"Tolstoy puzzles": Lev Nikolaevich

Ivan Tolstoy: In the release of "myths and reputations" - another conversation of lovers of the Russian word. Boris Mikhailovich Paramonov and I are thinking about Russian literature of the XIX century. Today - "Tolstoy puzzles": Lev Nikolaevich.

Boris Paramonov: With the fear of God I begin. You know, Ivan Nikitich, I recall the words of Lev Losev, who said about his Brodskian studies: I feel like a bug crawling along the Cathedral of Notre Dame. So with Tolstoy it is even more difficult, even in relation to the quantitative: Brodsky lived for 55 years, and Tolstoy was 82 years old, and wrote prose, that is, the material is by nature much more voluminous than poetry. And specific volumes are, for example, "war and peace." Here, even Sisyphus is impossible to feel: not that to the mountain to roll such a block, but simply not to cover it, the hands, as they say, are not enough.

Ivan Tolstoy: From school we remember about the block: "What a block, what a seasoned humanity."

Boris Paramonov: Yes, these are Leninist words about Tolstoy in Gorky's memoirs about Lenin. Any Gorky memoirs should be divided into four, or even eight, he added a lot. But at the same time, it is precisely about Tolstoy that his memories are most reliable, because these are not memories in the strict sense, but a diary nature of the recording, a substitute note, as they said in the old days. He came from a meeting with Tolstoy and recorded his conversations from fresh traces. Then these notes were lost, and then happily found. These are very interesting notes. When Gorky published them, collecting them in the book, she earned universal approval and praise.

Ivan Tolstoy: Thomas Mann said: this is the best that Maxim Gorky wrote.

Boris Paramonov: Thomas Mann said this in the early 1920s, in his essay, or the study of Goethe and Tolstoy. Gorky after that wrote a lot of things, but Thomas Mann before that, of course, was not doing. And why do you believe these notes: Tolstoy appears in them outside the canonical image, he is alive, sharp, by no means a good moralist, which he tried to imagine himself in his moral-religious sermon. He all the time leads with Gorky conversations, so to speak, provocative. He asks, for example: do you love me? Or this says this: you have a duck nose, this is a sign of an evil person. Well, what do you say to it, what kind of conversation you will lead? Or he says this: he walks on the road on a fine day, rejoices in God's world, and suddenly, in the sidelines, in roadside bushes he sees wanderers, a woman and a man who are firing on each other, their naked senile blue legs. Absolutely Tolstoy text, at the level of his best prose, so he saw the world.

Ivan Tolstoy: That is, removable?

Boris Paramonov: In the apple, Ivan Nikitich! That's right! Here, after all, what effect: wanderers, God's people, something a priori positive, spiritual. And so they will fierce, exposing the vile flesh. This is a striking example of extraction.

Ivan Tolstoy: Let's talk more about this Tolstoye reception, as Viktor Shklovsky saw it with him.

Boris Paramonov: Having a way is a way to see the familiar thing, erased in perception, as if again, to get it out of the automatism of perception - not just to find out, but to see in all its original, or, or freshness. To do this, the thing is transferred to another semantic, semantic series, while it is reduced, as it were, it can be said, exposed, deprived of a cultural halo. So let's take the most famous example of removal from Tolstoy - Natasha Rostova in the opera. And this is given so (we will not quote everything, but at least part):

Announcer: “There were even boards in the middle, paints depicting trees stood from the sides, a canvas on the boards was stretched behind the boards. In the middle of the stage, the girls sat in red corsage and white skirts. One, very thick, in a silk white dress, sat especially on a low bench, to which the green cardboard was glued. They sang something when they finished their song, the girl in white approached the boletus of the souffler, and a man in the silk, tightening, pantalons on thick legs, with a pen and a dagger, and began to sing and spread his hands.
The man in the covered pantalons sang alone, then she sang. Then both fell silent, the music began to play, and the man began to sort with his fingers the girl’s hand in a white dress, obviously waiting for a tact again to start his party with her. They sang together, and everyone in the theater began to clap and scream, and a man and a woman on the stage who portrayed lovers began, smiling and spreading their hands, bow. (...)
In the second act there were paintings depicting monuments, and there was a hole in the canvas depicting the moon, and the lampshades raised on the ramp, and began to play the bass pipes and smuggles, and many people in black mantles came to the right and left. People began to wave their hands, and in their hands there was something like daggers; Then some other people came running and began to drag the girl that was before in white, and now in a blue dress. They did not drag her right away, and for a long time they sang with her, and then they dragged her, and behind the scenes they hit something metallic three times, and everyone knelt down and sang prayer. Several times all these actions were interrupted by the enthusiastic cries of the audience. But suddenly a storm became, in the orchestra, chromatic gamma and chords of reduced septima were heard, and everyone ran and dragged one of those present behind the curtains, and the curtain fell. "

Boris Paramonov: Instead of an opera as a cultural phenomenon, a mechanism of theatrical performance is given. Instead of a cultural impression - a description of the theater machinery. This is attributed to the music itself: not everyone understandable sounds, but a technical term, some chords of reduced septima. Or, using the old Soviet stamps, - instead of idealism - materialism.

Ivan Tolstoy: Tolstoy - a spontaneous materialist?

Boris Paramonov: Like that. That is, the cultural phenomenon is exposed. To see it, and not just automatically find out is to reduce it, deprive cultural symbols. This is what someone called the breakdown of all and all sorts of masks.

