда деть сороковые годы, потому что это не «авангард», никто не пытается всерьез соотнести западные процессы с советскими. Российское искусство проживает глубокую травму игнорирования, стирания истории, и потому оно не понимает свои возможности. История советского искусства бесконечно замылена и идеологизирована. Новые идеологические заглушки («авангард против сталинизма») усугубляют наше отчуждение от проблемы.
За художниками до сих пор нет профсоюза, независимого от государства или частных институций.
Думаю, нужно исследовать советское искусство в его полноте, в его интернациональных контекстах, а не отстраняться от фактов с помощью ярлыков. Как известно, таким ярлыком был хрущевский термин «культ личности». Он разделил тридцатые и шестидесятые, символизируя полное несходство двух режимов. Но зачем он современным историкам? Вместо этого имеет смысл признать факты давления и директивного управления искусством на всем протяжении советского периода и описать их разнообразие, затем выделить множество разных художественных течений и по архивным материалам заново описать их взаимодействие, конкуренцию и кризисы. Очевидно, никакая советская или постсоветская самомифологизация, включая работы Гройса, этому не содействует, и не стоит искать в ней действующую методологию или научный аппарат — это новая прогулка в трех соснах антимодернистских дебатов.
Роман Минаев. Из серии «Вожди в интерьере». 2013Александр Резник
историк, Университет Базеля
Удачный или нет, в академическом контексте термин «сталинизм» уже обрел устойчивость и популярность. Конечно, споры о «границах» сталинизма продолжаются. Джон Гетти в своей недавней книге «Практикуя сталинизм» проводит, на мой взгляд, неудачные, но показательные параллели между боярством и «новой большевистской знатью». Неудачные потому, что это сравнение несравнимого, показательные в своем стремлении «удревнить» современные феномены и подчеркнуть (нео)традиционный характер режима. Как бы то ни было, сталинизм охватывает комплекс модерных идеологических установок («национал-большевизм», культ вождей и т.д.) и политических практик контроля, массовой мобилизации и насилия, составлявших государственное устройство не менее четверти XX века.
Большинство историков сходятся в том, что отсчетная точка сталинизма — 1928—1929 годы. К тому времени в партии были разгромлены оппозиции и установилась полицейская дисциплина, сталинская фракция развязала себе руки для форсированной индустриализации и сплошной коллективизации. Тогда многие бывшие оппозиционеры включились в «социалистическое» строительство, искренне и не очень поддерживая иллюзию того, что все это — на благо революции. Воспользовавшись трудом этих «спецов» и «капитулянтов», Сталин отправил их на гильотину и после нескольких волн чисток и террора получил целиком верные ему кадры. Сталинизм имел свою динамику развития, но, наверное, только после войны он получил свое завершение. В 1953 году, со смертью диктатора, система «высокого сталинизма» начала распадаться. Иначе быть и не могло, если учитывать степень персонификации власти.
Поддержание современного мифа о живучести и актуальности сталинизма выгодно самым разным силам, от «патриотов» до «либералов», в первую очередь, простотой идентификации «врагов». В этом смысле современный «сталинизм» — это идеологический продукт последней четверти века. В праволиберальном и консервативном дискурсах «десталинизация» идет в одном пакете с «декоммунизацией».
Реалии 1930-х годов подталкивали Троцкого ставить вопрос о социалистической многопартийности.
Глупо спорить о том, что сталинизм был продуктом конкретной исторической эпохи, безвозвратно ушедшей в прошлое. Сталинизм сопровождал этап модернизации, когда аграрное, в сущности, общество переходило в индустриальное, современное. В силу ряда причин ресурсом «сталинской» модернизации были социалистическая идеология, мифы «большевизма» и «ленинизма», а также партийная структура. Но, несмотря на убеждения многих сталинистов в том, что они делают правое дело по Марксу и Ленину, авторитарный или тоталитарный режим мог появиться в другой оболочке. В этом смысле сталинизм не был неизбежен. Классовый подход подталкивал многих оппозиционеров, включая Троцкого, к тому, чтобы видеть главную угрозу советской власти «справа», то есть со стороны буржуазных элементов. Альтернативы, предлагавшиеся внутрипартийными оппозициями, заключались в демократизации партии и борьбе с бюрократизмом при сохранении партийной монополии на власть, но реалии 1930-х годов подталкивали некоторых из них, в том числе и Троцкого, к тому, чтобы ставить вопрос о социалистической многопартийности.
