Спектакль победившего гуманизма

Программа этого сезона в Парижской опере включает восстановление оперы Альбана Берга «Воццек» в постановке швейцарского режиссера Кристофа Марталера 2008 года. Сам факт возобновления спектакля в оперных домах, в большинстве своем работающих по принципу стаджионе, не примечателен. Откатав премьерную серию, театры возвращаются или не возвращаются к постановке спустя пару сезонов в зависимости от успеха на премьере. Но Парижская опера не просто возобновила успешный спектакль. «Воццека» Марталера возобновили как классику. Хотя спектаклю нет еще и десяти лет.

Конечно, такую презентацию постарались обосновать. В первую очередь, включив в приветствие директора театра Стефана Лисснера оммаж Пьеру Булезу. Именно Булез дирижировал здесь первой постановкой «Воццека» в сезоне-1963/1964 — сезоне, ставшем турдефорсом Жоржа Орика, композитора «Шестерки» и в то время администратора оперы, и обозначившем перенастройку внимания и репертуарной политики этого академического заведения. Но, в общем, и самой партитуре уже почти сто лет — Берг закончил ее в 1922 году, первая постановка случилась в Берлине в 1925-м. А сто лет, судя по опыту «Весны священной» Стравинского, являются тем сроком, за который музыкальное произведение изживает опыт авангардизма и может претендовать на классический статус.

Но Парижская опера решила восстанавливать классику не в «классической» постановке 1963 года Жана-Луи Барро, а в постановке Марталера. И это более чем оправданно. Марталер поставил историю зачуханного армейского брадобрея, от ревности и отчаяния зарезавшего свою подружку и после этого утопившегося, как гиперреалистичный современный эпос про людей социального дна в условиях непереносимой повседневности. Действие спектакля разворачивается в огромном, на весь планшет сцены, замызганном пластиковом шатре-баре то ли детского лагеря, то ли незамысловатого парка развлечений (дети периодически разбивают действие, вваливаясь в шатер, чтобы пососать содовой через соломинку).

Место действия Марталер принципиально не меняет на протяжении всего спектакля. Течение времени и изменение сцен обозначены при помощи света, который при всей изысканности решен реалистично и достоверно.

Протагонист в спектакле Марталера — секьюрити, как написано на его алой повязке, — этакий предмет мебели. Преданно любящий детей, неуклюжий, суетливый, затюканный — он все равно главный в этом шатре: трет столы, расставляет детскую обувку, суетится и постоянно включен в действие. Исполнитель партии, огромный Иоганнес Мартин Кренце, убедителен в роли увальня и вокально, и артистически. Мужчины — все гопники и алкаши большей или меньшей степени человечности. Тамбурмажор, соблазнивший в итоге подружку Воццека, — визгливый клоун-заводила с обтянутым майкой пивным животом, карикатура на локальную звезду тусовки. Женщины — лохушки в джинсе… нет, не проститутки, а просто «неустроенные» незамужние girls next door в поисках партии. Изменившая Воццеку подружка Мари — тихоня, подчиненная и все время осознающая свое предательство.

Марталер поставил спектакль про нормальных людей, несчастных и безвольных, которые, по разумному замечанию Воццека, бедны и потому не могут иметь добродетелей. В этом постиндустриальном социуме ни у Воццека, ни у Мари, вообще ни у кого нет никакого выбора — да такой вопрос никто перед собой и не ставит. Богатых тут тоже нет, нет никакого намека на социальное разделение. Поэтому все обречены на этот нищий мир без достойных людей. И дети в финале спектакля рассаживаются на скамейках совсем как взрослые, тоже со стаканами. И у них тоже нет выбора.

Воццек посягает на этот социум только тем, что совершает убийство — право на которое принадлежит другим (Тамбурмажору, а скорее всего даже не ему). Спектакль не ставит никаких вопросов этому миру — страшненькому, но понятному. В персонажах этого спектакля нет ни капли странного, смешного, уродливого или сумасшедшего, в их истории неуклюжести больше, чем драмы. Исполнители воспроизводят неземной красоты музыку — оставаясь в рамках страдания и горечи. Мари в безукоризненном и предельно достоверном исполнении Гун-Брит Баркмин поет свою молитву в этом адском месте как перед алтарем. Доктор и Капитан не на шутку обеспокоены состоянием Воццека. Это спектакль про метафизическое страдание. И сострадание.

Разорванное, состоящее из разрозненных сцен пространство партитуры Берга (так же как и пьесы Георга Бюхнера, ставшей основой либретто) классицистически собрано под одним пластиковым шатром. Постановщики эвакуируют из спектакля любой экспрессионизм и истерику. И любую возможность непонимания и интриги. Природа, вода, звезды, а также комичная страстность действий Воццека, не оправданная масштабом обстоятельств, — все, что непостижимо ясному сознанию гуманиста, проникнутого симпатией к неимущим, остается за рамками постановки.

Оркестр Парижской оперы под руководством Микаэля Шёнвандта от начала до конца играет одинаково тревожно и бескомпромиссно красиво. Все ноты звучат кантиленой лебединой песни, а крещендо 4-й сцены наполняется аккуратным экстазом рейв-вечеринки. Сарказм, издевка, резкость, экспрессия, разрывы шедевра Берга усмирены в пользу монументальности и гладкости изложения. Музыка делает из сора эпос и акцентирует уверенный гуманизм спектакля.

Единственной интригой оказывается неожиданная кирпичная стена, которой окружен шатер (почти незаметная на периметре сцены). Марталер то ли спасается за этой стеной от непонятного и еще более страшного, то ли, наоборот, приглашает нас в прекрасный мир за ее пределами.

Но внешний мир все-таки отменен в этом выстроенном апокалиптическом раю. Хотя музыка и пытается что-то сказать поверх него. Что человек смешон, даже такой жалкий. Что жизнь — любая — нелепа, а попытка закрыться в сбалансированной экосистеме социума бессмысленна. А звезды одинаково равнодушны и к молитвам, и к насилию. А речка примет и жертву, и убийцу. А природа и страшна, и нелепа в своем безразличии. И нет спасения никому, в том числе и более богатым, а потому добродетельным, людям.

Эта выборочность при работе с партитурой — не недостаток спектакля. Наоборот — его тотальный успех. Успех победившего гуманизма и человеколюбия. Успех большого спектакля про настоящее и вечное. Успех бескомпромиссного взгляда на мир. Где бедные люди могут не иметь достоинств. Где мы за это им сострадаем и проявляем терпимость, пока они убивают друг друга (безопасно для нас). Это успех настоящего классического спектакля. Умиротворяющего, как Мадонны в Лувре.