«Балету не нужно пытаться быть современным»

Героем российского балетного сезона в очередной раз стал хореограф Вячеслав Самодуров. Его «Снежной королевой» только что открылся петербургский фестиваль Dance Open, а сегодня вечером будут объявлены лауреаты премии «Золотая маска» — на награду претендуют сразу две постановки Самодурова: «Ромео и Джульетта» Екатеринбургского балета и «Ундина» Большого театра. Во время петербургской гастроли COLTA.RU поговорила с хореографом о планах на будущее и отношениях с прошлым.

1.

— Екатеринбургский балет не так давно объявил планы на будущий сезон — три больших спектакля.

— Я не взвешиваю балеты килограммами — важно не то, что они большие. Это три разные работы, реализующие одно желание — понять Мариуса Петипа. Сезон мы посвятим юбилею Петипа: на его спектаклях выросли многие танцовщики, в том числе и я, его постановки до сих пор приносят нам хлеб. В каждой из трех премьер — свой способ работы с наследием. Расскажу не по хронологии премьер, но в порядке поступательного движения и начну с «Арлекинады». Это комедия дель арте, 1900 год, камерный Эрмитажный театр, два компактных акта — Петипа в тот момент расстался с гигантами вроде «Раймонды» и «Спящей красавицы» и переключился на миниатюры. Для меня ценно, что это научная реконструкция спектакля, первая в нашем репертуаре, и что ее осуществит Юрий Бурлака, блестящий специалист по старинному танцу. Все-таки наш театр достаточно камерный, и мне кажется уместным провести параллель «Эрмитаж — Екатеринбургский театр».

— Разве история с реконструкциями себя не исчерпала? Все началось в 1999-м со «Спящей красавицы» в Мариинском театре, вокруг реконструкций было сломано столько копий — и вот опять об Пушкина.

— А что, все забыть и отправиться в свободное плавание? После «Спящей красавицы» прошло много лет, но мне до сих пор кажется важным, что мы возвращаемся к нотациям, используем оригинальные эскизы декораций, костюмов, бутафории. Почему реставрируются картины, почему идет бесконечный поиск оригинальных рукописей партитур и литературных сочинений? Не зная своей истории, мы не познаем самих себя. Да, это патетично звучит. Конечно, танцовщики изменились с тех пор. Но балеты Петипа обросли таким количеством мусора, и зачастую то, что мы сегодня называем искусством Петипа, никакого отношения к его идеям уже не имеет. Поэтому то, что Юрий Бурлака собирается сделать, для меня архиважно. Мы не говорим «а теперь смотрите, как было на самом деле», но пытаемся возобновить то, что возможно.

— Будет и другая работа, связанная с реконструкцией хореографии?

— Да, «Пахита». Это, как мне кажется, новый путь для балета, и вдвойне замечательно, что занимаются ею Сергей Вихарев и Павел Гершензон — люди, которые запустили лихорадку реконструкций, но затем переосмыслили свой опыт и открыли способ сохранения-трансформации старых спектаклей. Наш театр уже сотрудничал с командой Вихарев—Гершензон—Пикалова—Зайцева, и опыт «Тщетной предосторожности» имел фантастический успех. Ценно, что идея и текст Петипа помещаются в контекст нового театрального времени. Для нашей постановки Юрий Красавин написал новую музыку, а новая балетная партитура — само по себе большое событие.

Cпектакль Петипа — это entertainment.

— Меня больше всего интересует третья премьера сезона, которую вы готовите сами, — «Приказ короля», тоже на новую музыку. При чем здесь Петипа и каков здесь ваш интерес?

— Все жаждут больших спектаклей — не только в России, но здесь с какой-то особенной страстью: балет должен быть долгим, с понятной story и двадцатью переменами декораций. Да, мне больше нравится иная форма балетного искусства, но публика всегда будет желать хлеба и зрелищ — это нормальное человеческое желание. Мой интерес — понять, как может выглядеть крупная балетная форма сегодня. Кроме балетов Петипа нам было дано всего две альтернативы: балеты Форсайта «Impressing the Czar» и «Artifact» и коллажи Бежара. Здесь я не рассматриваю советский драмбалет: для меня это производная от балетов Петипа, но с перекошенными акцентами. Мне интересно, можно ли сделать спектакль, используя лекала Петипа — так, чтобы результат в контексте современности не выглядел слоном в посудной лавке. Чтобы это выяснить, мы сколотили команду авантюристов: композитор Анатолий Королев, сценограф Зиновий Марголин, художник по костюмам Анастасия Нефедова.