Крайне сомнительна предопределенность сталинизма и даже однопартийной диктатуры, равно как и предопределенность революции в принципе. Однопартийность была важной чертой сталинского режима, но и партия образца 1917 года не узнала бы себя в 1937 году, хотя большевистская партия никогда не была чем-то гомогенным. 1914—1922 годы справедливо называют «эпохой войн и революций». Это было время смертельного риска, когда демократические режимы даже в Европе являлись исключением из общего правила. Для понимания случая сталинизма важнее этот контекст, чем поиск жесткой детерминистской связи.
Я бы сказал, что выражение Троцкого про «сталинский термидор» — отличная метафора и даже рабочая аналогия. Троцкий был не первым и не единственным, кто рассуждал в таком ключе (об этом много можно прочесть в книге венгерского историка Тамаша Крауса «Советский термидор»). Однако анализ Троцкого, при всем уважении к его проницательности и наблюдательности, далек от метода исторического сравнения. Троцкий был марксистским историком «русской революции» (как он назвал ее в своем главном историческом труде), но для полноценного сравнения с Великой французской революцией у него не хватало знаний. К тому же сравнивать надо родственные явления, а случаи Франции и России далеко не во всем сопоставимы.
Роман Минаев. Из серии «Вожди в интерьере». 2013Ekaterina G.
историк искусства
Тут такой вопрос: а что мы будем иметь в виду, когда скажем «сталинизм» применительно к искусству? (А не «искусство сталинского времени» и не «искусство 1930-х — 1950-х годов», как оно называлось, когда я училась и когда еще было принято мыслить исторически, или не «поставангардный реализм», допустим, как я бы сейчас сказала.) Для меня в слове «сталинизм» слишком много Сталина. Современные исследователи подчиняются культу личности, когда описывают это время как его произведение или исключительно объект его контроля.
С другой стороны, в Германии, где я сейчас работаю, меня часто называют сталинисткой за мой интеллектуальный подход — я хочу всегда иметь общую картину прежде всего, а потом переходить к частностям. Если это сталинизм, то да, я сталинистка. Нам стоит задуматься о сталинизме не только как о негативном и трагическом факторе (репрессиях, например, о которых стоит говорить снова и снова), но и, например, как об особом типе диалектического мышления или других чисто дискурсивных факторах. Никакой ХХ съезд, скажем, не отменил работу «Марксизм и вопросы языкознания» (кем бы она ни была на самом деле написана) и ее тезис об относительной самостоятельности надстройки по отношению к базису. Я думаю, мы все вышли из этого тезиса и продолжаем еще выходить, и это не плохо, но требует осознания.
В слове «сталинизм» слишком много Сталина.
На самом деле я, конечно, понимаю, о чем вы спрашиваете — о той смене эстетической парадигмы, которая была описана Паперным как перелом от Культуры 1 к Культуре 2, Гройсом как логическое развитие идей авангарда в сторону « Gesamtkunstwerk Сталин» и Бенджамином Бухло как переход от фактуры к фактографии. Надо сказать, что переход к фактографии (фотографии, кино, репортажу) как-то еще приемлем для западных исследователей, но вот последовавший за этим переход к реализму и классике почти никто проглотить не может. Интересно, что только куратор, работающий строго постколониально (Оквуи Энвезор), только что без всяких колебаний и извинений выставил сталинский реализм как аутентичную традицию нашей территории (как бы эту территорию ни называть, СССР или Россия). Согласно современным представлениям о деколонизированных культурах, такие традиции не следует считать отсталыми относительно западного модернизма, а следует признать, что у них есть своя правда и оригинальность. Я с этим совершенно согласна, особенно когда это подкреплено оригинальностью экономического строя.
Моя позиция состоит в том, что в 1927—1931 примерно годах мы имеем дело с радикальной антибуржуазной эстетикой, антиформалистической, а потом она в результате еще более радикальной самокритики вытравляет из себя остатки формализма и движется к тому, что Лифшиц называл словом «классика». Можно трактовать первую тенденцию как троцкистскую, а вторую как сталинистскую, но, мне кажется, они обе сталинистские.
Интересна большая арка, захватывающая сталинский период: от Хармса к Ильенкову. От Клуциса к Комару и Меламиду. От Николая Марра к Борису Гройсу.