Ivan Tolstoy: That is, the same Lenin. For Shklovsky, this is an artistic technique, and Lenin has pure sociology: Leo Tolstoy as a mirror of the Russian revolution, and, not a revolution in general, but a peasant one. That is simply a rebellion. The peasant revolution has no cultural meaning. What is the aesthetics? Tolstoy, it turns out, anarchist, a cultural nihilist. How does this combine with great art?

Boris Paramonov: That's the point, that is the meaning of this great phenomenon-Leo Tolstoy. In his rejection of cultural masks, the highest genius affects. Let us recall the theme of the elements and culture, which, if you remember, Ivan Nikitich, we once discussed on the example of another literary genius.

Ivan Tolstoy: Alexander Blok. It was he who identified culture and element, contrasting this with the so -called civilization.

Boris Paramonov: Absolutely, and in this kinship of such different artistic geniuses, some kind of supercultural truth is revealed.

Ivan Tolstoy: Simmy? Original and obscene?

Boris Paramonov: Yes, and from this you can’t dismiss humor. A joke of humor, as they say today. The household truth is that a cultural person is a civilized person, so to speak - cannot be brilliant. He is culturally alienated, deprived of exits to the elements of being. He lives in the kingdom of Apollo, and not in the abyss of Dionysus. There was another genius in Russia, who understood this and clearly expressed this, Tyutchev.

Ivan Tolstoy: All -consuming and peacekeeping abyss.

Boris Paramonov: Yes. And in the Soviet already literature, chronologically Soviet, such a genius was Platonov. But he, in general,, like one of his character, "lives in death." Here is a brilliant formula! And then it is possible, if we want to see a certain semantic connection and, so to speak, logic, in Russian literary history - we can say that Platonov is the outcome of Leo Tolstoy.

Ivan Tolstoy: But then it turns out, Boris Mikhailovich, that Leo Tolstoy was annoying this Russian fate: not just the writer Platonov, but the revolution itself.

Boris Paramonov: But what about. So, by the way, one outstanding person said - Nikolai Berdyaev in his sharpest article "The Spirits of the Russian Revolution." Let's reproduce the Tolstoye plot.

“ Tolstoy, “ Tolstoy managed to instill in the Russian intelligentsia hatred for everything historically individual and historical-strife. He was the spokesman of the side of Russian nature, which fought aversion to historical strength and historical glory. It was he who accustomed to morally and simplifying history and transferring the moral categories of the life of an individual to the historical life. He morally undermined the opportunity for the Russian people to live a historical one He morally interfere with the historical fate and historical mission to fulfill his historical fate and historical mission. Those who sing the hymns to the historical suicide of the Russian people to the whole revolution and was the spokesman for the non -proceeding and passive side of the Russian folk character.

Tolstoya anarchism, Tolstoy enmity to the state also won the Russian people. Tolstoy turned out to be an expressor of anti -state, anarchist instincts of the Russian people. He gave these instincts a moral and religious sanction. And he is one of the perpetrators of the destruction of the Russian state. Also hostile to all culture. Culture for him is based on untruth and violence, in it is the source of all the evils of our lives. Man by nature is naturally kind and blessed and inclined to live according to the law of the master of life. The emergence of culture, like the state, was a fall, falling away from the natural divine order, the beginning of evil, violence. Tolstoy was completely alien to the feeling of original sin, the radical evil of human nature, and therefore he did not need the religion of atonement and did not understand it. He was deprived of a sense of evil, because he was deprived of a sense of freedom and originality of human nature, did not feel the personality. He was immersed in an impersonal, inhuman nature and in it was looking for sources of divine truth. And in this Tolstoy turned out to be a source of the entire philosophy of the Russian revolution.

The Russian revolution is hostile to culture, it wants to return to the natural state of folk life, in which she sees the immediate truth and benevolence. The Russian revolution would like to exterminate the entire cultural layer of our, drown it in natural folk darkness. And Tolstoy is one of the perpetrators of the defeat of Russian culture. He morally undermined the possibility of cultural creativity, poisoned the origins of creativity. He poisoned the Russian man with a moral reflection, which made him powerless and incapable of historical and cultural action. Tolstoy is a real poisoner of the wells of life. The Tolstoy moral reflection is a real poison, a poison that decomposes all creative energy, digging life ... Tolstoy idealized a simple people, saw a source of truth in it and enriched physical labor, in which he was looking for salvation from a nonsense of life. But he had a neglect and contemptuous attitude to all spiritual work and creativity. The entire tip of Tolstoy criticism has always been directed against the cultural system. These Tolstoye grades also won the Russian Revolution, which offers to the height of representatives of physical labor and overthrow the representatives of the spiritual labor. Tolstoy populism, the Tolstoy denial of the division of labor is the basis of the moral judgments of the revolution, if we can talk about its moral judgments. Truly Tolstoy is no less important for the Russian revolution than Rousseau had a French revolution. True, violence and bloodshed would have terrified Tolstoy, he imagined the realization of his ideas in other ways. But Rousseau would be horrified by the acts of Robespierre and the revolutionary terror. But Russo is also responsible for the French revolution, like Tolstoy for the Russian revolution. I even think that Tolstoy’s teachings were more destructive than Rousseau’s teachings ... Tolstoy was one of the Russian temptations.