— Вы столько раз успели сказать «идея Петипа», «балеты Петипа». Можете объяснить, что такое спектакль Петипа?

— Наверное, лучше меня это сделают балетоведы, но если хотите лекцию на три минуты, пожалуйста. Если совсем грубо, спектакль Петипа — это entertainment: двести человек на сцене, животные, костюмы безумных расцветок, тонны бутафории и каскад спецэффектов. Когда советские редакторы стали выбрасывать все это из спектаклей Петипа, пеняя покойнику на плохой вкус, балеты потеряли половину смысла. Было четыре пластических языка: пантомима, гротеск, харáктерный танец и классика. Пантомиму из спектаклей Петипа тоже постепенно вымывали, и стройная конструкция превратилась в кашу. И всегда была одна схема: большой кордебалет, корифеи, солисты, балерина. Эту массу Петипа должен был каждый раз обеспечить эффектными танцами, а вперед вывести балерину. Балет Петипа — про балерину. Все наивные сюжеты требовались, чтобы потанцевать.

— Балетный психологизм, игра по Станиславскому, вообще авторское искусство, когда спектакли сочиняются для вечности, — мне кажется, все это придумали уже в ХХ веке.

— Согласен. Петипа в этом смысле такой же ремесленник, как композиторы барокко, как Бах: к каждому воскресенью нужно писать новую кантату. Бах не задумывал свои кантаты как авторские шедевры на века — совсем наоборот: умей, мол, раствориться в ремесле. Ты — придворный балетмейстер Петипа, каждый сезон ты обязан показывать новый большой балет — вот и все.

2.

— Вскоре будут объявлены имена лауреатов «Золотой маски». В этом сезоне номинированы два ваших балета. С нетерпением ждете церемонии?

— Получать награды всегда приятно, но если учесть, что позавчера у нас прошла премьера «Жизели», сегодня мы в Петербурге со «Снежной королевой», по возвращении надо успеть поставить танцы в опере «Русалка», прилететь на церемонию «Маски», а оттуда вернуться в Пермь, чтобы успеть поставить «Поцелуй феи» к закрытию Дягилевского фестиваля, — ждать некогда, нужно быстро двигаться вперед. Если хоть одна из номинаций нашего театра выиграет, я буду счастлив, но гадать на кофейной гуще — дело неблагодарное. Лучше пить кофе.

Если «Ромео и Джульетта» получит премию — прекрасно. Не получит — этот спектакль уже очень много принес нам: научил труппу иначе вести себя на сцене, привел в зал нового зрителя. С этим спектаклем мы провели несколько гастролей, в нем нашу труппу увидели в кино. За свою годичную жизнь «Ромео» много дал театру помимо пяти тонн алюминия, потраченных на декорацию.

— В связи с «Ромео» часто употребляют клише «современная трактовка», «эксперимент», «новое прочтение»…

— …«старомодный балет» и «реакционный хореограф». Зачем кому-то верить? У каждого своя способность к восприятию. Полярность оценок — факт любого события, крайний разброс мнений есть хороший знак. Все что угодно, кроме равнодушия.

— Или крайний разброс мнений — от отсутствия внятных критериев оценки?

— Кто-то ходит в балет за литературой, кто-то смотрит на любимых балерин. Мне как хореографу хочется, чтобы зритель умел считывать текст. В идеале — чтобы зритель все оценивал в совокупности: все-таки хореография помещена в какое-то пространство, организована какой-то музыкой, исполняется конкретными людьми. Неплохо бы все связывать, а не смотреть на спектакль так, будто к либретто приставлены танцы, а к сюжету — «трактовка». В «Ромео» хореография балансирует между классическим и неклассическим, узнаваемым и неузнаваемым. Всегда есть люди, способные увидеть обе грани.

— Вы рассуждаете в категориях «классический»/«неклассический». Словом «классический» бросаются часто, но что оно значит?

— Кто-то видит балерину на пуантах и говорит — «классика», хотя балерина может танцевать хореографию Макгрегора. Кто-то видит балет Килиана и говорит — «модерн», хотя по лексике и приемам композиции он может быть вполне классичен. Способность оценить произведение как классическое зависит от вашего зрительского опыта — умения найти аналоги, протянуть нить Ариадны от одного явления к другому. Наверное, у классического балета есть объективные законы композиции, но их мало кто формулирует конкретно. Интуитивно я пытаюсь их сформулировать, но вербализовать пока не готов.

— После показа «Ромео и Джульетты» в Москве зрители в Фейсбуке писали о том, что герои вашего балета — девушки и парни с Уралмаша. Вы намеренно достигали этого эффекта или Екатеринбург влияет на ваши постановки бессознательно?

