Date

Author

Hidden

Source

Colta

Preserved copy

Internet Archive

Original Material

Жизнь как фигурное катание

Оля Мухина — легенда. В середине девяностых, когда в театре шла только классика, Оля Мухина была первым живым молодым человеком — к тому же девушкой, — чья пьеса появилась на московской сцене. Это была «Таня-Таня». С тех пор Мухина закончила две пьесы. Но нынешней весной она чрезвычайно ускорилась: побывала членом жюри «Золотой маски», начала работать над сиквелом «Тани-Тани» и пришла на репетицию своей «Олимпии», которой 7 июня в Центре им. Мейерхольда откроется фестиваль премьер «Новая драма». Арт-директор ЦИМа Елена Ковальская поговорила с Мухиной о прошлом и будущем, мужчинах и пророках, о «Золотой маске», Каменьковиче и жизни после смерти.

— Я брала у тебя интервью в мае 1996-го. Твою пьесу «Таня-Таня» ставил в «Мастерской Петра Фоменко» Андрей Приходько. Это была твоя первая постановка и мое первое интервью. У меня был кассетный диктофон. У тебя была дырка в голове. Дело было в больнице, где тебе зачем-то сверлили голову. Зачем, кстати?

— Уши болели.

— Ты тогда смеялась и мечтала написать пьесу о Москве, которую так любишь, так любишь, что все должны прочесть твою пьесу и полюбить Москву.

— Я ее и написала, называется «Ю».

— Но сейчас ты учишь английский и собираешься в Вашингтон.

— А это по работе. У меня удивительная история вышла: Евгений Борисович Каменькович заказал продолжение «Тани-Тани»! Мне бы самой такое в голову не пришло. Теперь пришлось с головой в эту историю погрузиться.

— В каком смысле погрузиться?

— Я люблю ведь экспериментировать, погружаюсь в человека, о котором рассказываю, как правило, за моими героями стоят реальные люди. «Олимпия» — это семь месяцев со сноубордистом Лехой Сечкиным. А в «Тане-Тане» главный герой — реальный человек по фамилии Иванов. Он — художник, «лучший на свете человек». Помнишь, там было: «Ой, а я в Америку уезжаю. — Мать моя, в такую даль!» Он и уехал. А теперь я еду за ним закончить пьесу. Двадцать лет спустя.

— Как думаешь назвать эту пьесу?

— «Иванов».

— Ничего, что уже есть пьеса с таким названием?

— А что делать? Единственное, на каждый проект я все больше трачу времени. Может быть, потому что дети. Я дольше стала работать.

— Это заметно. Какие еще эксперименты ты над собой поставила?

— Вот родила детей. Два огромных красивых парня шестнадцати и семнадцати лет. И маленькая красивая девочка, ей десять. Это еще немного. У драматурга Аси Гусевой шесть. Мы с ней увлеклись.

— Прежде ты подписывала пьесы «Оля Мухина». Когда тебя стали называть Ольгой?

— Разве это уже произошло? Называйте меня Олей.

— Сколько можно, Оля, что у тебя на могиле будет написано?

— Оля Иванова, я бы так хотела (смеется). «Олю» придумал Тема Лебедев. Как и многие начинающие авторы, я стеснялась писать свое имя на титульном листе. Тема делал компьютерную верстку «Тани-Тани» и написал: «Оля Мухина».

— Другое твое имя — Лавстория.

— Да. Я была знакома с Лилей Хигай, победителем «Битвы экстрасенсов»; удивительная женщина, которая видит все насквозь, я влюбилась в нее совершенно и пошла с ней встречаться. Звоню ей: «Я Оля от Маши, драматург». Она говорит: «Я вообще-то не принимаю, но вас приму — драматургов у меня еще не было, мне интересно, как у вас мозг устроен». А я в то время писала сценарий и представляла себе Болливуд. Она меня спрашивает: «Как будет кино индийское про любовь с хорошим концом?» Я говорю: «Лавстория?» Она говорит: «Так вот, Лавстория, драму надо убирать, убирать надо драму». Так она мне дала новое имя. Говорит: «Тебе будет хорошо с ним». Я всем сообщила об этом. Джон Фридман, который раскручивал мое имя в Америке, смиренно стал писать обо мне: «Лавстория aka Оля Мухина». Вернула я себе имя, когда Джон сказал, что Оля Мухина — это как Coca-Cola. Но иногда я беру себе другие имена. Сейчас на курсах английского языка я — Мишель.