In the broad sense of the word, Tolstoye is the Russian inner danger, which took the guise of the highest good. This seductive and false good, perpetratively, this idea of a shameless holiness, false blessing could crush inwardly Russian power. In Tolstoy's teaching, a radical call for perfection, to the perfect execution of the law of good, seduces. But this Tolstoy perfection is therefore so conventional, so nihilistic, so hostile to all values, so incompatible with any creativity, that this perfection is graceless. In the holiness, which Tolstoy was striving, there was terrible gracefulness, God -pollution, and therefore it is false, evil holiness. Holy holiness cannot perform such exterminations, cannot be nihilistic. The real saints had a blessing of life, was mercy. This blessing and this mercy were primarily among Christ. In the spirit of Tolstoy, there was nothing from the Spirit of Christ ... The denial of the rights of the relative, that is, the whole variety of life, all the steps of history, ultimately separates from the sources of life the absolute, from the absolute spirit ... Overcoming Tolstoy is the spiritual recovery of Russia, its return to life to life, to the possibility of creativity, the possibility of fulfilling the mission in the world. "

Boris Paramonov: Berdyaev said about himself that he is highly characterized by reactive sharpness, exaggerated reactions to phenomena or constructions alien to him, a polemic overlap. This article, especially the Tolstoy part, is a vivid example of this. Tolstoy is straightened, hidden along one line, the Tolstoy depth and the volume of the ingenious disappeared somewhere. Tolstoy-artist was gone, remained Tolstoy Proler.

But what is paradoxical, this is primarily significant: the moralist, moralization of Tolstoy is not the frauds unnecessary to his art, but the same breed as art. This, so to speak, exposure and cut off the "superfluous", an attempt to dive into the depths of the surface - from the cultural surface. After all, how did Tolstoy write from the very beginning? He pushes the words of a person, his social behavior with what he actually thinks to feel. Which can also be called a removal. Then it turns out that removal is true instead of lies. But a lie often, or rather, always turns out to be Tolstoy's cultural convention. Here we need to expose this convention, cancel. It turns out that it exposes and cancel the culture itself, it is cultural nihilism. And this has always been and remained with Tolstoy, he allegedly did not experience any special fracture around 1880, as he wrote about this in his “confession”. Another thing happened: he isolated this anti -cultural attitude from his artistic creation, brought it out of this specific synthesis and abstracted it. That is, he simply stopped writing art things. And then he remained in this bare moralization.

Ivan Tolstoy: But, as we know, in reality Tolstoy did not abandon, all the time he turned to him - secretly, we can say, because he did not print these later things. And among them were brilliant: Haji Murat, Father Sergius.

Boris Paramonov: Yes, and when two years after his death these works were published - in two volumes of a huge format, I saw this publication - everyone realized that the Tolstoy genius had not disappeared anywhere. At the same time, another was discovered: Tolstoy tried to change his manner, to write completely, protocol, or something. Such is a “fake coupon” - a thing that in no case can be called unsuccessful.

But let's, Ivan Nikitich, give some theoretical considerations on the issue of culture or rejection of it. The culture is conditional, hypocritical and false, Tolstoy believes, and it is on the surface of his rights. But is it possible to do without it? Here we listen to what a very serious person Paul Valerie is saying - a French academician, thinker and an outstanding poet:

“ Every society rises from savagery to order, since barbarism is the era of reality, fact and chaos, the era of order should be, on the contrary, the virtual kingdom of fictions, because there is no such force that could affirm the order exclusively on the physical coercion of some individuals, then“ spiritual ”, that is, fictitious ones are necessary for this power.

The order requires, the investigation, the effective presence of things that absent and stems from the balance of instincts with ideals - a certain virtual or conditional system is formed that establishes imaginary connections and obstacles between people, the effects of which, however, are quite really necessary for the human community.

Virtual concepts that are unprecedented in nature appear: - “sacred”, “righteous”, “legal”, “worthy”, “laudable”, as well as their antonyms, which are gradually looming in the minds and crystallize.

There are one after another and unprecedented in nature real objects:
- Temple, throne, court, prison, scaffold, tribune and theater - these monuments of society and a kind of geodetic signators of order.

Eternity itself is divided into intervals and becomes time
– появляются групповые ритуалы: жертвоприношения, собрания, зрелища, фиксируются общественные часы и даты – эти ритуалы, нормы и обычаи дрессируют человеческих животных, обуздывают или умеряют их стихийные порывы, вспышки их свирепых и безудержных инстинктов становятся понемногу все более редкостными и пустячными.

Но целостность общественного спектакля держится исключительно силою внушенных людям образов и слов: порядок требует, чтобы тот, кто готов заслужить виселицу, мысленно понимал ее справедливость и неизбежность, готовясь к ней сам и заранее – если же он не слишком доверяет этой угрозе, то все общество становится нестабильным и в скором времени рушится.

Царство виртуального общественного порядка, каковое есть царство символов и знаков, неизбежно приходит к почти всеобщему отказу от насилия и разоружению индивидуумов, которое начинается с отказа от оружия зримого, мало-помалу завоевывая умы и сердца людей: мечи укорачиваются и исчезают, характеры выравниваются – так незаметно уходит в прошлое варварская эпоха, в которой господствовали: факт, сила, меч и НАСТОЯЩЕЕ.

На смену безрассудному, эмоциональному варварству приходят разумные предвидения и традиции – ожидания БУДУЩЕГО и воспоминания о ПРОШЛОМ – эти две воображаемые противоположные перспективы подчиняют себе и вытесняют НАСТОЯЩЕЕ.

Мир общества представляется нам теперь столь же естественным, как сама природа, хотя держится он исключительно неким чудом. Не является ли эта система и впрямь своего рода суммой магических заклинаний, которая зиждется на письменных знаках, на власти слов, на сдерживаемых обетах, на действенных образах, на соблюдаемых обыкновениях и условностях, т.е. на чистых ФИКЦИЯХ?

