Записки сумасшедшего

Кажется, что Булгаков все же устарел — взял и обветшал в одночасье. Мысль эта пришла мне в голову после просмотра нового спектакля Сергея Женовача в Студии театрального искусства.

Женовач — один из самых точных наших интерпретаторов классического текста. Каждый его спектакль по классике — не просто попытка найти театральный эквивалент прозы, но любовный акт, сценическое воплощение интонации, дыхания автора, его ключевых мыслей. Булгаков для нашего с Женовачом поколения — писатель не просто знаковый — культовый: в юности он пропитал наш мозг, строй наших мыслей, разошелся на цитаты, ставшие языком «своего круга». Его идеи, как казалось, формировали мировоззрение. Женовач обращался к булгаковской прозе еще в юности, потом ставил в МХТ «Белую гвардию», а сейчас в СТИ идут «Записки покойника» — интересная композиция по «Театральному роману», «Запискам юного врача» и другим произведениям писателя.

«Мастера и Маргариту» играют примерно в тех же декорациях, что и «Записки покойника». Новую постановку можно было бы назвать «Записками сумасшедшего»: действие перенесено в психбольницу, для чего сценографию Александра Боровского облачили в нечто вроде смирительной рубахи или медицинского халата — эту роль отлично сыграл задник из пододеяльников. Те же кровать, стол, балкон, только вместо зеленого сукна — белый хлопок больничного белья. И тот же Иван Янковский, игравший Максудова, теперь играет Бездомного. Это обстоятельство, конечно, известно отнюдь не всем в зале — но для театра оно важно: получается булгаковская дилогия.

Сама идея перенести действие в клинику, рассказав о пришествии Воланда устами сумасшедших, то ли пострадавших от визита в Москву загадочного иностранца, то ли вообразивших себе этот странный казус, вполне понятна. Театру приходится выбирать из многостраничного романа сквозное действие, фокусироваться на одной линии, и нельзя не отдать должное мастерству инсценировщика — истории Мастера, Ивана и Воланда Женовач соединил виртуозно. Роман, как кажется, почти не пострадал от изъятия многих, казалось бы, важных сцен.

В центре оказалась фигура Воланда — эта роль отдана Алексею Верткову, прекрасному и странному артисту, который умеет естественно выглядеть нездешним. Да и роль, сыгранная им в фильме Шахназарова «Палата номер шесть», невольно учитывается в бэкграунде, оттеняя некоторое безумие персонажа, своего рода эквивалент зеленого левого глаза. Вертков очень органичен в костюме Воланда, его преимущества — опыта и возраста — перед молодыми артистами помогают держаться по-хозяйски: могу ответственно заявить, что он — лучший Воланд из всех, кого я видела.

Да и к свите этого Воланда нет претензий: отлично резвятся молодые и отвязные ребята, особенно Вячеслав Евлантьев, в роли кота Бегемота обаянием напоминающий молодого Олега Табакова. Они у Женовача и санитары психушки, и слуги сатаны, и циркачи мюзик-холла; в общем, отвечают за драйв и трюки. Кстати о трюках: режиссерское решение превратить грандиозные чудеса Воланда в ручное мошенничество и наивные иллюзии смотрится вполне оправданным. Современная публика этим нехитрым фокусам искренне радуется — особенно ее воодушевляет появление говорящей головы на письменном столе буквально спустя четверть секунды после исчезновения живого Бенгальского. Вся эта детская, почти капустническая радость розыгрышей очень оживляет атмосферу.

Материал сопротивляется.

А в оживлении она нуждается. Спектакль, на мой взгляд, идет трудно, нет в нем легкости, стремительности, обыкновенно возникающей, когда театр находит нужный нерв.

Конечно, Сергея Женовача любят почти все, и есть за что — работает он вдумчиво и тщательно («Мастера», к примеру, ждали еще в прошлом сезоне), премьеры буквально вынянчивает, к текстам классиков бережен и чуток, так что кажется, будто высокое качество его спектаклей обеспечено автоматически.

