Осторожно, окрашено

Что мне не было очевидно, когда я некоторое время назад только приехала в Америку, — это что, оказывается, я белая. Ведь это именно меня обыскала полиция во время рождественской службы прямо в храме уральского города Невьянск, потому что прихожанам показался подозрительно темным мой фенотип. В Америке мое темное поблекло очень быстро. О моей белизне меня просвещает университет — если я в нем, значит, я белая с вероятностью 70%; меня просвещает город, где я сейчас живу, Чикаго. Если я еду в метро на север, большинство пассажиров белые, хотя машинистка или машинист почти всегда черные. Если я еду на юг, большинство пассажиров черные, машинистка или машинист тоже. Но чаще всего я еду на север, там мой университет.

В составе Чикагского филармонического оркестра от силы один-два черных музыканта, в публике — от силы 2% черных слушателей, зато среди смотрителей и буфетчиков черных большинство. Феминизм учит считать, сколько мужчин и сколько женщин находится в комнате, в совете директоров, в жюри, в составе выставки, в парламенте. Америка учит считать число черных и белых, часто перемножая его на число мужчин и женщин. Это мир чудовищно зримых различий — где угнетение слишком вопиюще окрашено в определенный цвет. Цвето-классовая драма обременяет и определяет визуальное искусство, в силу своей зримости принимающее нагрузку этого невыносимо откровенного разделения, которое отражает и принимает в себя каждый, кто имеет глаза. Зримость, структурирующая тут представление о неравенстве, его навязчивая визуальность определяют американскую паранойю (ведь паранойя гнездится в глазах), оба ее полюса, расистский и политкорректный, которые входят в гудящий резонанс, заглушая все другие — экономические, социальные, бессознательные — мотивы.

Если вы боитесь темноты, вы, возможно, расист. Раса и гендер, гендер и раса (но все меньше — класс). Эту головоломку пересечений никак не соберут в университетах, госучреждениях и общественных организациях уже несколько десятков лет. Правда и в том, что пропорциональная представленность — религия, в служении которой нельзя переусердствовать. Но что недопредставлено в пространствах репрезентации — классово угнетенная группа или цвет?

© Jan van Raay Сын Тома Ллойда с игрушечным автоматом во время пикета МоМА Коалицией художественных работников в 1970 году

В академических и общественных пространствах вроде отсека личного досмотра в аэропорту считается необходимым уточнить, женщина ты или мужчина. (Возможно, агендер? «Гендерно нейтральные» уборные, обязательные для многих университетов, — это бывшие уборные для инвалидов, рядом с которыми просто появился дополнительный значок.) Идея гендерной неопределенности, не зависящей от того, кого человек напоминает вам внешне, стала нормой и задает этот социальный стандарт. Как к вам лучше обращаться — он, она или оно? Нельзя не ответить на этот вопрос, заставив собеседника гадать по вашей внешности и подвергнув таким образом угрозе попасть впросак и испытать неловкость либо невольно нарушить служебную инструкцию. Но никто не спросит, какой вы расы. В отличие от гендера, относительно неочевидности которого сходятся искусство и академия, раса продолжает функционировать на уровне видимого — ее нельзя не заметить и нельзя прикрыть (есть и те, кому удается размыть свою расу — но это может обернуться обвинениями в присвоении чужого угнетения и извлечении из него прибыли). Возможно, именно в силу этой зримости и неприкрытости разговор и даже мысли о расе в Америке кажутся куда более опасной и скользкой территорией.

Есть ли другой способ определить угнетенную группу, очевидно окрашенную в черный, кроме как по цветовому признаку?