Этот мир человеческих отношений видится нам столь же устойчивым, закономерным и самодовлеющим, как мир физический, будучи всего лишь творением людей, он, как нечто восходящее к "незапамятным" временам, кажется нам, в силу привычки, не менее сложным и загадочным, нежели мир природы.

O смысле oбщепринятых ритуалов: снимая шляпу, принося клятву, совершая тысячи других странностей, большинство из нас знает о смысле и происхождении этих темных ритуалов столь же мало, как и о происхождении материи; к любому натуральному событию – рождению, смерти, акту любви – мы примешивам массу вещей абстрактных и непонятных живущим, в результате механизм общества обрастает столькими мутными объяснениями, смутными воспоминаниями и обильными, но ненужными звеньями, что человек теряется в этой паутине. Жизнь всякого организованного народа соткана из бесчисленных нитей, большинство которых теряется во мраке истории, сливаясь лишь там воедино, они созданы силою древних обстоятельств, которые никогда уже не повторятся, и никто ныне не может проследить всех их извилистых путей и сцеплений.

Когда внешний порядок наконец упрочен, иными словами, когда реальность достаточно загримирована и наш внутренний зверь достаточно укрощен, общество считает возможным допустить и некоторые "свободы" – воли, мысли и слова – в атмосфере стабильности и порядка, мысль человеческая набирается смелости под сенью действующих гарантий права и благодаря забвению и помрачению реального смысла происходящего – воспрянувшие и всколыхнувшиеся недалекие умы вдруг перестают видеть смысл и логику в традициях общества, не видя там ничего, кроме бессмысленных запретов и нелепицы – забвение причин, условий и предпосылок порядка становится свершившимся фактом.

Это выветривание и забвение смысла происходит быстрее и полнее всего именно у тех лиц, кому этот порядок больше всего служил и покровительствовал.

Разум тем меньше связан глубинными требованиями порядка, чем точнее они исполнялись, дабы позволить себе о них не думать, он опьяняется своим относительным привольем, тешится блеском своей премудрости и своими чистыми спекулятивными комбинациями, он дерзает теоретизировать, без учета той бесконечно сложной системы, которая и наделила его столь огромной независимостью от сущего и столь полным равнодушием к первичным потребностям существования, за видимой стороной вещей он не различает их сути. Абстракции в эту пору неистовствуют, человек мнит себя неким вольно творящим духом – повсюду множатся провокационные вопросы, демагогические издевки, бездоказательные доктрины, в которых находят выражение и неограниченно используются возможности публичного слова, оторванного от опыта и ответственности, на каждом шагу блистает, свирепствует критика "устаревших" идеалов, которые собственно и предоставили интеллекту досуг и удобства для этой критики. Между тем инстинкты самосохранения и продолжения рода при этом иссякают и извращаются.
Именно так, при посредстве идей, в их нарастающем хаотическом революционном вихре проявляется вновь и возрождается фактическое состояние вещей – реальность, приносящая новый порядок. Этот возврат от слов к реальности иногда совершается на путях, коих нельзя было предусмотреть, и человек делается варваром нового типа, силою непредвиденных последствий своих самых основательных мыслей. Кое-кто в наши дни полагает, что завоевание мира наукой отбрасывает нас вспять – к своего рода варварству, которое, будучи организованным, деятельным и методичным, тем самым, опаснее варварства древних эпох благодаря превосходству в точности, единообразии и бесконечному превосходству в могуществе – де, мы возвращаемся к древней эре реальности и факта, но факта, проверенного серьезной наукой, а не личным опытом каждого. Но общества, напротив, покоятся не на фактах, а на "Вещах Смутных", во всяком случае до сих пор они покоились на понятиях и субстанциях достаточно непроницаемых, чтобы мятежная душа никогда не чувствовала себя вполне свободной от мистики и страшилась не только того, что видит явно, как говорил один мудрый афинский тиран: "Незримые боги выдуманы, дабы карать незримые преступления".

Eсли общество упразднит все неясное и неразумное, дабы вручить себя измеримому и доказуемому, сможет ли оно выжить? Вопрос этот жизненный – и он торопит с ответом: современная эпоха демонстрирует нам непрерывное возрастание определенности, но невозможно определить все нематериальное; и в каком-то смысле оно не поспевает за наукой, поэтому оно неизбежно будет казаться нам, по контрасту, все более тщетным и несущественным.

Порядок тяготит человека, а хаос заставляет его жаждать явления полиции или смерти – таковы два крайних, мучительных для человеческой натуры состояния: человек всегда ищет себе эпоху, приятную во всех отношениях, где он мог бы пользоваться как максимальной свободой от общества, так и его максимальной поддержкой.

И человек находит себе такой умозрительный, духовный рай, как правило, в начале конца предыдущей социальной системы, где на полпути от порядка к хаосу и царил этот неуловимый и восхитительный миг, где гармония прав и обязанностей приносила человеку все те блага, на какие была способна, где он только начинал злоупотреблять этими благами, наслаждаясь первыми слабостями павшей системы, где социальные институты еще казались монолитными, могущественными и внушающими уважение. Но, хотя казалось, что ничто в них еще не затронуто тленом, на самом деле в них уже не было почти ничего существенного, кроме красивой наружности. Их внутренние достоинства уже были растрачены, а их грядущее было незаметно исчерпано, их характер уже не был священным в душах большинства людей, а если и оставался где-то священным, то лишь поверхностно; хула и презрение подтачивали их изнутри и лишали всякой жизненной значимости – общественный организм мало-помалу терял будущность, но именно этот период декаданса – пора счастливого упоения и всеобщего пиршества.