Но этот период, на самом деле, хорошо исследован. Вот что не исследовано и что меня интересует — это переход не от «авангарда» к «сталинизму» (пользуясь вашими терминами), а от «сталинизма» к «неоленинизму» 1960-х. Самые разные явления — поздние одинокие абстракции Родченко, ученики Филонова, эксперименты со звуком в суперсталинской «Колыбельной» Вертова, которые предвещают cinema verite , промграфика позднего авангарда, из которой вышли и Шварцман, и Кабаков. Бахтин тут — ключевая фигура, естественно, и Лифшиц тоже. Мне интересна эта большая арка, захватывающая сталинский период, но перекрывающая его. Условно говоря, от Хармса к Ильенкову. От Клуциса к Комару и Меламиду. От Николая Марра к Борису Гройсу. Something like that.
Роман Минаев. Этюды к серии «Вожди в интерьере»Борис Гройс
философ, историк искусства
Кажутся ли мне удачными термины «сталинизм», «сталинское искусство»?
Бессмысленно спорить с тем, что уже установилось. Поскольку люди пользуются этими терминами и находят с их помощью общий язык, то — о'кей. Сам бы я сказал, что употребляю их только в данном конкретном разговоре, потому что в последние десятилетия мне практически не приходилось говорить на эти темы.
Очень трудно сказать, написал бы я сегодня « Gesamtkunstwerk Сталин». Любые проекты диктуются временем, и, конечно, в те годы у меня было ощущение, что важно поговорить на эту тему. Не уверен, что у меня есть такое ощущение сейчас. Но я так же, как и тогда, считаю, что сталинская культура, если употреблять этот термин, продолжила жизнестроительный проект авангарда и понимала искусство не только как формирование индивидуальных произведений искусства, но и как формирование социальной среды, в которой живут люди.
Первая волна авангарда тесно связана с тем, что можно назвать дегуманизацией искусства, — исчезновением образа человека. Если смотреть на более поздний период — конец 1920-х и 1930-е годы, мы увидим массивное возвращение фигуры человека в искусство. И здесь сталинское искусство в формальном отношении не столь уж непохоже, например, на коллажи Клуциса и Родченко, работы Никритина. Конечно, это возвращение человека характерно не только для сталинизма, то есть для русской культуры. Это было характерно для мирового художественного процесса в целом.
Если вы посмотрите на Запад, то увидите такие авангардные объединения, как Баухаус и «Де Стейл», крайне близкие русскому конструктивизму. Вы увидите сюрреализм во Франции и футуризм в Италии, которые также стремились к преобразованию общественных отношений. Они блокировались с политическими силами, ставившими себе ту же цель, будь то фашистская партия, троцкизм, ортодоксальный сталинизм. Ориентируясь на тотальную трансформацию общества, они все пришли к необходимости заняться человеком. Потому что на пути преобразования любого общества главным препятствием является человек.
Я охотно цитирую один из лучших текстов мирового авангарда, «Рабочего» Эрнста Юнгера, где он среди прочего пишет пассаж, который очень напоминает раннего Кандинского времен текста «О духовном в искусстве». Юнгер пишет, что, прогуливаясь по улицам Берлина в воскресные дни, он всегда поражался, как отвратительно выглядят берлинцы, какое жалкое и неприятное зрелище они собой являют. В будние дни они замечательны, потому что в большинстве своем ходят в униформе и занимаются своими делами. Но по воскресеньям они являют свою человеческую сущность, одеваясь соответственно своему вкусу и ведя себя соответственно своей натуре. А это очень неприятное зрелище. Это замечание — совершенно верное, кстати сказать, — хорошо объясняет, почему авангардисты занялись человеком. А когда ты занимаешься человеком, то, естественно, используешь долгую традицию искусства, которое занималось человеком. Но это использование было инструментальным. Речь не о возвращении традиции, но об использовании этой традиции для достижения определенных идеологических и жизнестроительных целей.
Так было везде. Однако Советский Союз был единственной страной, ликвидировавшей частную собственность и, таким образом, ликвидировавшей рынок — в том числе художественный рынок. Если есть рынок, художник, чтобы продавать свои работы, должен их соотносить с частными вкусами людей. Никакой чистоты проекта в такой ситуации достичь, конечно, нельзя. Но в России рынок был ликвидирован, и потому все то, что в других странах выступало в сглаженном виде, в России выступало в очень четкой форме.