Вообще-то это заметка о биеннале Уитни, которая идет сейчас в Нью-Йорке. Уитни показывает искусство-изнутри-Америки. Тех художников, которые еще не стали и, может быть, не станут признанными художниками-для-международного-потребления. То, что они делают, почти всегда связано с американской повесткой — о программном американизме говорят сами кураторы во вступительном эссе к каталогу. Это понятно тематически — полицейское насилие против черных и движение Black Lives Matter вместо мигрантского кризиса, отмена Obamacare вместо мер жесткой экономии, ку-клукс-клан вместо правых, рабство вместо колониализма, Трамп вместо Эрдогана, афрофутуризм вместо социалистической утопии, Гражданская война вместо Французской революции; эпидемия огнестрельных убийств вместо военных конфликтов с соседями; ультранасилие или просто пышный визуальный бред, иногда основанный на объясняющей критической основе, усиленный виртуальной реальностью или живописными эффектами, вместо вечного остранения. Есть и вещи, которые неспецифичны, — проекты по манипуляции с системой частного финансирования культуры, сложные спекулятивные видеонарративы про антропоцен, стереоочки, шизоинсталляции из крошечной мебели, утопически-экономический проект об интерактивном действующем женском кооперативе, на паях владеющем землей где-то в Сербии, представленный в экспозиции зеркальной призмой со змеями, раздающей всем желающим вай-фай и доступ к сайту кооператива. Но все же принцип эквивалентности и замен не поможет понять, что такое американское-искусство-изнутри-Америки.

Снаружи Америки американское искусство — это что-то совсем другое.

Уитни проходит в Нью-Йорке, но мне важно начать эту историю с Чикаго. С него я начала узнавать американское искусство в Америке. Снаружи Америки американское искусство — это что-то совсем другое. Изнутри Америки Фрэнк Стелла и Марк Ротко могут считаться американскими художниками только в случае их черных монохромов. То, что такое понимание стало частью американского консенсуса об искусстве, в том числе абстрактном, консенсуса, который не могут игнорировать кураторы, — результат направленных усилий черных искусствоведов, художников, теоретиков и активистов. Несколько десятилетий они упорствуют в том, что некоторые цвета — это не просто цвета, а некоторые вещи в мире не преобразуются в метафору и не могут быть поняты в переносном смысле. Направленность и, главное, успешность этого усилия по переписыванию всего проекта западного искусства, где расовые исследования во многом опирались на методологию феминизма, не может не восхищать. В этом дискурсе об искусстве слово «апроприация» часто имеет другую природу, чем для Джеффа Кунса (нет, он совсем не репрезентативен для американского искусства внутри Америки). Собственность — кража для анархистов, а для сепаратистски настроенных черных теоретиков кражей является любая апроприация черного — африканского искусства в модернизме, черной поп-культуры и африканской экзотики в постмодернизме. Сначала это напоминало мне паранойю, сейчас мне кажется, что в этом есть политический смысл. Я имею в виду, смысл для социальной группы — но не для отдельного субъекта. Западное искусство, говорят эти теоретики, только и делает, что заимствует, но не хочет быть должным. Они читают понятие культурного заимствования прямо-экономически, упорно возвращая ему буквально-агрессивный смысл присвоения. Там, где магистральная (то есть белая) история искусства читает в переносном смысле, черная история искусства настаивает на буквальном прочтении.

Энди Уорхол. «Маленькие расовые беспорядки», 1964. Коллекция Чикагского института искусств