Конец политического устройства почти всегда бывает ослепительным и сладострастным – знаменуется фейерверком, в котором расточаются все ценности, которые люди до той поры расточать не решались, раскрываются тайны государственные и личные, потаенные мысли, долго скрывавшиеся мечты – всё содержимое разгоряченных и беззаботно отчаянных личностей выплескивается наружу и швыряется на потребу толпы – некое пламя, пока еще лишь феерическое, которое вскорости разгорится в пожар, возносится и пробегает по лику всего сущего. Оно причудливо озаряет вакханалию принципов и основ – устои и наследия рушатся, таинства и сокровища рассеиваются, как дым
– благочестие испаряется, и все цепи слабеют в этом кипении жизни и смерти, нарастающем до пределов безумия.

Борис Парамонов: Текст, конечно, замечательный, настоящая философия истории. Да, человек начинает тяготиться культурным порядком, и в момент его краха испытывает райское блаженство: эйфория, известная в начале всех революций. Ну а потом, конечно, наступает жестокое похмелье, и восстановленный порядок становится хуже того, что был свергнут.

Иван Толстой: В наше время мы наблюдали этот процесс в неполном его цикле – без явления последующей жестокой реакции: это май 1968 года во Франции. Поэтому воспоминания о нем у французов, его переживших, до сих пор сладостны.

Борис Парамонов: Да, конечно, ни Робеспьер с террором, ни чека с Дзержинским не появились, просто выступил де Голль и подсчитал убытки. Какие-то чуть ли не триллионные. Но Франция страна богатая, быстро восстановилась.

Иван Толстой: Это, должно быть, потому, что Льва Толстого во Франции тогда не было.

Борис Парамонов: Я бы сказал, что его вообще во Франции не было, не та ментальность, не тот гений.

Иван Толстой: А Руссо? Тот самый, портрет которого молодой Толстой носил на груди вместо креста? Бердяев в цитированной статье как раз их уравнял.

Борис Парамонов: Но все-таки добавил, что Толстой был хуже. Какой-то смешной у нас пошел разговор: кто хуже: Толстой или Руссо, и вообще оба хуже. А ведь оба гении. "Исповедь" Руссо великая книга. What a figure! Чудак не меньше Льва Толстого. Но в своем роде, конечно. Человек, устроивший Французскую революцию, был человеком слабым. Тут-то и загвоздка: явления гения в мир – не к добру. Слишком велик масштаб, океанический. Тот самый океан, который потопил "Титаник".

Иван Толстой: Блока знаменитые слова при известии о гибели "Титаника": есть еще океан.

Борис Парамонов: Как хотите, а я за "Титаник", а не за океан.

Иван Толстой: То есть против гениев, как Евтушенко против колхозов?

Борис Парамонов: Как бы там ни было, но ни Толстой, ни колхозы не спрашивают, когда им появляться: являются, и все. Это рок. Гений – роковое явление, Ницше это объяснил. Но я не то что против гениев, кто я такой, а просто чувствую себя вправе спросить: что лучше – Россия гениев или Швейцария без гениев?

Иван Толстой: Борис Михайлович, вы забыли о швейцарском гении – Карле-Густаве Юнге.

Борис Парамонов: Сдаюсь, Иван Никитич, сдаюсь, уели меня.

Но вот давайте посмотрим на этот процесс уничтожения культурного порядка в революциях с другой стороны. Тут ведь возможна и позитивная оценка. Я, конечно, не Ленина-Сталина возьму, и вообще поставлю проблему в эстетическом плане. Вспомним замечательную статью Юрия Левидова, человека, близкого к Маяковскому и его группе, но не совсем лефовца. Шкловский его называл "свой чужой". Эта статья была помещена в одном из первых номеров журнала ЛЕФ и называлась "Футуризма необходимая статья". Левидов по старой привычке называет лефовцев футуристами.

Диктор: Революция, взятая в психологическом аспекте и разрезе, самой яркой и характерной чертой своей выявляет обнажение приема. Процесс становления, стабилизирования быта – это процесс обволакивания приема... Прием отвлекается, абстрагируется от быта, надстройка отделяется от базы, твердеет, застывает, божествится, приобретает самостоятельное бытие, становится абсолютом.

Революция – обратный процесс. Сводит абсолют на землю. It reveals it as a reception. It exposes the reception. И убивает прием.

"Элементарные законы нравственности и справедливости". Natural law. Юридические нормы. Customs of international politeness. Extraclassic science. Революция – один за другим – обнажила все эти приемы буржуазной идеологии. And this killed them. Обнажила не теоретическими спорами. А самим бытием своим. Своей практикой.

Еще большую роль, чем в идеологии, играет освящение, овечнение приема в искусстве. Искусство в период стабилизации быта зиждется на приеме приема всерьез, на превращении условностей в метафизическую реальность, на нормативности и общеобязательности всяких постулатов – вчера еще иллюзий, на абсолютных ценностях, на мышлении абсолютами. Наиболее религиозная и абсолютная дисциплина – это эстетика, теория искусства. Наиболее эзотеричны жрецы храма искусства.

Быть может, поэтому ломка быта начинается с ломки искусства: наиболее заносчивый и чванный враг.

И знаменосцами ломки искусства, революции в искусстве, то есть обнажения приема в искусстве были группа лиц, называвших себя тогда футуристами. Конечно, они не первые. Первый в русском искусстве футурист, первый обнажитель приема и святотатец был в теоретических своих статьях Лев Толстой. Но Толстой был предтечей. А чернорабочими с заступом и ломом в руках явились незадолго до войны и во время войны – они, группа футуристов.