Тем не менее эта сглаженность очень относительна. Например, мексиканская живопись того периода вся шла по госзаказу. Я недавно ужинал в нью-йоркском ресторане, стены которого оформлены в 1930-е годы Хосе Ороско: там можно увидеть и Ленина, и Сталина, и Троцкого, и так далее. В другом ресторане, уже в Буэнос-Айресе, ты поднимаешься на второй этаж и видишь фреску в соцреалистическом духе, которая изображает жизнь рабочего класса. Это наследие идеалистического периода перонизма. Американская живопись рузвельтовского периода также шла по госзаказу. Если вы ездите по Америке, то в некоторых провинциальных городах часто можно увидеть серии фресок и мозаик 1930-х, изображающих в совершенно соцреалистическом духе трудовую жизнь рабочих и крестьян. Например, движение за воссоединение классовых интересов черного крестьянства Юга и белого рабочего класса Севера. То есть вы видите абсолютно то, что могли бы увидеть в то время в России. Иначе говоря, изымать культуру сталинского периода из мирового контекста наивно и антиисторично.
Антисталинистский аффект был только у бывших троцкистов, которые пришли к власти в художественных институциях США.
Разрыв между официальной советской культурой и западной культурой возник после Второй мировой войны. До войны они шли абсолютно синхронизированно. После войны Советский Союз продолжал настаивать на соцреализме, который, однако, утратил жизнестроительную энергию и стал шаблонным, серым. Эта рассинхронизация, несовпадение между развитием искусства в России и на Западе в послевоенную эпоху острее чувствуется вне России, чем в самой России. Китайские, индийские, вьетнамские художники, которые учились соцреализму у русских учителей и вынуждены теперь оперировать на международных рынках, оказались в сложной ситуации. Реакция на эту ситуацию бывает очень разной. Я был на конференциях в Китае, где люди, которые учились в Москве, утверждают, что продолжают традиции Энди Уорхола, — то есть выкручиваются как могут. Этот исторический курьез в России сложнее почувствовать.
До конца Второй мировой на Западе практически не было антирусского, антикоммунистического аффекта. Характерно, что философ Александр Кожев, который был тогда интеллектуальным кумиром Запада, утверждал, что он сталинист. Антисталинистский аффект был только у бывших троцкистов, пришедших к власти в художественных институциях США, например, у Клемента Гринберга. И именно они в сотрудничестве с ЦРУ и другими идеологическими организациями того времени противопоставили модернизм соцреализму, утверждая, что модернизм и авангард — это выражение субъективности индивидуума, противостоящее коллективизму традиционного реалистического искусства. Эта схема, взятая из «Авангарда и китча» Гринберга 1939 года, стала фактически главной позицией Запада.
С одной стороны, если мы посмотрим на фигуры, которые вели в то время идеологическую борьбу с Советским Союзом, мы увидим, что это либо бывшие троцкисты, либо бывшие сталинисты. Гринберг работал в «Партизан ревью», Бретон — на «Голосе Америки», Маркузе был офицером ЦРУ, Кестлер, Оруэлл, Мальро — все они, прежде чем сменить политическую ориентацию, долго работали в Коминтерне. Практически все они, кроме, конечно, Оруэлла, были связаны с радикальными левыми художественными кругами. С другой стороны, во Франции предпринимались попытки скомбинировать сюрреализм и соцреализм — этим занимались ведущие сюрреалистические поэты Арагон, Элюар, в какой-то мере Батай, про Сартра и говорить нечего. Словом, тенденции были разные.
Но мой тезис косвенно подтверждается тем фактом, что организаторы первых выставок в период американской оккупации Европы не разрешали показывать не только реалистические работы, но и жизнестроительные проекты авангарда. Конструктивизм был полностью под запретом, «Де Стейл» и Баухаус — практически под запретом. Возрождение интереса к ним связано с движением 1968 года. То есть искусство сталинского периода, соцреализм, маркировалось как антизападное вместе с тем, что мы называем авангардом. Иначе говоря, в те годы «наш» авангард рассматривался на Западе как форма коммунистической пропаганды и не более того. Как авангард рассматривались абстрактный экспрессионизм, экспрессионистические традиции, сюрреализм в духе Миро, то есть фантастические или абстрактные миры художественного индивидуализма. Любые попытки ввести организационный принцип, коллективную дисциплину, как в Баухаусе, например, отрицались как тоталитарные. То есть тот авангард, о котором я говорю, воспринимался на Западе как тоталитарный и часто продолжает, кстати, восприниматься так и сейчас.