— У меня же есть глаза, уши и поры на коже. Не знаю, кем надо быть, чтобы не реагировать на окружающую среду, даже если речь идет про классическую хореографию и объективные законы композиции. Мне нравится театр, который имеет прямое отношение ко мне. Я не опероман, не могу слушать оперу только ради прекрасного пения, для меня опера должна быть театром, должна быть поддержана визуально и как-то резонировать со мной: не обязательно обращаться к сегодняшней социальной тематике, это могут быть общечеловеческие вещи. В классическом балете то же самое: на танцовщицах могут быть пачки, но соотношение движения с музыкой, ритм может быть именно современным.

— Сейчас вы готовите спектакль в Перми, до тех пор успели поставить балеты в Антверпене и в Большом театре. В чем разница работы со своими и чужими — точнее, между тем, когда сам становишься для артистов своим или чужим?

— Своя труппа — зона комфорта. Иногда ее нужно покидать, приобретать новые впечатления, experience, чтобы потом делиться с людьми, с которыми работаешь постоянно. В Перми я пока провел только полторы недели, но мне было очень интересно с артистами, приятно видеть их отдачу. Труппа очень высокого класса. Когда сталкиваюсь с незнакомыми артистами впервые, боюсь их разочаровать. Всегда хочется дать им то, что они любят.

— Что любят артисты?

— Себя показать. Для кого-то это показ техники, для кого-то — эмоциональное выражение, кто-то хочет, чтобы его искорежили и вывернули наизнанку, а четвертый желает выглядеть античной статуей, и не дай бог нацарапать на ней «Здесь был Вася».

3.

— Если бы завтра классический балет запретили, чем бы вы занялись в жизни?

— Мир бы стал так прекрасен! Можно заняться фотографией. Или открыть ресторан. Если бы запретили классический балет, это было бы прекрасно — если понимать под классическим балетом спектакли, которые остались от XIX века. Тогда в русском балете началась бы жизнь. Единственное, что может вывести русский балет из кризиса, — мораторий на «Лебединое озеро», «Баядерку» и «Щелкунчика» на три года. Через три года у нас будут лучшие в мире хореографы. Появится необходимость что-то делать. Понятно, что многие начнут ставить то же самое «Лебединое» в других костюмах и под другим названием. Но я уверен: надо просто запретить балеты Петипа и все, что с ними связано.

— Тогда вы останетесь без будущего сезона. Представьте, вас спросят о «Приказе короля»: что, сами ничего придумать не можете, паразитируете на имени Петипа?

— В случае «Приказа короля» имя Петипа — только повод. Запуск ракеты с космодрома Байконур: стартовали, отбросили первую ступень, вторую, третью — и забыли, откуда улетели.

— Неужели в русском балете в 2017 году можно забыть о Петипа? Что должно произойти, чтобы зритель перестал требовать от спектаклей похожести на что-то известное, на условного Петипа?

— Человек слаб и всегда будет желать чего-то узнаваемого. Когда-то французы пытались бороться с «Макдональдсом», закрывали его по всей стране, но в итоге «Макдональдс» сам поборол французов. Можем ли мы победить привычку, страсть людей к узнаванию? Наверное, нет. Нужно продолжать делать публике новые предложения.

— Вы верите, что в балете можно предложить зрителю что-то принципиально новое?

— В творчестве обычно так: понадеялись, разочаровались, опять надеемся. Художник должен быть оптимистичным идиотом: наступил на грабли, пошел дальше, еще раз наступил — и так далее. Когда-то, конечно, появится новое.

— Откуда ждать новое?

— Думаю, балету нужно сделать небольшой шаг назад и перестать пытаться быть современным. Ничто не портит балет так сильно, как попытка быть современным и социальным. Если вы живете в современном мире, пользуетесь современным транспортом и гаджетами, сталкиваетесь с современным дизайном — вы так или иначе будете соотноситься с сегодняшним днем. Попытки contemporary dance изо всех сил быть актуальным привели его, на мой взгляд, в полный тупик — для меня зачастую исчезает смысл современного танца как текста, как движения. Иногда лучше сделать полшага назад и разобраться с багажом, который был приобретен. Этот багаж дает много сил. Чем больше рюкзачок, тем лучше.

— Вы только что говорили про мораторий на Петипа. Нет ли здесь противоречия?

— Разобраться с багажом прошлого и без конца лить слезы над содержимым рюкзачка — разные вещи. Я могу прочесть еще одну лекцию на три минуты, но лучше приезжайте в ноябре на нашу «Пахиту».