...Работа обнажения приема в искусстве – по приемам – анархична. Она состоит из партизанских набегов, индивидуальных террористических актов. Отсюда проистекает недоразумение насчет "анархичности" футуристов. But this is not so. Анархичным был лишь их метод – в силу вещей. <...> Футуристы влились в октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море".

Борис Парамонов: Два замечания предварительных. Левидов говорит, что он берет проблему психологически, на самом деле он берет ее эстетически и эволюционно-исторически. Во-вторых, термин "обнажение приема" в данном контексте то же самое, что остранение. И вот у него получается, что открытый Шкловским эстетический прием является законом исторической эволюции, даже больше – приемом революций. В революциях, получается, происходит то самое обновленное переживание бытия, что в искусстве. Уничтожаются штампы, переставшие ощущаться. Автоматизация бытия преодолевается, та самая, которая по Шкловскому уничтожает жену и страх войны. Происходит то самое остранение, возвращающее жизни ощутимость.

И первостепенно важно для нашей беседы, что в этом контексте появляется у Левидова Лев Толстой, которого он называет первым футуристом. Вот это и есть Лев Толстой как зеркало русской революции, но переведенный из социологического плана в эстетический. Лев Толстой, по Левидову да и вообще, в самом деле, производил обнажение приема, остранение, разоблачающее мертвые культурные формы. И на этом примере демонстрируется тождественность эстетики и революции, всяких революций. Это, конечно, некий панэстетизм. Кстати сказать, В. М. Жирмунский, критиковавший формалистов школы Шкловского, писал, что формализм не столько научный метод, сколько мировоззрение, в прежние времена называвшееся эстетизмом.

А статья Левидова хороша, это то, что потом стал говорить Ролан Барт в его "Мифологиях".

Иван Толстой: Так какую же революцию произвел Лев Толстой – художественную или всякую? И при чем тут крестьянство, которое поминал Ленин? Какая в крестьянстве-то эстетика?

Борис Парамонов: Вот это самое остранение, то есть лишение предметов и явлений жизни их культурной формы, обнажение, оголение. Это то, что в пределе дает так называемое народническое мракобесие. Искусство и философия – барская затея, а единственно важное и правильное – хлеб на земле растить. В конце концов Толстой именно это стал говорить.

Иван Толстой: Борис Михайлович, вот вы сказали, что Левидов – человек, что и говорить, подзабытый, понял эту тему предельно широко, перевел эстетику с ее приемами в самый широкий исторический план. Ну а сами формалисты понимали это? Говорили что-нибудь похожее, сходное?

Борис Парамонов: Поначалу старались не говорить, оставаться в рамках чистой теории, в рамках науки, которую они считали возможным создать вокруг эстетических явлений. Но их, можно сказать, заставили. Критика на них шла по той в основном линии, что нельзя искусство сводить к сумме приемов, к технологии, что художество неразрывно связано с жизнью как таковой, во всяких ее проявлениях. Марксисты тогдашние, пресловутые вульгарные социологи, настаивали на прямой связи художественной надстройки с экономическим базисом. И вот чтобы как-нибудь отбиться, формалисты начали теорию как бы расширять, учитывать вот этот социологический контекст. Эйхенбаум начал было придумывать теорию литературного быта, а Шкловский в 1928 году выпустил книгу "Матерьял и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир". Я ее сейчас перечитал и был весьма расстроен. Не получилась книга, не удалось Шкловскому поставить Толстого в социальный ряд, как требовалось марксистским начальством. В предисловии к книге Шкловский писал:

Диктор: "В книге меня интересовал вопрос о законах деформации исторического материала, обусловленных классовой принадлежностью автора. Целевая установка Толстого вела его к созданию дворянской агитки, к изображению победы дореформенной России дореформенными средствами.

Война 1812 года была в задании Толстого противопоставлена Крымской кампании. Это было предложение произвести не реформу, а возвращение. Современники Толстого понимали эту тенденцию романа. Любопытно отметить, что в карикатуре “Искры” (1868, № 16) пишущий Толстой изображен перед камином, на котором стоит статуэтка Наполеона, но не Первого, а Третьего.

Дальше идет очень важный вопрос об усвоении романом инерционных литературных форм. Я мало показал в книге (собираюсь это сделать сейчас), что весь беллетристический арсенал, которым пользовался Толстой, все положения романа были известны ранее по произведениям Ушакова (“Последний из князей Корсунских”), Загоскина (“Рославлев”), Булгарина (“Петр Выжигин”), Вельтмана (“Лунатик”), Петра Сумарокова (“Кольцо и записка”).

Но у Льва Николаевича все эти традиционные ситуации имеют новую функцию и даны взаимодействиями, взятыми из поэтики натуральной школы. Роман иначе сопоставляет привычные романы и дает их в ином лексическом плане. Авторское намерение не было вполне выполнено. Классовые читательские группировки являются своеобразными резонаторами литературного произведения. Задание автора написать роман против разночинцев, так сказать, роман противореформенный, не удалось. Целевая установка автора не совпала с объективной ролью его произведения.

Изучение литературной эволюции должно быть производимо при учете социального контекста, должно быть осложнено рассмотрением различных литературных течений, неравномерно просачивающихся в различные классовые прослойки и различно вновь ими создаваемых".