— Двадцать лет назад ты училась в Литинституте на курсе драмы у Юлия Эдлиса. Чему он учил?

— Да, мой любимый учитель Юлий Филиппович Эдлис. Когда он умирал, я ходила к нему в больницу. Он давал мне последние уроки. И в какой-то момент он вдруг говорит мне: «Мухина, ну ты же бессюжетчица». Я так расстроилась! Я послушная ученица: если бы он на первом курсе мне сказал, что главное — это сюжет, я бы работала над сюжетами. Но мы говорили все больше о философских вещах. И вот я вышла из больницы и пошла искать сюжет. Сидела, как Достоевский, читала газеты, искала сюжет. И не находила. У меня было требование к сюжету: все уже написано, а мне был нужен поразительный сюжет. И вдруг — мистика. В мой день рождения мы уже подняли бокалы хрустальные с шампанским, и тут вбегает одна актриса и говорит: «Погодите, погодите, я такое вам расскажу!» И рассказывает историю, от которой у всех отваливаются челюсти. Раздается хрустальный звон бокалов, мы выпиваем — и я понимаю, что это был подарок мне, это тот самый сюжет.

— Сюжет твоей будущей пьесы?

— Да. Когда она рассказала эту историю, я поняла, что однажды уже слышала ее, но не дослушала до конца. Приехали друзья из Индии и рассказывали ее. Они курили на балконе, я была беременна, стояла рядом, но история была страшной, и я не стала ее дослушивать, ушла.

Я вышла из больницы и пошла искать сюжет. Сидела, как Достоевский, читала газеты, искала сюжет.

— Итак, сколько лет ты уже знаешь эту историю?

— Дай посчитать. Тогда я была беременна. Дочке десять лет уже. Но я обязательно напишу ее! Рабочее название «Прах». Жил-был в Симеизе удивительный мальчик, которого звали Жужа. Он погиб в Индии. В 2004 году, 14 января. Разбился на мотоцикле в Гоа. И когда стали собирать деньги на перевоз его тела, то скинулась вся Москва. Оказалось, что он был лучшим другом Агузаровой, Пивоваровой, лучшим другом Лигалайза, лучшим другом Михея; все, кто слышал о Жуже и знал его, говорили: «Жужа был мой лучший друг!» Мне нравится песня у Земфиры: «Мы растворяем друг друга, Жужа, как кислота или что хуже». После смерти он стал являться призраком к своим друзьям — помогал им. Я как следователь эту историю расследую. Этот пазл сейчас почти собран. Это история не похорон или смерти — это история о бессмертии. Она напрямую доказывает, что смерти нет.

— Стало быть, ты тусовалась, когда надо было пьесы писать.

— Я — да. Я так потусовалась! Особенно после развода. Я была влюблена в электронного музыканта. Это давно было, дочке уже десять. Я, конечно, погрузилась в этот мир музыки. И решила написать мюзикл. Столько хорошей русской музыки, Клондайк! Я уже было придумала мюзикл — «Жизнь как фигурное катание» на музыку Кати Бреннер. Мне не хватает продюсера. Стань моим продюсером.

— Расскажи тогда, о чем это.

— Это про девочку, у которой не было сапог, а были только коньки. Представляешь? А-ха-ха! И все падали на московском льду, падали, падали, разбивались, а она нет.

— Оля, что мешает тебе писать?