Разбирая серию Энди Уорхола «Смерть в Америке» [1] в 1990 году, в самый разгар постмодернизма, черный историк искусства Мишель Уоллас говорит о том, что в уорхоловском методе производства «изображений изображений», который обесценивает жуткое, пропуская его через фильтр медиа, заминка происходит ровно в том месте, где в один ряд с электрическим стулом, отравленными консервами и автокатастрофой ставятся «Расовые беспорядки». Эта работа Уорхола висит в Художественном институте Чикаго. Уоллас утверждает, что фотография черного демонстранта, на которого бросается полицейская собака, выбивается из ряда статичных уорхоловских объектов. Это не опустошенный иконический знак, а «сюжетная историческая картина», причем история происходит сейчас, сюжет разворачивается в реальности, а изображение не отделено от своего референта, непосредственно отсылая к текущему насилию. Раса не аллегоризируется, утверждает Уоллас. Мне кажется, это парадоксальное утверждение — ключевое для всего проекта черного перепрочтения истории американского искусства. Оно невероятно моралистично и как бы из принципа игнорирует то знание, которое было приобретено в ХХ веке о бессознательном и языке. Оно игнорирует психоаналитическое представление о субъекте. Говоря психоаналитически, раса не является эквивалентной полу категорией. Раса, как цвет кожи, то есть как воображаемое качество, определяющее некую воображаемую общность, принадлежность или, наоборот, отверженность, должна тем не менее вести к символическому, то есть к означающему, уникальному для единичной психической истории и не разделяемому ни с какой общиной, кланом, родом или сообществом. Где-то должно возникать слово, иными словами, раса должна метафоризироваться. Только тогда будет возможен личный психоанализ для субъекта, обозначаемого в расовом дискурсе как один из черных, но входящего в анализ как единичный субъект, представленный через язык. Именно здесь в описываемой мной доктрине черной истории искусства и черной критики возникает принципиальный политический отказ от аллегоризации (этот термин использует Уоллас, но будет удобнее аллегорию заменить на метафору). Черное тело не покрывается означающим, не переходит окончательно в плоскость языка или изображения, так же как произведение не функционирует в этой системе мысли и в этом общественном пространстве отдельно от своего расово определенного автора. Отсюда вечные уточнения — белая художница, черный поэт. Черное тело всегда здесь, всегда подвергается насилию. Это определяет отношение к визуальному.

Расчленение цельного образа в модернизме с помощью кубистического дробления или экспрессионистского размазывания представлялось как эквивалентное реальному насилию, которое совершает маскулинный художник-модернист над телом женщины.

Когда в результате рентгенологических исследований открыли, что под красочным слоем «Черного квадрата» находится надпись «Битва негров в черной комнате», единственное, что волновало российскую прессу и искусствоведов, — это вопрос о плагиате и первопроходческом статусе изобретения Малевича. Статья художницы Ханны Блэк о надписи под «Черным квадратом» интерпретировала открытие как раз в духе феминистской критики модернизма 1970-х — как свидетельство структурного расизма, заложенного в высоком модернизме с его стремлением к чистоте. Идея о том, что для Малевича слово «негр» не отсылало ни к какому социальному субъекту из окружающей его реальности, для Блэк ничего не меняет. Значение имеет статус абсолютной черноты, выражающей «абсолютную свободу» белого универсального субъекта, в момент рождения которой стирается упоминание о другом, «расово и гендерно определенном субъекте», чьим предикатом она изначально являлась [2].

Может показаться, что в этом настойчивом буквализме есть что-то от знакомой идеи оскорбления чувств верующих. Идея оскорбления тоже возникает из представления о неметафоризируемости некоторых образов, которые якобы никогда не становятся просто означающими, всегда сохраняя связь со своим референтом. Икона — это и есть Бог; черный — это и есть черное тело раба, которое и сегодня продолжает подвергаться рабовладельческому насилию. Когда вы оскорбляете икону, вы якобы оскорбляете Бога. Бог в этом смысле как мать: ведь если выругаться по матери, некоторые принимают это на свой счет и отвечают физической агрессией, возможно, потому что знают — именно они и втянули свою мать в эту историю. Эта кровная прародительская паранойя («а если бы станцевали на могиле ваших родителей?»), через которую в том числе связываются националистические и консервативные аффекты, мотивирует активистов, громящих выставки в России и Украине.

Художник Паркер Брайт перед картиной Даны Шуц «Открытый гроб» на Уитни-биеннале, 2017

Но в чем суть и отличие действий черного художника Паркера Брайта, приходящего на биеннале Уитни и загораживающего собой картину «Открытый гроб» художницы Даны Шуц (белой и коммерчески востребованной художницы, я должна уточнить), которая в эффектной неоэкспрессионистической манере, на грани полного распада изобразительного мотива, пишет деформированное лицо мертвого Эмметта Тилла? Лежащее на поверхности различие заключается в том, что он производит контрперформанс, в котором зачеркивание произведения артикулировано как фраза и изобретение, а не уничтожает эту картину и не громит выставку.