Борис Парамонов: Итак, Шкловский решил сделать Толстого дворянским писателем, помещиком. И он стал искать у Толстого соответствующие настроения и заявления. Взял обстановку начала 60-х годов, когда готовилась и проводилась крестьянская реформа. Нашел материал, подтверждающий страх помещиков перед крестьянской революцией, ну и у Толстого такие мотивы обнаружил, причем в самой "Войне и мире". Помните, попытку бунта у богучаровских мужиков с приближением Наполеона и как Николай Ростов эти поползновения лихо подавил, въехав заводиле в рыло? Вот так, значит, Толстой преодолевал страх перед мужицким возможным восстанием, иллюзорно победив его в этой сцене: сам себя утешал, получается. Or more. Шкловский показывает, какой материал ушел из черновиков: например, как старый князь Болконский брюхатил дворовых девушек и младенцев отправлял в воспитательный дом. Причем это подавалось вне какого-либо морального осуждения, просто констатация факта. Так, черточка помещичьего быта вне какой-либо оценки.

Иван Толстой: Так почему все-таки Толстой это выбросил? Стало быть, знал, что такое поведение непохвально, снижает его героя.

Борис Парамонов: А Шкловский над этим не задумывается. Ему важно показать, что помещик Толстой солидарен со своими героями-помещиками. Вот вам социальная привязка. Ну и получилось (у Шкловского) ни то ни се, и никого не устроило. Тем более, что он сам привел себя в тупиковую ситуацию, поставив ожидаемый вопрос: а почему же все-таки Толстой подавляющим большинством критики и читающей публики не воспринимался как писатель реакционный, а скорее уж как либеральный? И вот тут Шкловский совсем уж неубедительным предстал. He wrote:

Диктор: "Лев Николаевич, дворянский по идеологии писатель, работал по способу подачи материала методами писателей-разночинцев, со снижающей недоверчивостью и психологизацией. Старая литература, к которой принадлежал Толстой по своим намерениям, этой психологизации не знала… Благодаря этому роман Л. Н. дошел не до того читателя, на которого рассчитывал Л. Н. Роман оказался в разряде обличительных, а не прославляющих. Здесь мы видим любопытнейшее явление разницы между генезисом произведения и его местом в историко-литературном ряду".

Борис Парамонов: Но если это любопытнейшее явление, то чем оно объясняется? Получается, тем, что Толстой не помещичью жизнь прославил, а только создал новые приемы письма – вот эту "психологизацию и снижающую недоверчивость", то есть все то же остранение. Не удается Шкловскому вывести Толстого в социальный ряд. А ведь в сущности это было легко сделать, причем даже слишком легко. Вот эту снижающую недоверчивость объяснить как черту крестьянскую, та же самая враждебность деревенского мужика к культуре, к чему-то выходящему за край мужицкого мировоззрения.

Иван Толстой: Вот Ленин так и сделал!

Борис Парамонов: Но это именно слишком легко. Эстетика-то у Ленина ушла, на все эти остранения и обнажения приемов ему было наплевать. В общем, все остались при своих: Шкловский при остранении, то есть искусстве как приеме, а Ленин при роли крестьянства в революции.

Иван Толстой: Неужели, Борис Михайлович, в книге Шкловского, при всей ее неудаче, не нашлось чего-нибудь яркого и запоминающегося? Неужели такая уж тотальная неудача?

Борис Парамонов: Конечно, были яркие страницы и высказывания. Вот Шкловский вспомнил "Холстомера" – лошадь как носитель остраняющего взгляда на культурный мир людей – и написал: "этой холодной лошадиной иронией полны "Война и мир". Да и в целом Шкловский этой книгой помогает увидеть некий момент истины, его нельзя не увидеть: все-таки художественный прием оказывается детерминированным внелитературным рядом – психологией народолюбца. Мы видим на этом примере возможность, если не необходимость, вывести эстетику за пределы ее имманентности.

Вообще Виктор Борисович Шкловский, человек гениальный, не мог быть иным, всегда у него можно найти жемчужины, даже у позднего, когда он номинально сменил вехи. Вот, например, в его позднейшей волюминозной биографии Толстого сообщается такой факт: в рядах русской армии, вошедшей в Париж, были части башкирских конников, вооруженных луками, и парижане прозвали их амурами.

Иван Толстой: Изумительная деталь, шармантная.

Борис Парамонов: Есть одна действительно интересная, необычная мысль в этой книге Шкловского, я уже ее приводил: он берет "Войну и мир" как некую толстовскую ментальную компенсацию за поражение России в недавней Крымской войне. И что снижение великого Наполеона в романе направлено на самом деле в Наполеона Третьего, победителя в этой войне. Конечно, это интересно, но никакого, даже суррогатного, марксизма здесь нет, чистая психология.

Иван Толстой: Но обращение к психологическим аргументам тоже ведь выход за пределы чистого формализма.

Boris Paramonov: Of course. И еще в этой книге ("Матерьял и стиль") совсем уж странную Шкловский фразу написал: что вообще-то все эти толстовские загадки разрешил Страхов, – а как и чем разрешил, не сказал. Я Страхова Николая Николаевич привык уважать еще с давних пор, когда писал свою диссертацию о славянофилах. Тогда еще читал его сборник статей о Тургеневе и Толстом. Сейчас, естественно, заглянул – какие-то доброхоты выложили в сети полное собрание сочинений Страхова. Смотрел я на эти тексты и думал: вот что в школе нужно говорить о Толстом, вот что взять за основу подачи Толстого. И понятно всячески, и правильно, глубоко, патриотично, наконец, если хотите.