Но на «Мастере и Маргарите» я не почувствовала радости, испытанной в СТИ и на недавнем чудесном «Самоубийце» Эрдмана, и даже на «Битве жизни», которая была вроде и не спектаклем, а чтением по ролям, но для меня стала удивительным попаданием в стиль автора, точно найденной для прозы Диккенса театральной формой. Да и «Записки покойника» увлекали не актуальностью — хотя в спектакле хватает совпадений с настроением сегодняшнего времени, — а самой сценической плотью, эффектом соединения булгаковского киевского прошлого и театрального настоящего.

С самого начала спектакля по «Мастеру» меня не оставляло чувство, что хрестоматийные фразы, знакомые даже тем, кто романа не читал, слышать больше невозможно. Истории об отрезанной голове Берлиоза и о разлитом Аннушкой подсолнечном масле казались старым анекдотом, рассказанным не одну тысячу раз. Тьма, пришедшая со Средиземного моря, и кровавый подбой плаща Пилата — у Женовача представленный испачканным кровью халатом сумасшедшего пациента — навевали не жуть, а скуку.

В чем же дело?

Стоит оговориться: я не знаю ни одного удачного спектакля по «Мастеру и Маргарите», как не видела и ни одной удачной экранизации. Произведения Булгакова вообще-то отлично переносятся на экран и на сцену, имеют счастливейшую судьбу — но только не упрямо сопротивляющийся овеществлению «Мастер». Смешной и легкий текст московских сцен отчаянно упирается, но порой сдается под натиском театра — эта буффонада в свое время отлично получилась у ученика Марка Захарова Сергея Алдонина на сцене театра имени Станиславского. А вот глубокомыслие истории Иешуа и сентиментальная образность отношений Мастера с его возлюбленной нигде не были воплощены более-менее адекватно.

В этом смысле на премьеру Женовача возлагались особые надежды — и нужно сказать, что в финале, где режиссура провела особенно существенную работу с текстом, пересочиненным практически заново со включением фраз из черновиков романа, спектакль обретает под занавес эмоциональную энергию, становится ярче, свежее, интереснее.

Проблема, на мой взгляд, в том, что канонический текст Булгакова слишком афористичен для современной манеры естественного сценического существования. Реплики его персонажей годятся скорее для кабаре, чем для реалистического театра, и Женовач прекрасно это почувствовал, перенеся действие в сумасшедший дом — место, от обитателей которого трудно требовать естественности поведения. Так режиссер пытался создать новые обстоятельства для актеров, оправдать ту дистанцию, которую время и развитие законов искусства возводят между нами сегодняшними и классическим уже романом. Так на сцене Студии театрального искусства с ее привычкой психологически оправдывать любой диалог возникает почти эстрадное неглиже с отвагой — и в некоторых случаях этот ход работает: перекличка о голове, например, в репликах Пилата, Бездомного, Жоржа Бенгальского и Мастера создает для этого мотива принципиально новый контекст. Но материал сопротивляется, фарс не увязывается с метафизическим глубокомыслием, которое, о ужас, начинает казаться надутым, высокопарным, раздражающим банальностью. Представленный на театре, роман Булгакова выглядит не слишком глубоким, откровенно ходульным произведением, его обаяние улетучивается, а остается лишь не вполне ловкая композиция.

Я вполне отдаю себе отчет в том, что посягаю сейчас на весьма серьезные ценности — у «Мастера и Маргариты» с российской культурой любовь давняя, крепкая, почти священная. Но одно дело — размышлять о качестве булгаковской прозы и совсем другое — о возможности удачно поставить ее на сцене. Не вдаваясь в нюансы поэтики «Мастера», осмелюсь предположить, что сценическое воплощение неизбежно наталкивается на те особенности, которые являются для писателя базовыми: для их преодоления нужна более решительная трансформация романа, чем перенос действия в психбольницу.