Эмметт Тилл — мученическая икона движения за черное освобождение, и он, конечно, не тот обидчивый Бог, которого мы знаем в России, и не оскорбленная мать. Но что-то, все же связанное с кровнородственными, даже архаично-племенными, с предками и обрядами, отношениями внутри черного сообщества, о которых не устают фантазировать академия и искусство, тут определенно остается.

Жирные цветные слои краски, как бы вспухшие там, где предполагается рот, на месте которого — глубокая щель, проделанная в толще масла, убедительно преобразуют живописную материю в деформированную плоть, а затем, наоборот, заставляют увидеть изнасилованную плоть как живописную поверхность. Удачность этого живописного приема и есть самое неприятное в работе художницы. В преувеличенной живописности — провокационная суть картины, основанной на визуальном документе, широко известной в Америке фотографии мертвого черного подростка из Чикаго, замученного и изуродованного двумя белыми мужчинами в 1955 году в городе Мани, штат Миссисипи, где он гостил у родных. Эти мужчины заподозрили его в том, что он приставал к жене одного из них, выкрали из дома и избили до смерти, а затем утопили в местном водоеме, по некоторым версиям, предварительно кастрировав. Эта деталь важна потому, что поводом для линчеваний и в XIX, и в XX веке часто были подозрения в посягательствах черных мужчин на белых женщин, а суды Линча во многих случаях сопровождались посмертной кастрацией и имели яркую сексуальную подоплеку. История убийства Эмметта Тилла была одной из многих, но легендарной ее сделал акт, который совершила мать мальчика, Мами Тилл. Она привезла его тело домой, в Чикаго, и выставила его для публичного прощания незагримированным, в открытом гробу. Снимки тела широко публиковались в черной прессе и дали толчок новой волне черного сопротивления.

Черное тело всегда здесь, всегда подвергается насилию. Это определяет отношение к визуальному.

Любимый прием американских феминистских искусствоведов 1970-х заключался в риторическом уравнивании изображений женских тел и тел «реальных». Расчленение цельного образа в модернизме с помощью кубистического дробления или экспрессионистского размазывания представлялось как эквивалентное реальному насилию, которое совершает маскулинный художник-модернист над телом женщины. «Пикассо любил резать женщин на куски», — говорили они. Этот риторический буквализм в своей работе использует и Дана Шуц, но только наоборот — экспрессионистическое насилие над густой красочной субстанцией как хорошо читаемая метафора изуродованной, разлагающейся плоти граничит с беспринципностью и безвкусицей, но именно это качество заставило многих вернуться к вопросу об образе Эмметта Тилла и о том, кто и каким образом имеет право его использовать в сегодняшней Америке, а также каков статус черного тела в сегодняшнем мире.

На художнике-активисте, который загораживал картину своим телом несколько дней после открытия, был свитер с надписью «Спектакль черной смерти» (Black Death Spectacle). Очевидно, он не хотел позволить белой публике наслаждаться этой качественной живописью, отсылающей к жуткому телу и его открытой ране. С тех пор как в начале 1990-х стали окончательно доступны технологии видеосъемки и наружного видеонаблюдения, записи с полицейским насилием над чернокожими стали все чаще попадать в эфир — сегодня они набирают миллионы просмотров и отчасти стимулируют движение Black Lives Matter. Но видеотехнологии, позволяющие видеть расовое насилие своими глазами и анализировать его визуальную природу, пока мало повлияли на его статистику.

Кому должно принадлежать право идентифицироваться с жертвами и наслаждаться ими? Наслаждение идентификацией с черной жертвой и проецированием на нее своих фантазмов — не только белый грех. Канонизация собственных мучеников мало чем отличается в этом плане.