— Знаешь, как я писала «Олимпию»? Мне Каменькович с Воробьевым дали кабинет в театре и прикрепили ко мне девочку. Если я опаздывала, она звонила: «Оля, вы где?» А я ведь как работаю? По методу погружения. Я днем могу что-то перепечатывать, где-то с кем-то встречаться, делать интервью для работы. А когда все ложатся спать, я заныриваю в другой мир и нахожусь в нем до шести утра. Сплю, просыпаюсь в двенадцать и так далее. Мне только и нужно, чтобы вода была, съесть что-нибудь и душ хорошо бы. Я оставалась в театре одна ночью, бродила по театру, молилась Петру Наумовичу, выходила на сцену, пыталась почувствовать ее. Каменьковичу исполнялось шестьдесят лет, он хотел пьесу для себя и для большой сцены. Почему там в пьесе белый конь: он же лошадь, Каменькович, вот я ему и написала историю Белого коня. Хотела сделать ему подарок на юбилей. Но он ему не понравился. Он так на меня кричал. Для меня пьеса как ребенок. Мне что пьесу написать, что ребенка родить: чтобы выносить их, время нужно. «Олимпию» я семь месяцев писала, и если бы не торопили, было бы девять месяцев. Главным его аргументом было — актерам не понравилось. Это сейчас, после опыта «Золотой маски», я думаю, что театр существует для актеров. В тот момент я была увлечена идеей, что театр существует для зрителей (смеется). Тогда я умудрилась даже сказать Каменьковичу, что драматург важнее актера (смеются). Бывают у меня парадоксальные мысли.

— Ты ведь не ходок в театр?

— Да я вообще никуда не ходок. Видишь ли, я находилась уже. Возраст не тот, дела домашние. Но пригласили в жюри «Золотой маски», я согласилась и посмотрела — ты только представь — сорок три спектакля! Сорок три!

— Я работала в экспертном совете «Золотой маски» и посмотрела четыреста тридцать спектаклей.

— Ужас… Было тяжело, но у меня было огромное впечатление. Я была потрясена. Я настолько погрузилась в наш российский театр, я так почувствовала русскую культуру, я поняла, что русский театр жив, он прекрасен, актеры невероятные, у них есть школа, образование, культура, и культура передается от учителя к ученику, и они настолько все талантливы, умны и прекрасны, наши актеры! Режиссеров к этому времени я ненавидела, а актеров слегка презирала (смеется). И тут ко мне вернулись любовь и восхищение.

— Самое сильное впечатление на «Золотой маске»?

— Если бы я в одиночку «Маски» распределяла, я бы все отдала Рощину за «Ворона». Я смотрела его с открытым сердцем. Это было уже после Жолдака. На Жолдаке у меня начался астматический приступ. Все еще происходило на сцене МХАТа. И в этот момент, когда Машу насиловали, у меня было чувство, что это происходит в присутствии людей, которые создавали историю МХАТа, что они все это видят. Ну а потом их вообще всех трех убили, сестер-то.

«Ворон» был уже после Жолдака. Обещали, что там кишки будут наматывать куда-то, то есть у меня были плохие ожидания. И вдруг случилось чудо. То самое, ради чего люди ходят в театр: мы все наполнились эндорфинами! У меня есть свидетели, я не одна была. Мы смеялись как дети, удивлялись, был реальный катарсис, и он был в День театра, люди получили такой подарок! Потом мне в жюри умные люди все объяснили — что пьеса Гоцци не раскрыта, что это повторение Фокина, другие сказали, что это повторение Мейерхольда, что катарсис — это не модно… Но у меня был праздник в День театра, во МХАТе в этот день раздавали цветы, тюльпаны, на улице бастовал Навальный, а мы все были счастливы. И как ни прекрасны были потом «Гроза» Могучего и другие спектакли, «Ворона» им было не затмить, эндорфин больше не повторился.

— В нашем первом интервью я тебя спрашивала: ты, Оля, все пишешь про любовь. А где у тебя современность? А ты отвечала, что пожалела бы драматурга, который взял бы и написал про Белый дом. Завтра про Белый дом никто не вспомнит.

— Видишь, а сама написала. Мне нравится в «Олимпии» этот момент: «Белый конь на фоне черного дома».

— «Белый дом стоит черным».

— Точно! Знаешь, я ведь себя писателем не считаю. У меня много друзей-писателей, в них есть моторчик. Они встают с утра и принимаются писать. Они уснуть не могут, пока не напишут. А я могу не писать.