Сам Страхов очень корректно начинает с того, что связывает свои анализы Толстого с мыслями к тому времени умершего литературного критика Аполлона Григорьева, а именно с данной им типологией героев русской литературы. Два типа выделил Григорьев – хищный и смирный. Хищный тип – это в первую очередь Печорин лермонтовский. А смирные чуть ли не все остальные. Такую же типологию сам Страхов видит в "Войне и мире". Хищные – это Курагины Элен и Анатоль, Дорохов, даже князь Андрей, пока его не усмирил Аустерлиц, даже Наташа Ростова первоначально, смирившаяся после своей эскапады с Анатолем. Пьер Безухов интересен как человек, смиряющий в себе дурные задатки, становящийся смирным. Ну и главное: противопоставление хищного и смирного типов составляет суть самой военной эпопеи Толстого: это, как уже можно догадаться, Наполеон и Кутузов. Да и вообще – Россия и Запад. Смирная Россия, побеждающая хищный Запад.

Иван Толстой: Но это же находка для того патриотического воспитания, которое тщится создать в школе нынешняя российская власть, притом что у нее ничего не получается.

Борис Парамонов: А потому что она серая, эта власть. И министры ее, вроде Мединского, и низовые, так сказать, активисты, вроде Милонова-Мизулиной. Не читали они Страхова. Ну вот давайте мы кое-что из него прочтем касательно "Войны и мира".

Диктор: "Ап. Григорьев, рассматривая новую русскую литературу с точки зрения народности, видел в ней постоянную борьбу европейских идеалов, чуждой нашему духу поэзии, с стремлением к самобытному творчеству, к созданию чисто русских идеалов и типов… борьба своего с чужеземным уже давно началась, что искусство, в силу своей всегдашней чуткости и правдивости, предупредило отвлеченную мысль".

Борис Парамонов: Вот преамбула. И дальше Страхов детализирует:

Диктор: "Русский реализм не есть следствие оскуднения идеала у наших художников, как это бывает в других литературах, а напротив, следствие усиленного искания чисто русского идеала. Все стремления к натуральности, к строжайшей правде, все эти изображения лиц малых, слабых, больных, тщательное уклонение от преждевременного и неудачного создания героических лиц, казнь и развенчивание разных типов, имеющих притязание на героизм, все эти усилия, вся эта тяжкая работа имеют себе целью и надеждою узреть некогда русский идеал во всей его правде и в необманчивом величии. И до сих пор идет борьба между нашими сочувствиями к простому и доброму человеку и неизбежными требованиями чего-то высшего, с мечтою о могучем и страстном типе.

Наконец, сам гр. Л. Н. Толстой не явно ли стремится возвести в идеал именно простого человека? "Война и мир", эта огромная и пестрая эпопея – что она такое, как не апофеоза смирного русского типа? Не тут ли рассказано, как, наоборот, хищный тип спасовал перед смирным, -– как на Бородинском поле простые русские люди победили все, что только можно представить себе самого героического, самого блестящего, страстного, сильного, хищного, т. е. Наполеона I и его армию?"

Борис Парамонов: Резюме Страхова:

Диктор: "С появлением 5-го тома "Войны и мира" невольно чувствуется и сознается, что русская литература может причислить еще одного к числу своих великих писателей. Кто умеет ценить высокие и строгие радости духа, кто благоговеет перед гениальностию и любит освежать и укреплять свою душу созерцанием ее произведений, тот пусть порадуется, что живет в настоящее время".

Борис Парамонов: Что ни говорите, а первым сказать, что Лев Толстой гений, тоже ведь заслуга немалая. Прочие современники, как показывает Шкловский в той книге, в основном носом вертели. А из круга журнала "Современник" шли сплошь карикатуры и эпиграммы.

Да, вот что еще забыл сказать о Страхове. Он говорит, что "Война и мир" – семейный роман, семейная хроника. Он идет от "Капитанской дочки", говорит Страхов, а "Капитанская дочка" – это повесть о том, как Петр Гринев женился на Маше Мироновой. Так и "Война и мир": тема романа – устроение семейных дел на фоне истории и вопреки ее ходу. В семье правда, а не в истории.

Иван Толстой: В двадцатом веке такая пошла история, что ни в какой семье не спрятаться.

Борис Парамонов: И вот пример на самом верху: Николай Второй. Он же был прежде всего и главным образом семейный человек, а не царь. Да, конечно, его судьба – это конец "Войны и мира". Одна война осталась, одна история. А от Толстого осталась одна крестьянская революция с разорением и поджогом родовых дворянских гнезд.

Иван Толстой: Борис Михайлович, от Толстого остался сам Толстой, которого мы читаем.

Boris Paramonov: That's for sure. В моей скромной жизни именно Лев Толстой основной, судьбоносный сдвиг произвел. Я в четырнадцать лет прочитал "Войну и мир" – и все, советская власть перестала для меня существовать. Ничего антисоветского в "Войне и мире" нет и быть не может. Но просто стала ясна несовместимость этих двух миров, и какой из них выбрать, загадки не составляло.

Иван Толстой: Это как с литературной группой "Серапионовы братья": большевики к ним приставали: вы с нами или против нас? – а они отвечали: мы со старцем Серапионом.

Борис Парамонов: Все это так, но надолго ли так? Навечно ли так? Мы с вами еще Толстого читаем, но будут ли читать его нынешние молодые – останется ли он с ними после того, как его при них изуродуют в школе?

Иван Толстой: На этом мы заканчиваем очередную беседу любителей русского слова, посвященную сегодня Льву Толстому.