Картина Даны Шуц «Открытый гроб» на Уитни биеннале, 2017

Доводы о том, что работа поднимает вопросы и вызывает дискуссию, художник-активист отвергал. Все, кто хотел сфотографировать работу, вынуждены были фотографировать его спину с фразой о спектакле черной смерти. В письме к биеннале Уитни Ханна Блэк, та же, что писала о расистской природе «Черного квадрата», предъявила требование не только снять картину «Открытый гроб», но и уничтожить ее, не дав белой художнице Шуц коммерчески и символически извлечь «прибыль» из зрелища черной смерти, даже если ею якобы двигал «белый стыд». Это требование не было выполнено, но оно и было очевидно риторическим: изображения картины мгновенно распространились в интернете, и вряд ли целью активистов было требовать права на забвение. Чуть позже в интернете было опубликовано поддельное письмо, в котором Шуц якобы приносила извинения, обязуясь изъять картину из коммерческого и медиаоборота и никогда более не выставлять ее. Кроме того, от имени Шуц сообщалось, что определенный процент своих заработков она будет отчислять на движение Black Lives Matter. Текст письма не встретили с восторгом даже черные критики и художники: Шуц и не думала извиняться, но, вкладывая в ее уста эти униженно-формальные слова, которые они ожидали бы от раскаявшейся белой художницы, анонимы буквально заткнули ей рот.

Именно с Эмметта Тилла передо мной стало разворачиваться американское-искусство-изнутри-Америки. Еще до того, как открылась Уитни, я увидела в Чикагском музее современного искусства работу 2005 года местного художника Джейсона Лазаруса, которая называлась «Стоя на могиле Эмметта Тилла, день эксгумации, 1 июня 2005 года». По правде говоря, эта работа выглядела как одна из тысяч постконцептуальных фотографий, которые работают с фронтальным ракурсом, заурядностью пейзажа и архитектуры, индексальностью фотофакта и — отсутствием непосредственного объекта, на место которого приходит собственно место. Но, в конце концов, это просто метод и медиум, как и живопись маслом, а особенной эту работу, как в случае с картиной Шуц, делал Эмметт Тилл, вернее, его тело, историю которого я тогда не знала. Его тело отсутствовало на фотографии, поскольку снят был момент после того, как гроб вынули из могилы (художник вроде бы опоздал на эксгумацию, которую затеяли потому, что в деле появились новые доказательства). В тот момент, когда в медиа снова вспыхнул интерес к этой истории (о которой не то чтобы забывали, особенно черные художники и теоретики визуальной культуры, в 1990—2000-х обращавшиеся к ней снова и снова), это был неожиданный способ говорить о теле Тилла — не возвращаясь к тем ужасным снимкам, собственно, к зрелищу тела.

Джейсон Лазарус. «Стоя на могиле Эмметта Тилла, день эксгумации, 1 июня 2005, Элсип, штат Иллинойс», 2005

При всей постконцептуалистски-привычной выхолощенности и заурядности политически снимок оказался максимально заряженным. Изучив историю, которая для Чикаго является городской легендой, сложно не понять, насколько психически и политически инвестирована эта простая работа. Некоторые герои и иконы часто не имеют тут «федерального» значения, они привязаны к городу и его людям, к диаспорам и местам их обитания. Отчасти это результат сегрегированности местной жизни, но одновременно свидетельство силы местных сообществ, залог того, что образ Тилла, его тело, могила, гроб со стеклянной крышкой и миф (в отличие от образа, скажем, Зои Космодемьянской, фотографии мертвого тела которой также были отчасти схожим образом использованы в печати) не становятся со временем пустым идеологическим анекдотом, но продолжают быть весомым (инвестированным) аргументом в дискуссии о расе.