— Ты не графоман. Но писатель.

— Правда? Успокоила, спасибо. Есть такой протоиерей Андрей Ткачев, я слушала его лекцию о пророках. Он объяснил, почему люди стали писать. Раньше писали только пророки. Пророк в ветхозаветные времена если знал, что рядом есть человек, которому можно передать информацию и который сохранит и передаст ее неизменной, то передавал свое знание ему. А если такого человека не оказывалось, приходилось записывать. Так и появились первые записи. Но в принципе у нормального человека потребности писать быть не должно. Если нет, конечно, того важного, что он должен непременно зафиксировать и передать. И я в последнее время все чаще думаю: кто я такая, чтобы писать, — я не пророк, к тому же женщина. Ну, историю про Жужу я бы передала. Можно написать «Жизнь как фигурное катание». Еще у меня лежит одна пьеса недописанная под названием «Льва» — про женщину с хвостом, но, пока она лежит, про это уже снял фильм этот, как его, Твердовский. Я тогда сказала себе: «А чего ты хотела, Оля. У тебя нет кабинета». Сейчас дал мне Воробьев (директор «Мастерской Петра Фоменко». — Ред.) кабинет, писать продолжение «Тани-Тани». Дочка болела неделю, я прихожу в театр — а в кабинете сауна (смеется). Может, я к тебе буду ходить на работу? Я скромный, аскетичный человек.

— Подумаю. К тебе же нужно еще и сотрудника приставить.

— Мне главное — чувствовать, что это кому-то нужно. Никакой потребности самовыражаться у меня нет. Я же начинала писать, чтобы поступить во ВГИК на режиссуру. Четыре года поступала. А они мне там: «Напишите, про что вы хотите снять свой первый фильм». На четвертый год я написала сценарий, приклеила на страницы раскадровки и, чтобы не осталось вопросов, написала под ними еще и комментарии. Но меня и тогда не взяли. Наверное, Бог уберег меня от режиссуры. И тут я случайно прочла в «Литературной газете» о существовании Литинститута. Туда я эту вещь и отнесла. И меня взяли на факультет драмы. Фактически случайно. Потом пришлось писать, потому что каждый год нужно было отчитываться. Потом «Ю» и «Летит» просил Каменькович. На «Олимпии» он просто стал меня содержать. У меня дедушка был астрологом, и мне передалось: нельзя, но я время от времени в гороскоп возьму да взгляну. Каменькович, оказывается, — мой астрологически идеальный партнер. Я говорю ему: «Женя, мы предназначены друг для друга». И в этот момент он обычно начинает кричать. Я обижаюсь. После «Летит», когда он накричал, мы расстались на десять лет. Он тогда назвал меня дурой. А у меня в это время был развод. И я для него была дурой и для мужа была дурой. Воробьев тоже кричал. Смешно, что он болел и был в маске. И вот они сидят: этот в маске кричит, Каменькович кричит… Представляешь картину? Ха-ха-ха! Я думаю: что я вам сделала, ребята? Я чуть не умерла, когда писала эту пьесу. Ведь, когда пишешь, проходишь через катарсис свой писательский. Как бы ни хотел каждый раз обойтись малой кровью, не получается. С каждой пьесой планка повышается — ты поднимаешь ее себе, тебе ее повышают, с каждой пьесой новые задачи ставишь теоретические, изобретаешь новый ход, каждый раз все сложнее, и вот я написала сложную вещь...

— Какие задачи ставит перед драматургом режиссер?

— Ну, например, Каменькович говорил про «Олимпию»: «Театру нужно что-то новое, чего еще не было». А-ха-ха!

— До «Олимпии» не было «Олимпии». Какая тогда претензия?