Здесь интересно обратить внимание на различия в том, что называется русским и западным авангардом. Хотя русская душа считается особо тонкой, никаких ее проявлений в культуре того времени не видно. Если мы посмотрим на русскую культуру конца XIX — начала XX века, что мы увидим? Формализм, структурализм, конструктивизм, супрематизм — все базируется на математических моделях, очень формализовано и депсихологизировано. Достаточно сравнить русский авангард с немецким экспрессионизмом, чтобы заподозрить, что русская душа — это немецкая душа под русскими фамилиями (собственно говоря, таким Достоевский и являлся). В немецком экспрессионизме сплошной психологизм, надрыв, душевные драмы. Сюрреализм находится под мощнейшим влиянием Ницше, Фрейда, Лакана, Батая. Итальянский футуризм тоже психологизирован, как и западный авангард и модернизм в целом — если это не Сезанн и не кубизм. В русском искусстве душа играла малую роль или не играла никакой вовсе. Пусть парадоксальным образом, но душой начали заниматься при Сталине, чтобы привести ее в порядок — не в выразительных, а в инструментальных целях.
Откуда такая депсихологизация в русском авангарде? Видите ли, если вы хотите что-то перестроить, вы можете действовать двумя способами. Марксистским языком говоря, вы можете оперировать либо на уровне базиса, либо на уровне надстройки. Западная культура — это надстроечная культура. Она считает, что нужно изменить душу человека, его психологию, sensibility . Требуется «дерегуляция чувств», и тогда человек перестроит все остальное. В основе западной культуры лежит вера в то, что все в конечном счете движется человеком. Поэтому художественная деятельность носила характер месседжа, направленного от человека к человеку. В этом смысле она не очень далеко ушла от традиционных религиозных учений. Сюрреалисты, Лакан, Батай, Бретон — все они, по существу, католики.
Революция завершается только с предательством.
Русские пошли другим путем. После долгих попыток апеллировать к людям, хождения в народ они поняли, что человека ничем не проймешь, хоть кол на голове теши. Народ не врубался. Поэтому возникла другая идея — путем перестройки базиса поставить человека в другие условия, к которым он потом приспособится. «Привычка свыше нам дана, замена счастию она» — эта строчка стала программой вообще всего в России, начиная с авангарда и кончая сталинизмом. Надо изменить привычки, изменить среду, и человек уж точно аккомодируется. И действительно, человека можно приучить ко всему. В этом смысле марксистская точка зрения подтвердилась, в отличие от народнической.
Конечно, Троцкий был прав, когда говорил, что Сталин — это термидор революции. Революция завершается только с предательством. Ведь что такое революция? Это разрушение существовавшего порядка вещей и установление нового. Если вы идете против нового порядка, вы просто-напросто контрреволюционер, каким Троцкий и являлся. Идея перманентной революции — это идея перманентной контрреволюции, поскольку она каждый раз поднимает восстание против нового революционного порядка. Предательство революции является стабилизацией достижений революции. Любая стабилизация достижений революции является предательством революции, потому что оно не революционно, оно стабилизационно. И любая революция, включая, кстати, и события 1991 года, проходит путь от хаоса к бонапартизму. Роль термидора и в еще большей степени бонапартизма представляет собой стабилизацию завоеваний революции. Но эта стабилизация не может происходить иначе как путем подавления революционной компоненты. Если ты не подавляешь революционную компоненту, а развиваешь ее, то получается контрреволюция, и все рушится. Это то, на чем провалились очень много проектов в истории, не сумев запустить стабилизационные процессы.
В России эти процессы запустились. Сталинизм — это стабилизационное предательство революции, которое одновременно является ее завершением и, собственно, установлением революционного порядка. Потому что, конечно, установился социалистический порядок, который абсурдно сравнивать с нынешним капиталистическим порядком.
Здесь возникает вопрос: что означает быть верным революции? Все хотят быть верными революции — вот, например, Бадью. Это может означать только две вещи. Первая — предать эту революцию и продолжить революционный путь. Вторая — предать эту революцию и стабилизировать ее. Верность революции приводит к двум формам предательства, у каждой из которых есть свои плюсы и минусы. Других вариантов просто нет.
То же самое, конечно, в культурной или художественной революции. Либо вы говорите: хватит диктатуры авангарда, нам нужна революция против революции авангарда! Это предательство номер один. Иногда получалось, чаще нет. Либо вы говорите: давайте расширим сферу, интегрируем, например, корпоративный дизайн и сделаем его в авангардном духе. Это предательство номер два. Либо одно предательство идеалов, либо другое — иных вариантов я, честно говоря, в истории не наблюдал. И даже теоретически и логически не могу их представить.
Download the entire issue of the magazine "Disagreements" (No. 13) "Eternal Values": PDF , MOBI , EPUB