Джейсон Лазарус — как и Дана Шуц — белый художник. Мне до сих не кажется естественным использовать в тексте эти расовые уточнения, но, не сделав их, историю не рассказать. Работа Лазаруса, такая осторожная, хотя одновременно взявшая на себя бремя многочисленных проекций, связанных с телом Тилла, не вызвала заметного скандала. Лазарус ничего не сказал о теле. Интерпретации его работы тем не менее занимают отдельную главу в истории спора о том, кто наслаждается черным телом и кто имеет право говорить о черном — о blackness как онтологической, социальной, визуальной субстанции, вытеснившей категорию класса и даже идеи социального конструктивизма, которые были частью расовой теории в прежние времена.

Мне до сих пор не кажется естественным использовать в тексте эти расовые уточнения, но, не сделав их, историю не рассказать.

Считающийся либеральным (читай, выступающим за интеграцию и создание в искусстве пространства возможного компромисса между маргинализованной чернотой и привилегированной белизной) чикагский (черный) историк искусства Дарби Инглиш пишет, что Тилл как черный подросток и Лазарус как белый художник встречаются в этой фотографии, зафиксировавшей отсутствие тела. Статья называется «Эмметт Тилл отныне и навсегда» [3]. В фотографии Лазаруса Инглиш видит «пространство межрасовой интимности», зону оптимизма. Эту зону оптимизма в своих других текстах он пытается обнаружить, например, в поздней цветовой абстракции, в которую «запоздало», уже после ее «высокого» момента, приходят черные модернисты. В ее универсальном языке они находят альтернативный способ быть «черным художником», не связанный напрямую с идентичностями и «черным реализмом», который считался и до сих пор часто считается уделом политизированных черных художников. Инглиш, как и большинство из тех, кто пишет черную историю искусства, игнорирует иерархию медиумов или первенства исторических моментов. Но при этом он ищет возможности в универсалистских языках, пусть даже запоздалых и изначально сконструированных на «белых» территориях, — такими для него являются постконцептуализм Лазаруса 2005 года и запоздалый абстрактный экспрессионизм 1971-го. Инглиша критикуют за мягкость — и за веру в универсализм, вернее, в то, что черное и черных можно или нужно вписывать в универсалистские модели даже для того, чтобы эти модели перечитать с точки зрения черной истории искусства. Неметафоризируемость тела, о которой говорилось раньше, — тот же отказ от универсализма языка. А именно тело и отсутствует в абстрактном экспрессионизме и фотографии пустой могилы.

В противовес Инглишу с его апологией черно-белой встречи в бестелесном пространстве приводят позицию черного поэта и теоретика Фреда Мотена, который, напротив, настаивает на том, чтобы смотреть и смотреть на жуткие фото мертвого тела Тилла и учиться, глядя на них, слышать блюз — звуки «черного плача» (black mo'nin'), как он это называет, по убитому. Взамен холодного и слишком теоретичного понятия бартовского пунктума (отношения Барта с матерью, в отличие от отношений с матерью Тилла, не кажутся Мотену достаточно любовными) он предлагает антитеоретичную феноменологию звука — черной аудиальной чувственности, как бы несводимой к абстрактным понятиям белых философов. В главе своей книги «In the Break» [4] Мотен говорит про красоту этих страшных снимков, на которые следует смотреть не с исследовательским интересом, а с любовью. А заканчивает историей про похороны своей родной тетушки — под звуки громких стонов и рыданий, которые издают черные плакальщицы. Тилл для него — та самая кровнородственная фигура, отношение к которой определяется семейственностью сообществ как основой черной социальной связи. В местном мультирасовом, но статистически клонящемся в сторону белизны академическом и художественном мире Мотен, культурный радикал, поэт-проповедник с почти сепаратистской, подчеркнуто непримиримой риторикой, почитается куда больше, чем Инглиш, которого интерпретируют чуть ли не как белого коллаборациониста. Мотен, важный герой местных визуальных и черных исследований, говорит, что черным следует отказаться от любых ретрибуций, а особенно от признания белыми вины. Их долги перед черными людьми слишком велики, и вместо того чтобы белые, повинившись, открыли бы черным новый кредит, поставив их на счетчик, надо «снести все это дерьмо напрочь». В этом его «черный марксизм» действительно необычайно притягателен. Аболиционизм Мотена — отражение аболиционизма в движении Black Lives Matter, требование которого — не просто прекратить убийства чернокожих (это не сделать анализом белого взгляда), но ликвидировать институт полиции. Это правда — вина не нужна, как не нужна полиция, и дерьмо надо снести, но угрожающий радикализм Мотена функционирует на территории культуры, вызывая куда больше восхищения у крупных культурных институций, университетов и издательств, чем либеральная компромиссность и вера в универсализм Инглиша.