— Что это не пьеса. На что Кашковская (актриса «Мастерской Петра Фоменко» Галина Кашковская. — Ред.), услышав это, сказала: «Да, это не пьеса. Это бомба». Галя эту историю и разрулила. Она захотела роль матери. Ведь что еще мне Каменькович обычно говорит, получив от меня пьесу: «У меня это играть некому». Я говорю: «Вот те раз!» Я же «Ю» писала для Пирогова (актер «Мастерской Петра Фоменко» Кирилл Пирогов. — Ред.) и Тюниной (актриса «Мастерской Петра Фоменко» Галина Тюнина. — Ред.), они отказались. В «Летит» писала Апельсину для Кутеповой (актриса «Мастерской Петра Фоменко» Полина Кутепова. — Ред.). Ей не понравилось. «Олимпию» писала для Кабаняна и Розы Шмуклер. Я представляла их, и мне было так смешно, когда я представляла ребенка Кабаняна и бабушку Розу. Я же с телевидения, мне как скажут, так я и делаю.

— Ты работаешь на ТВ?

— Уже нет, но я отработала там двенадцать лет. Телевидение — это мои университеты. Я была редактором прямого эфира на РТР, в музыкальной редакции. Работала с Игорем Верником, с Ксюшей Стриж, я первой выпустила в эфир группу «Сплин», у меня глаз-алмаз на исполнителей. По сути своей я редактор. Дают задачу — идешь и делаешь. А сейчас он знаешь что хочет, говоря о продолжении «Тани-Тани»? Он говорит: «Я эту пьесу возьму, если она будет…» — ты послушай! — «…сверхгениальна». Вот какая у меня сейчас задача. Вчера я эпизод придумала для нее. Помнишь, в «Тане-Тане»: «Хорошо-то как!» Теперь это так звучит: «Все будет хорошо, все будет хорошо, все будет хорошо».

— Каменькович не со зла кричит. Он просто кричит. Я работаю в ГИТИСе, и стоит в здание войти — всегда понятно, когда Евгений Борисович на работе.

— Евгения Борисовича я обожаю, он — мой благодетель. Если бы не он, я не знаю, что бы я ела. Я одна с тремя детьми, я не замужем, я без него, наверное, не выжила бы. Я же без мужа…

— Без музы?

— Без мужа. Вот это состояние «не замужем» мне не нравится. У меня лампочки не горят, все разваливается. Стоило мне с Максимовым разойтись, как мебель из IKEA стала раскручиваться сама, а шкафы стали падать. Сыновья мои живут с отцом и бабушкой. Они Максимовы. Ира Максимова, мощнейший режиссер, работает на телевидении. Я сначала была влюблена в нее, а потом у нее обнаружился сын такой… молодой и красивый. Я и сейчас их очень люблю. А Илюша был такой принц. Я думала, он будет снимать кино по моим пьесам. А мы с Ирой будем работать на телевидении, как прежде. А я тогда выходила из любовного треугольника с Ивановым. И Максимов однажды говорит: «А я не буду снимать, как ты с другими спала». Я ему: «Илюша, я же все выдумала». Я была единственной девочкой на курсе, и мне там сразу объяснили, что я не писатель. Я думаю: о'кей, я не писатель. Буду брать эротикой. Моя любимая сцена в пьесе «Любовь Карловны» — где она спит с четырьмя мужчинами. И в «Тане-Тане» есть лесбийская сцена, правда, ее ставят так, будто ничего не заметили. Вот я в пьесы подбавляла и подбавляла эротики, а в жизни у меня ничего не происходило. Сидела в деревне, ела яблоки и писала пьесу. Яблоко откушу — и стук-стук-стук по клавиатуре. Но Максимов не поверил. Кино мы так и не сняли. Я даже в какой-то момент смирилась, что до конца своих дней останусь одна, но тут отец Андрей Щенников говорит: «Женщина без мужчины — это противоестественно». И я снова об этом стала думать. А тут вдруг надежда забрезжила. Такой проект интересный — Иванов, Америка.

— Ты их называешь проектами?

— Пьесы?

— Мужчин.

— А как их называть? Видишь, я с первым мужем хотела кино снять. Вместо кино получились два мальчика. Со вторым хотела сделать мюзикл. Получилась девочка. И сейчас появился шанс, наверное… я дерзну. Будет новая пьеса о том, что любовь бессмертна.