Разворот из журнала LIFE за 17 мая 1963 года

Черная поэтесса Клаудиа Ранкин, как и Мотен, отказывается считать, что между расами достигнут примирительный консенсус, — она говорит от имени «разгневанных черных в пострасовой Америке», критикуя в том числе и идею post-blackness, «постчерноты». Она желает разозлиться, и ей помогает в этом воображаемый мотив отражения и сходства. Она фантазирует о том, что думает о ней белый мужчина: «И что я услышала? “Я не обязан отчитываться перед тобой, черная девчонка”. И хотя, когда я последний раз смотрелась в зеркало, я выглядела как моя черная мать, а не так, как она выглядела, когда была черной девочкой, я подумала о себе словами из стихотворения — черная девочка — и разозлилась еще больше. И хотя я понимала, что это я думала за него, а вовсе не он сам говорил мне это, все же, когда оскорбление на самом деле нанесено, это оскорбление слышно везде, даже в воображении». Это почти буквальное определение воображаемого в лакановском смысле (и когда в этом тексте я пишу о цвете кожи как о воображаемой категории, я имею в виду именно его). Да, угнетение существует, и цвет кожи имеет значение для другого, но сам «черный» субъект ведет диалог с зеркалом, завороженный своей воображаемой идентификацией с образом черной матери, — и слова «белого другого» о «черной девчонке» возникают как фантазм.

Возможно, это тупик, но тупик, заслуживающий большого внимания.

Но что делает это сопротивление, это неприятие того, чтобы свести черное тело к означающему, с которым можно обращаться как с означающим и через него получать доступ к телу? Почему гнев, недиалектически связанный с отражением в зеркале и родственным сходством, а также предполагаемыми мыслями белого мужчины, должен оставаться в воображаемом? Влияет ли настаивание на принципиальной несводимости черного тела в искусстве на насилие над черным телом в обществе? Или все сводится к «позитивной» цензуре?

Возможно, это тупик, но тупик, заслуживающий большого внимания. Можно вспомнить психоаналитические и марксистские максимы: субъект существует за пределами понятия об идентичности, какой бы уникальной и ненормативной она ни была, цвет кожи — воображаемая категория, хотя и играющая роль в социальном конструировании различий, нет коллективной памяти предков, сообщающей потомкам о наследственном опыте рабства, как нет коллективной психики и бессознательного, потому что для них нет общего носителя; зато есть коллективное знание — дискурс со всеми его биологическими и техническими носителями, и этот дискурс действительно может быть параноидальным по веским причинам; знание о том, что черный человек с большей вероятностью может подвергнуться насилию — как говорит та же Ранкин: «Когда ты черный в Америке, надо следить за движениями, жить так, чтобы то, что белый взгляд проецирует на твою черноту, не оборвало твою жизнь, так что вечно думаешь: стоит ли идти по улице ночью? Можно ли держать в руке Skittles? Можно вынуть мобильный? Если он случайно сверкнет в темноте, не подумает ли кто, что это пистолет? Когда уже я смогу просто быть?» Она намекает на случаи немотивированных убийств чернокожих, основанных на подозрениях, заключенных в «белом» взгляде, и на деталях, которые спровоцировали эту паранойю.

Дэнни Тисдейл. Из серии «Катастрофы». «Избиение Родни Кинга полицейскими», 1992

Рабство в Америке было отменено в 1865 году, на четыре года позже, чем крепостное право в России. Рабам были дарованы свободы — ведь начиналась массовая индустриализация, и вместо сельскохозяйственных рабов странам нужны были города и заводы, не закрепленные на земле крестьяне, а рабочие. В Америке не было Октябрьской революции, и бывшие рабы, хотя и постоянно прибавляя в юридических правах и гражданских свободах, становясь «полноправными гражданами» («Гражданин» — ироническое название книги стихов Ранкин), оставались и остаются наиболее экономически угнетенной и социально незащищенной группой, которая так никогда и не размылась и не смешалась с белым населением. Сегрегация, которую видно на уровне цвета и концентрации тел в пространстве, не даст забыть о том, что у угнетения сегодняшнего дня был генетический источник в иной экономической формации, основанной на акте фундаментального насилия.

Бывшие крепостные в России, которых не вывезли из далеких стран, а закрепили на собственной земле, никак не отличались цветом от своих крепостников, но, не случись революции, составили бы такую же печальную основу «нормального» капитализма, который якобы так и не был построен. Сейчас сложно сказать, кто из тех, кто угнетен в России, является прямым наследником рабов и кому следует требовать ретрибуций от нынешнего порядка. Критерий исторического генезиса и общинной травмы, запечатленной в теле, в этом случае не годится.

Бывшие рабы России не помечены цветом, который бы послужил основой для их взаимной идентификации и солидарности. Вряд ли русский национализм можно считать подходящей заменой. У них нет повода говорить о травме рабства, о том, как их отцы подвергались символической кастрации, поскольку помещик обладал правом первой ночи; как у матерей отнимали детей, о кровавых сценах порки, которая навсегда запечатлелась в их глазах и стала основой их идентичности. У ужаса невольничьего тела, описаний которого достаточно и в русских источниках, нет наследников — все слишком далеко, и никто не скажет, что его Эдип сконструирован через рабскую позицию их праотцев. Кажется, это могло бы помочь найти другие пути для солидарности — но этого не происходит. Можно перечитывать Некрасова, но это не так распространено, хотя еще долгое время после Великой Октябрьской революции он оставался важным автором. Теперь единственной объединяющей травмой делают коммунизм. В наиболее распространенной (либеральной) интерпретации эта травма расово и этнически не окрашена, и это не дает заметить цвет угнетения в текущий момент: мигранты также отмечены цветом, часто это оранжевый цвет спецовок. Но в России он виден контрастнее, чем в Америке, где к черному — справедливости ради — добавляют целый спектр коричневых, хотя помыслить современную трудовую миграцию в категориях цвета куда труднее, чем переходящее от феодализма к капитализму рабство.

Мария Магдалена Кампос Понс, «Семь сил прибывают по морю», 1992. Работа, основанная на реальных планах размещения рабов в трюмах

В Америке, в том числе в музеях, школах, университетах и на биеннале, продолжают говорить о судах Линча, о трюмах кораблей, в которых везли предков сегодняшних жителей гетто, о коже, которая всегда выдает раба или потомка рабов и сигнализирует одновременно о его беззащитности и исходящей от него угрозе. Исследователи расы и визуальности подливают масла в огонь — заклинание раны, запечатленной в коже, поддержание неметафоризируемого статуса тела оказываются для академии и искусства важнее социальной критики. Но правда и в том, что социальная критика и культурный анализ, которые игнорировали бы черноту тех, кто угнетен, были бы слепыми.

---

[1] Michele Wallace, «Modernism, Postmodernism and the Problem of the Visual in Afro-American Culture» in «Out There: Marginalization and Contemporary Culture» (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1990).

[2] Hannah Black. Fractal Freedoms, Afterall, 41. Spring/Summer 2016.

[3] Darby English, «Emmett Till Ever After» in «Black is Black Ain't» (Chicago: The Renaissance Society, 2013).

[4] Fred Moten, «Black Mo'nin' in the Sound of the Photograph» in «In the Break. The Aesthetics of the Black Radical Tradition» (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003).